在藝術(shù)史研究者的視野中，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所涉及的時(shí)期包含了從1860年代的法國藝術(shù)至一個(gè)世紀(jì)后的美國藝術(shù)的全過程，經(jīng)由印象主義、后印象主義、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等等，發(fā)展了將近100年,呈現(xiàn)出一部藝術(shù)“自律”的歷史。在最為普遍的意義上，現(xiàn)代主義是區(qū)分19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的西方文化特征：工業(yè)化與都市化的進(jìn)程在這種文化中被視為轉(zhuǎn)變?nèi)祟惤?jīng)驗(yàn)的主要機(jī)制。在更為專業(yè)的意義上，現(xiàn)代主義并不涵蓋現(xiàn)代社會(huì)生活的整個(gè)領(lǐng)域，而是在當(dāng)代文化中區(qū)別出一種假定的主要趨勢——在文化中發(fā)現(xiàn)的“有活力的”或“批判性”的方面。在這一層意思上的現(xiàn)代主義主要涉及高級藝術(shù)中的現(xiàn)代傳統(tǒng)，以及現(xiàn)代藝術(shù)不僅是區(qū)別于古典的、學(xué)院的、保守的藝術(shù)類型，另一方面，更重要的是區(qū)別于流行文化與大眾文化形式的基礎(chǔ)。
這一觀點(diǎn)在格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論體系中被表述為：作為一個(gè)門類或媒介的現(xiàn)代主義不是顯示出對時(shí)代的再現(xiàn)性關(guān)聯(lián)的承諾，而是由媒介自身的自我批評過程支配著它的發(fā)展。格林伯格1939年發(fā)表的《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》將文化界定為現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)革命的產(chǎn)物，與之伴隨形成的西歐和北美的小市民社會(huì)為基礎(chǔ)的文化通行準(zhǔn)則導(dǎo)致庸俗文化的大量生產(chǎn)，這種以機(jī)器化和模式化生產(chǎn)為基礎(chǔ)的庸俗文化是代替性的和虛假的感情，既沒有真實(shí)性，也沒有原創(chuàng)性。同當(dāng)時(shí)已經(jīng)僵化為陳詞濫調(diào)的學(xué)院藝術(shù)一起，縱容了真正文化的麻木不仁。 而作為現(xiàn)代資本主義社會(huì)真正文化代表的前衛(wèi)藝術(shù)，通過媒介自身持續(xù)的、原創(chuàng)性自我批評，體現(xiàn)了除了一種自由精神。它在反抗權(quán)力制度的同時(shí)又是精英文化制度的合法繼承者。由此，“現(xiàn)代主義”在藝術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)為一種假定的藝術(shù)趨勢，追求一種特定的正直與真誠的“美學(xué)”形式的趨勢，它明顯取代了社會(huì)-歷史的時(shí)事與實(shí)用的形式 。按照這種用法，對美學(xué)問題優(yōu)先的承諾就成為現(xiàn)代主義藝術(shù)作為這個(gè)時(shí)代的高級藝術(shù)的首要資格。一個(gè)現(xiàn)代主義者主要不是一個(gè)藝術(shù)家，而是作為一個(gè)批評家，其判斷反映了一些關(guān)于藝術(shù)及其發(fā)展的特定的思想與信念。
現(xiàn)代藝術(shù)到來的時(shí)候，內(nèi)容與形式之間的是非論戰(zhàn)花費(fèi)了很多藝術(shù)史家的筆墨。用羅杰·弗萊（Roger Fry）的話說，藝術(shù)的是目的“不在幻覺而在于真實(shí)性”。這種真實(shí)性的來源在于“有意味的形式”而非藝術(shù)作品所再現(xiàn)的事物的內(nèi)容。根據(jù)這個(gè)理論，即便藝術(shù)家被理解為是失敗地模仿了真實(shí)，卻可能是成功地創(chuàng)造了新的形式，與舊藝術(shù)曾經(jīng)力圖完美模仿的形式一樣真實(shí)。這種理論為人們提供了觀看繪畫的全新方法?，F(xiàn)代主義早期的很多偉大藝術(shù)家的作品都是非模仿性的，其意圖不再是為了幻覺的欺騙，而在于“它在真實(shí)對象和真實(shí)對象的真實(shí)復(fù)制品之間占據(jù)了一個(gè)全然敞開的空間：是一個(gè)非復(fù)制品。如果人們需要一個(gè)詞的話，也是對世界的新貢獻(xiàn)?！?一幅梵高的作品，雖然與他所描繪的真正內(nèi)容相比有諸多變形和個(gè)人色彩，但他的畫作為一種非模仿品，具有同其假定主體一樣的被叫作真實(shí)對象的權(quán)力。
藝術(shù)理論幫助我們區(qū)分藝術(shù)與其他東西，并且讓藝術(shù)成為可能。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論為形式的藝術(shù)贏得了一場藝術(shù)本體的勝利?；谠瓌?chuàng)性基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義藝術(shù)品沉甸甸的存在感要求強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介本身的物質(zhì)性，藝術(shù)客體（object）成為藝術(shù)的承載者，并且對藝術(shù)具有一種決定性意義?，F(xiàn)代主義藝術(shù)史家那里，視覺藝術(shù)本身的特征是形式的突破，形式是藝術(shù)客體擁有靈魂與意義的重要證據(jù)，也是唯一的證據(jù)。媒介（物質(zhì)）-形式的藝術(shù)客體作為一種結(jié)果，成為凝結(jié)原創(chuàng)性的終點(diǎn)。
媒介（物質(zhì)）-形式的藝術(shù)客體觀念自身蘊(yùn)含著發(fā)展的悖論，當(dāng)媒介的“純化”從繪畫的“平面性”走向“抽象”繼而走向“極簡”的時(shí)候，為了藝術(shù)發(fā)展的前衛(wèi)姿態(tài)和現(xiàn)代主義不斷前進(jìn)的需要，藝術(shù)的天平徹底的偏向了媒介一端，當(dāng)媒介獨(dú)立承擔(dān)藝術(shù)的義務(wù)的時(shí)候，它便滑向的“物質(zhì)性”。60年代，美國藝術(shù)家艾爾沃斯·凱利(Ellsworth Kelly)創(chuàng)作的一系列不規(guī)則形狀畫布的單色繪畫，將人們的注意力從畫面轉(zhuǎn)移到畫布本身的物質(zhì)屬性上來。唐納德·賈德在他的“幾何體雕塑”掃除任何象征意義，其“非純粹的幾何藝術(shù)”便是藝術(shù)材料物質(zhì)性。托尼·史密斯1962年的作品《黑色立方體》則只有黑色鐵塊的物理屬性存在。到了景觀藝術(shù)，同早期在畫布和雕塑材料上做文章的藝術(shù)家相比，他們對于自然和環(huán)境的利用，將物質(zhì)的類型更向外拓展了一步。在強(qiáng)調(diào)作品物質(zhì)本性的基礎(chǔ)上，將作品與周遭環(huán)境的關(guān)系當(dāng)作一個(gè)整體藝術(shù)觀念進(jìn)行表達(dá)。面對這種情況，弗雷德說，“現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)開始發(fā)現(xiàn)目前的當(dāng)務(wù)之急是消解或者終止它自身的客體性，而這樣做的關(guān)鍵就是形狀。但是形狀必須從屬于繪畫——它必須通過繪畫來表現(xiàn)，而不是或者僅僅是直接性（literally）的。然而極少主義將所有與形狀有關(guān)的東西都列為客體的既定屬性，而不是客體的自律性。它并不打算消解或者終止其自身的客體性，而相反，它試圖去發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)這樣的客體性?！?/p>
極少主義之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)在藝術(shù)實(shí)踐中，在自身的否定中，走向了理論的終結(jié)。而作為流派的觀念藝術(shù)的短暫繁榮，似乎可以看作是現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)出的最后一聲嘆息。觀念藝術(shù)去物質(zhì)化的極端表達(dá)欲望讓媒介（物質(zhì)）-形式的藝術(shù)客體徹底土崩瓦解，不復(fù)存在。面對上世紀(jì)六、七十年代西方層出不窮的藝術(shù)流派上演的紛繁藝術(shù)狀況，漢斯·貝爾廷將之描述為藝術(shù)發(fā)展的斷裂。在此之后的藝術(shù)，也被稱作為現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)（后現(xiàn)代藝術(shù)），或者當(dāng)代藝術(shù)。
任何藝術(shù)都是再現(xiàn)。如果將現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論終結(jié)看作是現(xiàn)代主義藝術(shù)線性發(fā)展所導(dǎo)致的再現(xiàn)危機(jī)，藝術(shù)中新的再現(xiàn)方式的建構(gòu)將是展開新的藝術(shù)篇章的關(guān)鍵。觀念藝術(shù)的出現(xiàn)為藝術(shù)的發(fā)展提供了啟發(fā)，庫索斯的“一把與三把椅子”將藝術(shù)的發(fā)展重新帶回到無負(fù)擔(dān)的起點(diǎn)。斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）的《表證——文化表象與意指實(shí)踐》一書中，他提出存在三種不同的再現(xiàn)途徑，其中構(gòu)成主義理論指出，在世上諸事物、我們的思想概念和語言、符號之間存在著一種復(fù)雜的中介關(guān)系。在這些層面，質(zhì)料、概念和意指上的各種關(guān)系，受制于我們文化和語言的信碼，正是它們之間的一系列關(guān)聯(lián)產(chǎn)生了意義。 如果藝術(shù)中的再現(xiàn)也可以被解釋為一種結(jié)構(gòu)主義的方式，人們將認(rèn)識到藝術(shù)語言的種種社會(huì)性的功效。一件藝術(shù)作品本身的意義難以一言定之，是通過在不同的再現(xiàn)系統(tǒng)中相互作用的關(guān)系形成的，那么，20世紀(jì)六十年代的繁雜的藝術(shù)現(xiàn)象就可以如此理解:藝術(shù)作為一種獨(dú)特的視覺“文本”是再現(xiàn)世界的一種方式，其“主題”將依賴再現(xiàn)系統(tǒng)中能指與所指連帶的各種關(guān)系的交互展開。這些關(guān)系將支離破碎的外在世界重新整合，通過各種“關(guān)系”的交互作用生發(fā)和傳達(dá)出某種觀念或者意義。觀念作為藝術(shù)的發(fā)動(dòng)機(jī)，在這里就有了提綱挈領(lǐng)的作用。
然而，作為流派的觀念藝術(shù)之短暫也向人們提示著觀念落實(shí)于藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域所必須的、藝術(shù)賴以持續(xù)發(fā)展的支撐。觀念的有效表達(dá)并不是如同現(xiàn)代藝術(shù)那樣尋找一個(gè)已然存在了的，隱匿于形式背后前衛(wèi)意義，而是要與意義不期而遇。觀念介入藝術(shù)的重點(diǎn)需要藝術(shù)完成一次現(xiàn)代主義藝術(shù)再現(xiàn)方式的重新建構(gòu),才能得以落實(shí)于藝術(shù)的實(shí)踐領(lǐng)域。觀念之于藝術(shù)的本質(zhì)性意義在于：結(jié)構(gòu)主義再現(xiàn)的藝術(shù)化建構(gòu)。
如果說藝術(shù)同美學(xué)之間的聯(lián)系是一種歷史偶然相遇，并不是本質(zhì)的一部分 ，那么，觀念與藝術(shù)的相遇似乎也需要在歷史現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)。觀念的介入在現(xiàn)代之后的藝術(shù)發(fā)展過程中，首先涉及的是重新看待藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)問題。在西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，所謂的現(xiàn)代之后的藝術(shù)依賴了三個(gè)重要的支撐點(diǎn)來重新完成再現(xiàn)新藝術(shù)的發(fā)展。這三個(gè)主要的支撐點(diǎn)涉及三個(gè)關(guān)鍵詞：現(xiàn)成品、日常生活和大眾文化，它們層層遞進(jìn)和拓展。格林伯格在《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》中所說的前衛(wèi)藝術(shù)與大眾文化的對立，在歷史的進(jìn)程中被完全的逆轉(zhuǎn)了。在這一戲劇性的逆轉(zhuǎn)過程中，觀念對于藝術(shù)的介入為之提供了最為強(qiáng)有力的支持。
現(xiàn)成品觀念的明確提出者是杜尚。現(xiàn)成品挪用的現(xiàn)象早在立體主義拼貼中就已經(jīng)出現(xiàn)過。畢加索、皮卡比亞（Francis Picabia）等人使用現(xiàn)成品或者現(xiàn)成品碎片與繪畫并置形成新的圖像意義，創(chuàng)造出繪畫的新形式。然而立體主義拼貼的挪用同杜尚的現(xiàn)成品挪用最大的區(qū)別在于其初衷還是繪畫自身形式的探索，挪用的現(xiàn)成品是從屬于繪畫的；而杜尚對于現(xiàn)成品的挪用則讓現(xiàn)成品獨(dú)自承擔(dān)了作品意義，其目的在于傳達(dá)一種同繪畫并不相關(guān)的見解或者觀念。1915年他用雪鏟制作了作品《斷臂前》，在妹妹的信里，對這件東西的表述中第一次提到“現(xiàn)成品”的藝術(shù)觀念。他認(rèn)為“一個(gè)藝術(shù)家可以使用任何東西——一個(gè)點(diǎn)、一條線，最傳統(tǒng)的或者最不傳統(tǒng)的符號——來說出他想說的東西”。把視覺形象制成符號從而成為觀念，這當(dāng)然是與傳統(tǒng)中將視覺圖像看作是抽象真理的表征大相徑庭，這一努力是杜尚后來活動(dòng)的重要組成部分。利用現(xiàn)成品不同的視覺特性“生產(chǎn)”出一系列脫離個(gè)人風(fēng)格與品味的，外在于繪畫傳統(tǒng)的作品。不論是《大玻璃》、《旋轉(zhuǎn)的玻璃盤》還是后來創(chuàng)作了幾十年的《知己者》，杜尚作品的多義性和復(fù)雜性都凸顯出強(qiáng)烈的觀念性。傳統(tǒng)現(xiàn)代藝術(shù)的造型性完全被忽略了，藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)造的物質(zhì)形態(tài)，而是作者的概念或者觀念的組合。其藝術(shù)實(shí)踐重視藝術(shù)的創(chuàng)作過程和意義的傳遞，把過去被淹沒了的觀念價(jià)值提高了。杜尚奠定了這樣一個(gè)傳統(tǒng)：觀念和意義優(yōu)先于造型的形式。這個(gè)傳統(tǒng)以及與之相關(guān)的“轉(zhuǎn)換”（不止是通過手工進(jìn)行轉(zhuǎn)換，而且是通過環(huán)境、觀念和行為來轉(zhuǎn)換）通過現(xiàn)成品的挪用，使當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)入到了一個(gè)新的領(lǐng)域?，F(xiàn)成品自身攜帶著的完全外在于以往藝術(shù)范疇之外的意義,作為藝術(shù)新的資源,將藝術(shù)再現(xiàn)的語義系統(tǒng)延伸至包羅萬象的生活世界之中。與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相比，它又完全擺脫了模仿的不自由。
約翰·凱奇繼承了現(xiàn)成品的概念。他從音樂領(lǐng)域?qū)⑷粘Ｉ罴{入到藝術(shù)世界之中。與此同時(shí)，將音樂的時(shí)間性和過程性的特點(diǎn)帶入到了視覺藝術(shù)領(lǐng)域。他的藝術(shù)基礎(chǔ)恰恰是“現(xiàn)成品”觀念?！?’33”》（1952）用環(huán)境音與沉默構(gòu)筑了一件以音樂為名的作品，打開了思想與世界外部的聯(lián)系。為了表達(dá)藝術(shù)同生活之間的關(guān)系，凱奇采用了一種行為性、過程性的方式創(chuàng)作作品。他利用禪宗“偶然”的觀念設(shè)計(jì)作曲結(jié)構(gòu)，作曲的產(chǎn)品實(shí)質(zhì)上是過程本身。而在后來的“事件藝術(shù)”中則通過設(shè)計(jì)一個(gè)系統(tǒng)之后將這個(gè)框架交給演員實(shí)行，從而開辟出觀念實(shí)踐的新藝術(shù)形式。正如凱奇所表達(dá)的，“傳達(dá)的可以是一種結(jié)構(gòu)，一種觀念的轉(zhuǎn)變，就像是庫索斯的《椅子》的作品，它并不是為了向我們表達(dá)椅子是什么，而是向我們表達(dá)一種再現(xiàn)的方式問題，以及我們看待世界的方式問題。”
卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)作為對凱奇“事件”藝術(shù)的一種發(fā)展，分享了凱奇很多初始的觀念。然而卡普羅的重要價(jià)值在于，他不僅通過理論和實(shí)踐讓偶發(fā)藝術(shù)在更大的范圍內(nèi)普及起來，他更明確和突出了“事件”藝術(shù)中的“行為因素”，并將之抽象出來，同日常生活緊密地聯(lián)結(jié)起來，以此打通了藝術(shù)同日常生活的邊界。他認(rèn)為波洛克留給我們的啟示就是要聚精會(huì)神于、甚至震懾于平常生活中的空間和事物，無論那是自己的身體、衣服，還是住房，甚至是紐約的42街的廣闊景象。我們應(yīng)善加利用本有的材料，如視覺、聲音、動(dòng)作、人群、氣味、觸覺，而不是滿足于通過簡潔的顏料來代替感官。阿倫·卡普羅將行為繪畫中的行為與繪畫作品分離開來，從而在某種程度上跳躍進(jìn)了生活之中。他將行為的意義明確引入到了藝術(shù)世界。阿倫·卡普羅建立了行為藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，發(fā)展了“環(huán)境藝術(shù)”和“偶發(fā)藝術(shù)”這兩個(gè)概念。他的作品觀念以一種非常接近日常生活的方式檢視了日常生活和行為習(xí)慣。他一方面通過行動(dòng)而調(diào)動(dòng)起觀眾的全部感官，另一方面則從社會(huì)而非藝術(shù)出發(fā)。藝術(shù)是一種參與的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)的天性和社會(huì)形式提供了知識、語言學(xué)、物質(zhì)、世俗、習(xí)慣、表演、倫理、道德和美學(xué)的結(jié)構(gòu)，而意義于此處產(chǎn)生。
從蒙德里安所說的“尋找那隱匿在現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)”到阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）所說的“藝術(shù)與生活的模糊邊界”，問題的闡釋模式發(fā)生了一次革命性的變動(dòng)?？ㄆ樟_打破了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)二者關(guān)系在藝術(shù)史方法中的探討模式。當(dāng)代藝術(shù)不僅擾亂了藝術(shù)自主性的領(lǐng)域并拋棄了藝術(shù)的現(xiàn)代傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，與此同時(shí)也試圖重新恢復(fù)藝術(shù)與其所處的社會(huì)和文化環(huán)境的聯(lián)系，以此來解決“藝術(shù)和生活”的著名爭論。在藝術(shù)與生活之間的接縫處產(chǎn)生了新的藝術(shù)形態(tài)。波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、廢品藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等等，就已經(jīng)全部侵入了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的新的領(lǐng)域；結(jié)果藝術(shù)與其他媒體之間的界限被進(jìn)一步打亂。藝術(shù)重新獲得了一種面對世界說話的特殊能力，一種似乎沒有其它媒體可以取代的能力。復(fù)制、挪用、拼貼等技術(shù)被廣泛地應(yīng)用，內(nèi)容打破了形式陰影的籠罩，再次出現(xiàn)于當(dāng)代藝術(shù)的核心定義之中。
藝術(shù)和生活同時(shí)在發(fā)生著交互作用，這種對抗的歷史可以被人拓展。每當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，都必須討論現(xiàn)實(shí)的重要性。這種關(guān)系確實(shí)存在于藝術(shù)作品的形式當(dāng)中，藝術(shù)作品的形式不論是作為圖像或是反圖像，總是參與同一個(gè)可辨認(rèn)的現(xiàn)實(shí)的形式進(jìn)行一種對話。同時(shí)，它也被別的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的陳述的歷時(shí)關(guān)系所補(bǔ)充。 在這個(gè)意義上，藝術(shù)重新被承認(rèn)的歷史真實(shí)性要求有一種新的膽略，一種深入到長期被理想主義傳統(tǒng)宣稱為禁區(qū)的領(lǐng)域中的意愿。這個(gè)事業(yè)的核心是恢復(fù)和重建藝術(shù)與公眾之間的聯(lián)系，而且這種聯(lián)系決定著藝術(shù)實(shí)踐的方法和意圖。作品能夠被一個(gè)藝術(shù)或一種姿態(tài)所替代，這種藝術(shù)和姿態(tài)要求作品自身就是世界的參照，即通過或根據(jù)某種經(jīng)驗(yàn)的、對世界的特殊的藝術(shù)參照。 在另一方面，關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)反思已經(jīng)成為藝術(shù)的真正主體，甚至藝術(shù)反思成了藝術(shù)內(nèi)容的一個(gè)方面。在某種程度上藝術(shù)就是自我主張，并對自身提出質(zhì)疑，它探索的問題并非是由自身引起的，而更可能是由它所處的環(huán)境造成的。
當(dāng)勞申伯（Robert Rauschenberg）第一次將一張真的床放置于博物館的時(shí)候，問題再次出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。波普藝術(shù)大量的挪用現(xiàn)象打破了格林伯格所建構(gòu)的藝術(shù)空間。藝術(shù)品是一張床，它不僅不是一個(gè)床的幻覺的模仿，也不是某種固定的意識形態(tài)的表達(dá)，更沒有某種固定的視覺藝術(shù)形式。作為藝術(shù)品的這張床甚至與日常生活中的床沒有太大的差別，這是一張勞申伯的床，它的意義需要在接受者和作者的共謀中達(dá)成某種觀念的傳達(dá)。其意義成為作品得以存在的理由，藝術(shù)品的外在形式不再是獨(dú)一無二的作為精神的原創(chuàng)性的體現(xiàn)。藝術(shù)作品本身不再是終點(diǎn)站而是一種中介物。藝術(shù)品作為一種物理存在不是代表著永恒的再現(xiàn)價(jià)值，而是在某種語境中，在某種文化的共謀關(guān)系中，一種暫時(shí)性的權(quán)宜之計(jì)，其目的在于說出某種“意義”，傳達(dá)某種觀念。波普藝術(shù)的出現(xiàn)再一次重申了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,并且將之明確到日常生活中極具現(xiàn)實(shí)性與時(shí)代特征的大眾文化領(lǐng)域。通過對大眾文化領(lǐng)域的視覺與心理經(jīng)驗(yàn)的圖像與觀念挪用，波普藝術(shù)在純藝術(shù)領(lǐng)域完成一次在現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期難以想象的跨越。這種跨越并不是媒介形式的跨越，而是以觀念之名在現(xiàn)代藝術(shù)的曾經(jīng)主陣地上做了一件完全相反的事情——將大眾文化翻轉(zhuǎn)為前衛(wèi)藝術(shù)。在這其中，觀念在當(dāng)代藝術(shù)中的合法性是其根基。在緊隨其后的當(dāng)代藝術(shù)類型中，觀念的泛化成為當(dāng)代藝術(shù)的一種常態(tài)，不論是90年代以文化多元化為基礎(chǔ)的關(guān)于身份、政治問題的藝術(shù)，抑或是利用了大眾文化視覺經(jīng)驗(yàn)與視覺體制的影像藝術(shù)，都在這個(gè)新的基礎(chǔ)上得以展開。
在藝術(shù)從現(xiàn)代到當(dāng)代的發(fā)展過程中，我們看到藝術(shù)作為一種再現(xiàn)方式其語言建構(gòu)方式的巨大差別。觀念在當(dāng)代藝術(shù)中的重要價(jià)值在于為藝術(shù)提供了一種新的說話方式，從而讓藝術(shù)在新的起點(diǎn)上繼續(xù)發(fā)展。觀念在當(dāng)代藝術(shù)中的核心地位在當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的大潮中已經(jīng)被推向了風(fēng)口浪尖的位置。重新敞開的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的大門讓藝術(shù)重新回歸到最為自由的狀態(tài)與最天然的創(chuàng)造力責(zé)任感之中。然而觀念的落實(shí)卻需要在藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)實(shí)在在的探索，觀念不是一個(gè)簡單的名詞，伴隨著它的是藝術(shù)發(fā)展深層的脈絡(luò)與結(jié)構(gòu)。觀念對于藝術(shù)領(lǐng)域的“侵略”并非是“藝術(shù)的終結(jié)”，而是一場當(dāng)代語境下，智慧的、有創(chuàng)造力和勇敢的利用現(xiàn)實(shí)資源，重新建構(gòu)視覺藝術(shù)再現(xiàn)系統(tǒng)的嘗試，這也是藝術(shù)的得以走向未來的信心所在。
進(jìn)入到當(dāng)代，面對全球化的影響，中國的當(dāng)代藝術(shù)也面臨著無法歸納的種種藝術(shù)表達(dá)形式。這次展覽的藝術(shù)同樣如此。不論是抽象、表現(xiàn)抑或是觀念，作為一種藝術(shù)形式在中國藝術(shù)史發(fā)展的過程中，都經(jīng)歷過學(xué)習(xí)的過程，都走過充滿“現(xiàn)代藝術(shù)”意味的對于藝術(shù)本體價(jià)值的探索時(shí)期。而有價(jià)值的“觀念介入藝術(shù)”如前文所述，是需要建立一種立足于現(xiàn)實(shí)語境的藝術(shù)再現(xiàn)系統(tǒng)。藝術(shù)早已不再以媒材劃分類型，具有當(dāng)代身份的藝術(shù)可以是任何一種形式，在有效表達(dá)的基礎(chǔ)上，沒有哪種媒材更為優(yōu)秀。當(dāng)代藝術(shù)是一種具有共識性基礎(chǔ)的藝術(shù)，需要經(jīng)驗(yàn)與知識，更需要理智的思考與豐富的膽識走出一條誕生于藝術(shù)家身心深處的藝術(shù)道路。
如同西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，至今我們依然很難判斷這條路將走向哪里，進(jìn)入新世紀(jì)，西方前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展也面臨著觀念僵化的語言表達(dá)陷阱。如何在全球當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展格局中尋找自己的位置，需要的是堅(jiān)持不懈的在藝術(shù)實(shí)踐中不斷的進(jìn)行作品的自我建構(gòu)，形成的個(gè)人的觀念與再現(xiàn)系統(tǒng)。此次參展的當(dāng)代藝術(shù)家們，大多數(shù)在上世紀(jì)90年代之前就展開了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，一直在做一些建構(gòu)性的工作，這次展覽匯集了2000年以后他們作品的成果與面貌。孟祿丁作為85新潮時(shí)期的重要藝術(shù)家，告別了理性繪畫之后，以抽象繪畫為基礎(chǔ)，不斷進(jìn)行藝術(shù)語言與觀念的本土化實(shí)踐，其近年的系列作品《元速》借助機(jī)械運(yùn)動(dòng)生成圖像秩序，打破時(shí)空限制，在視覺特征上形成一種雜交了前現(xiàn)代、現(xiàn)代與未來風(fēng)格的圖像；這一系列作品所營造的文化聯(lián)想將藝術(shù)同時(shí)觸及了中國古老的宇宙觀與信息爆炸當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。張方白的藝術(shù)實(shí)踐融合了中國傳統(tǒng)文化視覺與當(dāng)代個(gè)人心理困境的雙重現(xiàn)實(shí)，以抽象的形式和含郁的力量抵達(dá)意義的深處。而劉剛在90年代以來不斷的實(shí)踐中，依循觀念的不斷演進(jìn)，以個(gè)人獨(dú)特的語言向人們展露了不同的看待世界的方式。馬路則一反西方從自然向現(xiàn)成品發(fā)展的路徑，通過材料與視覺語言實(shí)驗(yàn)不斷馴服現(xiàn)成品的固有屬性與意涵，形成了頗有意味的觀念反轉(zhuǎn)與代表性的視覺語言系統(tǒng)。王琰和韓中人則在抽象語言的表達(dá)方式中不斷深入，注重情緒與感官表達(dá)的觀念意味。王玉平和申玲通過極具個(gè)人化的表現(xiàn)方式篡改了寫實(shí)繪畫再現(xiàn)系統(tǒng)，用表現(xiàn)主義的形式強(qiáng)調(diào)出變形的現(xiàn)實(shí)背后曾經(jīng)不曾被關(guān)注過的“刺點(diǎn)”，從而讓他們的作品展現(xiàn)出一股怪異的快感與趣味。孫原則是90年代以來觀念藝術(shù)領(lǐng)域表達(dá)最為有力量的藝術(shù)家之一，他的作品攜帶著粗魯?shù)那致孕該軇?dòng)著觀眾的神經(jīng)。
不論時(shí)空如何變幻，藝術(shù)的存在終究有其無法替代的理由。每當(dāng)我們回顧藝術(shù)的歷史，似乎總能找到一種言說它們的方式。歷史作為敘事方式的一種在未來的實(shí)踐中會(huì)被不斷的改寫，但沒有建構(gòu)便無從改寫。藝術(shù)歷史的書寫則需要一代一代的藝術(shù)實(shí)踐者身體力行的往前走。藝術(shù)的觀念之說或許在最粗泛的層次上代表了現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的特征差異。出于一種言說的需要，這也是一種權(quán)宜之計(jì)。觀念固然重要，然而觀念之于藝術(shù)的意義在更本質(zhì)的層面上是新的藝術(shù)再現(xiàn)體系的建構(gòu)。藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，如同數(shù)學(xué)家用數(shù)字來構(gòu)造宇宙，藝術(shù)家用藝術(shù)來再現(xiàn)世界?！艾F(xiàn)代”或許過去，“當(dāng)代”總在眼前。
李笑男
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