摘 要：杜尚，一位在藝術(shù)史上閃耀著另類的藝術(shù)家，在他的觀念里，從事藝術(shù)，不一定需要由繪畫、雕塑來支撐，因為生活既是藝術(shù)，藝術(shù)是現(xiàn)成的。杜尚擺脫了繪畫對自身的束縛，他的精神通過現(xiàn)成物品的形式傳達(dá)給了觀眾。拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，使人們對藝術(shù)的理解達(dá)到了一個新的高度。他用自己的藝術(shù)方式傳達(dá)了自己的思想，向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)難，杜尚是感性的認(rèn)知世界，不受拘束的開放性的表達(dá)了自己的思想。
杜尚
自20 世紀(jì)五六十年代，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）就一直是西方藝術(shù)界經(jīng)久不衰的熱點研究對象。他顛覆了整個藝術(shù)形態(tài)根深蒂固的原有思想。美國學(xué)者著作《二十世紀(jì)藝術(shù)》做出這樣的評語：“杜尚對他自己時代和當(dāng)代藝術(shù)的激勵無人能比。”中國學(xué)者撰寫的《西方現(xiàn)代藝術(shù) 后現(xiàn)代藝術(shù)》著作同樣給予很高的評價：“杜尚的出現(xiàn)標(biāo)志著一個時代的結(jié)束，另一個時代的到來。”“本世紀(jì)藝術(shù)的開拓者”、“現(xiàn)代藝術(shù)的圣者”之類的贊言不勝枚舉。對于學(xué)院中的學(xué)生而言，杜尚更是被頂禮膜拜和摹仿的對象，畢竟他被風(fēng)風(fēng)火火進(jìn)行中的后現(xiàn)代藝術(shù)譽為宗師。
一.杜尚的藝術(shù)觀
1.反對意義。
杜尚從《蒙娜麗莎》許多復(fù)制品中選了一個購買回家，并在此畫上用鉛筆加了兩撇小胡子，并將其名字改成了《L.H.O.O.Q》，而這幾個字母連讀起來就是發(fā)育的“她的屁股熱烘烘”。杜尚借用這種文字游戲不是為了否定《蒙娜麗莎》這個作品本身，而是那些無休止的濫用這件名作的現(xiàn)實，也就是說，他要否定的是那些貌似意義的意義。杜尚認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程中，人們已經(jīng)無法再去認(rèn)真琢磨藝術(shù)品的本身意義，而是美其名曰的“意義”，也就是將藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)化，世俗化，除了能給那些藝術(shù)上架帶來盈利之外，實在是毫無意義。所以，杜尚游戲，或者說玩弄的并不是藝術(shù)本身，而是被玷污之后的藝術(shù)的意義。在《FRESH WIDOW COPYRIGHT ROSE SELAVY1920》作品中，杜尚仍然繼續(xù)、他的文字游戲。杜尚請了一個紐約木匠做了一個小型法式窗戶，他不僅在本該裝窗戶的賭坊蓋上了黑色皮革，而且每天早上都要擦這些皮革，像擦皮鞋一樣。面對如此黃帶的一個窗戶，人們不免目瞪口呆，然而杜尚卻意猶未盡的再為他添上了三個雙關(guān)語。分別是：1.FRESH（清新的），它與FRENCH（法式的）無論在發(fā)音還是此行上都極為接近。2.WIDOW（寡婦）。他是WINDOW（窗戶）的霓虹燈字。3.ROSE（羅斯），這個名字在發(fā)育重視寡婦的雙關(guān)語。杜尚將他們赫然卸載這個窗戶的木質(zhì)臺座上，全文為《FRESH WIDOW COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920》，即清新的寡婦 版權(quán) 羅斯 薩拉維1920.它不可避免的要被人們賦予各種意義。例如，對弗洛伊德的追隨者來說這是一種不可抵擋的性意味。他們認(rèn)為這三個雙關(guān)語組合加上法式的窗戶意味著這個法國女人羅斯 薩拉維或許是個寡婦，但很聰明，很清新。而這個窗戶，雖然是封閉的，卻完全不費什么力氣就可輕易打開，對此，杜尚扔出的答案依然是：它是無意義的，只是為了好玩。
當(dāng)杜尚把作品《下樓梯的裸女》送到巴黎獨立沙龍去的時候，這個群體的首領(lǐng)格萊茲認(rèn)為這幅畫與他們的勁敵未來主義的風(fēng)格很像相似，于是在獲得其他成員認(rèn)可后，決定將杜尚的作品從理性立體主義繪畫中清除出去，他們借杜尚兩個哥哥的口告訴他：作品標(biāo)題太文學(xué)性，一個裸體怎么能下樓梯呢？如果能將標(biāo)題改一改，便可繼續(xù)參展。在當(dāng)時或現(xiàn)在，在繪畫中的裸體模特不是優(yōu)雅的躺著就是擺出英姿的造型，總之是不會下樓梯的。杜尚到底要開什么玩笑？他確實在開玩笑，他是在開意義的玩笑，因為杜尚反對意義。他的這種游離于意義的無意義之間的游戲態(tài)度成為了他游戲意義藝術(shù)觀的極好詮釋。杜尚曾經(jīng)為此說過：“那時為了好玩才做的，我沒有想到要制造什么運動，產(chǎn)生什么意義，絕對沒有?！敝鴮δ切﹤€追隨和發(fā)出歧義的人們，是不是一個極大的諷刺呢？
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2. 崇尚自由。
他說： 感謝我的運氣，使我不必下海掙錢。我從某個時候起認(rèn)識到， 一個人的生活不必負(fù)擔(dān)太重和做太多的事， 不必要有妻子、孩子、房子、汽車。幸運的是我認(rèn)識到這一點的時候相當(dāng)早所以我覺自己很幸福， 我沒生過什么大病， 沒有憂郁癥， 沒有神經(jīng)衰弱。還有， 我沒有感到非要做出點我不是要拿出產(chǎn)品， 或要表現(xiàn)自己的壓力。杜尚從來都是在別人的影子外生活，他有自己獨到的見解，在他的心中沒有可崇拜的大師，他不迷信他們的規(guī)范，他只迷信自己的藝術(shù)生活。杜尚一生只做那些生命召喚他去做的事，他不愿意為了名與利而放棄自己的自由。杜尚在世人的眼中是一個特立獨行的人， 只是按照自己的意志生活著，“我”從來都沒有感到過類似這樣的要求： 早上畫素描，中午或是晚上畫草圖， 等等。 杜尚沒有給自己套上藝術(shù)程式的枷鎖， 在約定俗成的藝術(shù)形式之外發(fā)現(xiàn)著藝術(shù)的意義， 他排除了藝術(shù)追求的野心， 困則睡，健則起 。對于杜尚來說，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活，他沒有循規(guī)蹈矩的遵循其他大師的規(guī)范，沒有約定俗成的走繪畫之路，雖然他的繪畫之路也不算太長，而且對于有藝術(shù)家庭傳統(tǒng)的人來說，杜尚的藝術(shù)天賦并不能算突出。然而無論如何，杜尚還是成功的躋身于知名藝術(shù)家的行列之中。放棄了繪畫的杜尚開始了他“反藝術(shù)”的旅程，認(rèn)為繪畫或藝術(shù)已經(jīng)失去了存在的理由。1913，杜尚開始進(jìn)行縣城品的嘗試：將一個自行車輪置于一個小圓凳上。1917年，在日常生活用品店里買的小便池，命名為《泉》，1919年，杜尚在達(dá)芬奇的畫作《蒙娜麗莎》的印刷品上加了兩撇可笑的胡子，使原作讓無數(shù)人傾倒的迷人笑容瞬間變了味道。等等這一系列的舉動，都體現(xiàn)了杜尚各種離經(jīng)叛道的破壞之舉。體現(xiàn)了他看待社會，看待藝術(shù)的獨特方式。他一股當(dāng)先，站出來反對繪畫藝術(shù)。在他的作品中，特別是《下樓梯的裸女》和《泉》，用一種超出常人的思想范圍的形式去表達(dá)了他的思想，但是不如他所愿，他的這兩個藝術(shù)作品都被拒之門外。但是在這時，給她提出至少愿意妥協(xié)改名，就能讓他繼續(xù)參加，但是他選擇堅持自己的意愿。從以上的分析，我們都可以看出杜尚對藝術(shù)的態(tài)度就是自由，他在自己的生活中找到了對藝術(shù)的理解和認(rèn)知，而且鑒定自己的觀念，在藝術(shù)自由的海洋里尋到了自我藝術(shù)的最好成就。
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3. 破壞標(biāo)準(zhǔn)。
杜尚作品的開放性意識也是一種破壞標(biāo)準(zhǔn)的最好詮釋，他用一種特有的游離于繪畫藝術(shù)之外的表現(xiàn)方式實現(xiàn)了跟他對藝術(shù)和生活的闡釋。杜尚，是現(xiàn)代繪畫由架上轉(zhuǎn)入觀念探索的先驅(qū)之一。當(dāng)他回顧早年的經(jīng)歷時，他蹭這樣描述自己的思想轉(zhuǎn)變：“我要擺脫繪畫的外在形體。我對在繪畫里重新創(chuàng)造觀念有興趣得多。 在我，標(biāo)題非常重要。我有興趣的是以繪畫來達(dá)到我的目標(biāo)，以及擺脫繪畫的外形……我的興趣在觀念——而不只是視覺的產(chǎn)品。”也不難從他的作品看出他這一想法。在日常生活用品店里買的小便池，并命名《泉》，輕松，諷刺，滑稽的打破藝術(shù)的本質(zhì)問題。并同時提出了：藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么？藝術(shù)品是什么？景觀杜尚的藝術(shù)思考和藝術(shù)實踐在某種意義上 將藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊了。大師們或者從事藝術(shù)工作的人們，應(yīng)該從未想過藝術(shù)居然可以脫離繪畫，他們苦心學(xué)習(xí)研究的繪畫技法，頓時沒了方向，頓時失去了它存在的意義。
他喜歡用觀念來表現(xiàn)藝術(shù)，表達(dá)心聲，她用自己的藝術(shù)方式向傳統(tǒng)的藝術(shù)形式發(fā)難，傳統(tǒng)繪畫是一種虛幻的觀念載體，在極力表現(xiàn)自然物象的反復(fù)描摹中失去了真正解讀自然，人生的意義。杜尚說：“反藝術(shù)，對藝術(shù)家的方式提出了原則性的質(zhì)疑，就像人們期望的那樣，技巧是荒謬的，傳統(tǒng)也是荒謬的……”杜尚將藝術(shù)的行為徹底轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹挠^念，實現(xiàn) 藝術(shù)形式與手段的徹底革命，在杜尚那里沒有藝術(shù)的偉大與高貴，只有生活本身。杜尚在這方面其實是個見好就收的家伙，他通過自己的作品傳達(dá)完自己思想之后，便放下這些，去做她喜歡做的事 ，例如下棋。所以追在他后面的那一群丈二和尚摸不著頭腦的人們。更被他這一舉動所迷惑。杜尚對藝術(shù)的理解不是嚴(yán)謹(jǐn)而無生氣的理性，而是生活通過心靈而形成的感應(yīng)，在用藝術(shù)表現(xiàn)思想時，不是邏輯關(guān)系的環(huán)環(huán)相扣，而是對生活感性的直覺。
二.杜尚藝術(shù)觀的影響
杜尚和其他代表的藝術(shù)流派所革掉的只是傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的命，與此同時他們建立了一種新的藝術(shù)觀念。讓許多當(dāng)時迷茫的人們理解到了這樣一件事：藝術(shù)作為人類與世界的調(diào)節(jié)工具，要隨著世界的變化而變化，這種變化絕不是藝術(shù)形式和風(fēng)格的問題，而是人類精神需求演化的必然結(jié)果。通過杜尚的生活藝術(shù)的觀念，人們漸漸確信：藝術(shù)的出路在于走入社會，走進(jìn)塵世間，勇敢地承擔(dān)起生活中的道德責(zé)任。更確切的說：不是對風(fēng)格的渴望，而是對內(nèi)容的參與，不是對形式的追求。對于杜尚而言，創(chuàng)作藝術(shù)的思想過程遠(yuǎn)比藝術(shù)作品本身重要。
1.對后現(xiàn)代的影響
杜尚使后現(xiàn)代美術(shù)從根本上調(diào)和了藝術(shù)家與大眾的矛盾。現(xiàn)代藝術(shù)的高高在上繼承了傳統(tǒng)以來強(qiáng)烈的精英意識，他們都強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，認(rèn)為大眾粗俗，鄙視民主。杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)及其引發(fā)的后現(xiàn)代主義各個流派不僅與傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳，而且把矛頭也直接指向了現(xiàn)代主義藝術(shù)。以杜尚為開端的后現(xiàn)代主義藝術(shù)是豐富多彩的。從生活的每一個部分都可提取所需要的東西，而不是僅僅巴望著那些個形式主義的藝術(shù)。
杜尚使后現(xiàn)代美術(shù)從本本上小節(jié)了對權(quán)威的崇拜。杜尚的隨意性，靈活性，也為后人們的思想打開了一道門，思想不在束縛在傳統(tǒng)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之下，或者其他的權(quán)威的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之下。傳統(tǒng)藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)長久以來就樹立了一種流派取代另一種流派，各個流派之間交互更替的成為權(quán)威，成為被崇拜和學(xué)習(xí)的對象。后現(xiàn)代藝術(shù)的多元化小節(jié)了傳統(tǒng)藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)長久以來以單個流派存在的權(quán)威性。在以杜尚現(xiàn)成品為始端得現(xiàn)代主義藝術(shù)的刺激下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)得到了長足的發(fā)展，并演化出總舵的藝術(shù)變種，如裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)，大地藝術(shù)，偶發(fā)藝術(shù)等等。杜尚給美國藝術(shù)帶來的影響是巨大的，他使美國藝術(shù)不僅具有自成一體的藝術(shù)面貌，也形成了以藝術(shù)史批評，藝術(shù)館展示，藝術(shù)商業(yè)和藝術(shù)基金構(gòu)成的完整的現(xiàn)代藝術(shù)體系，從而使紐約在二戰(zhàn)后成為世界藝術(shù)中心，不僅如此，她再六七十年代依法的波普藝術(shù)，概念藝術(shù)，大地藝術(shù)，極少主義以及影視藝術(shù)等，事實上在藝術(shù)思潮和沒學(xué)上反過來影響歐洲藝術(shù)。
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2.審美的變化
在很大程度上，西方傳統(tǒng)繪畫一直是建立在古希臘人確立的理性原則的基礎(chǔ)上的，追求一種真實再現(xiàn)的美。古希臘人的美學(xué)原則是“和諧之美”和“真實之美”。古希臘人認(rèn)為世界的本質(zhì)是和諧的。杜尚，作為達(dá)達(dá)主義的代表人物，她從根本上顛覆了傳統(tǒng)的審美思維，把藝術(shù)放大為做人，放大為人生，使藝術(shù)與生活的界限變得模糊起來。在杜尚的藝術(shù)實踐中，杜尚一直都是“打破成規(guī)，擺脫傳統(tǒng)美學(xué)束縛，讓繪畫變得不像繪畫”的典型人物，杜尚前期的作品《下樓梯的裸女》用分解的形體表現(xiàn)運動感，是基于主體主義的大膽拓新。因而該作還被評論家為“有失立體注意的純潔性”，遭到巴黎沙龍拒絕。于是，杜尚企圖與人類立下的規(guī)矩和標(biāo)準(zhǔn)徹底分開，對任何流派和組織都失去興趣。在作品《下樓的裸女》中“讓繪畫不像繪畫”的理念已有體現(xiàn)，它既沒有感性美，也沒有形式美，是他離開傳統(tǒng)感性美德第一步。在作品《咖啡磨》中，杜尚第一次引機(jī)器入畫，他故意用機(jī)器的冷漠性來排擠繪畫的“感性美”讓繪畫變得不像繪畫。這副作品像一張機(jī)械制圖，杜尚也由此找到了擺脫傳統(tǒng)畫的途徑。還有在《大玻璃——新娘甚至被光棍們扒光了衣服》也是把機(jī)器制圖發(fā)揮到了極致的衣服抽象畫，以玻璃為畫布，在上面實驗各種繪畫的方法，這些首先在形式上就給人們一個標(biāo)新立異的視覺感，同時帶著藝術(shù)家的身份做出來的作品，確實也會讓當(dāng)時的許多人躁動不已。這些作品的實現(xiàn)方式再也不是曾經(jīng)那刻板毫無生氣獨權(quán)的繪畫了，他提倡的是，觀念第一，形式第二，只要能表達(dá)觀念不管是繪畫，或是現(xiàn)成品，或是大玻璃上繪畫，這些都只是變成了次要，一種形式，一種途徑而已。他帶著這樣的想法在自己的道路上走著，但也深深的影響到了后人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。著可謂是一種全方位革新和影響，從形式上，從思想上，都帶給了后人許多啟發(fā)。杜尚對藝術(shù)的否定力量又是肯定藝術(shù)的巨大力量，它破壞藝術(shù)的同時又為藝術(shù)打開了一扇新的大門。（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1] 《馬塞爾·杜尚傳》 [美]卡文·托姆金斯 著 張朝暉 譯 上海人民美術(shù)出版社
[2] 《杜尚訪談錄》 [法]卡巴內(nèi) 著 王端蕓 譯 廣西師范大學(xué)出版社
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