清代帖學(xué)大壞，碑學(xué)大興，幾至一統(tǒng)天下之勢(shì)，其影響歷民國(guó)直至于今。淹沒千年的北魏石刻楷書的價(jià)值在晚清重被發(fā)現(xiàn)并得以光大，趙之謙、康有為先后為魏楷大家，流風(fēng)所布，習(xí)之者眾?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中總結(jié)道:“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小學(xué)最盛，談?wù)吣唤褰鹗詾榭冀?jīng)證史之資，專門搜輯，著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山巖、屋壁、荒野、窮郊，或拾從耕父之鋤，或搜自官?gòu)N之石，洗濯而發(fā)其光彩，摹拓以廣其流傳……于是，碑學(xué)蔚為大國(guó)，適乘帖微，入績(jī)大統(tǒng)，亦其宜也。”康氏還對(duì)“帖學(xué)之壞”作了描述:“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學(xué)宜也。夫紙壽不過(guò)干年，流及國(guó)朝，則六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤本，以等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無(wú)論何家，無(wú)論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻(xiàn)，面目全非,精神猶不待論?！倍c此形成鮮明對(duì)照的是，當(dāng)時(shí)魏碑出土大盛，且“筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楛之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意態(tài)，六朝碑各體必備，四也；筆法舒長(zhǎng)刻人，雄奇角出，迎接不暇，實(shí)為唐、宋之所無(wú)有，五也”。這也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)品質(zhì)優(yōu)良的碑學(xué)資源非常豐富，而帖學(xué)資源枯竭，加之金石考據(jù)學(xué)風(fēng)的影響，阮元、包世臣、康有為等人的理論倡導(dǎo)，碑學(xué)書法便順理成章地興盛起來(lái)。
 賀孫伯翔 八十大壽 但時(shí)至今日，書法資源空前地豐富多樣，人們面對(duì)的書法環(huán)境乃至?xí)ū旧淼奈幕瘜傩远及l(fā)生了深刻變化。20世紀(jì)初,大量殷商甲骨文、敦煌寫經(jīng)、文書和西北漢、晉簡(jiǎn)牘墨跡的發(fā)現(xiàn)，加之現(xiàn)代先進(jìn)的照相目復(fù)制技術(shù)，使得書法學(xué)習(xí)者可以很容易地得到現(xiàn)存古代法帖墨跡的復(fù)制品。六朝碑刻失去了作為取法范本的優(yōu)越地位，碑學(xué)也隨之失去了“獨(dú)霸天下”之勢(shì)，但魏楷仍然是當(dāng)代楷書藝術(shù)中非常重要的一個(gè)類型。它“各體必備”，既有唐楷結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，又有宋人書法的意態(tài)橫生，其自由變化的構(gòu)型方式具有靈機(jī)無(wú)限的形式構(gòu)成價(jià)值。其“雄奇角出”的線條也成為當(dāng)代書法藝術(shù)語(yǔ)匯的重要元素。這樣的形質(zhì)具有方峻雄厚、蒼拙古茂的風(fēng)格特征。魏楷這些極具審美價(jià)值的形式特征與風(fēng)神格調(diào)正與現(xiàn)代造型藝術(shù)與審美取向在某種程度上具有同構(gòu)關(guān)系。而實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換正是當(dāng)代魏楷書法創(chuàng)作理所當(dāng)然的藝術(shù)訴求。這里我們通過(guò)對(duì)風(fēng)格迥異的兩位魏楷名家—孫伯翔與李松作品的比較來(lái)探討當(dāng)代魏楷創(chuàng)作的基本特征。
當(dāng)代書壇對(duì)孫伯翔的魏楷書法評(píng)價(jià)極高。劉正成稱其在魏楷創(chuàng)作上是“近百年第一人”。王鏞贊其“集北碑之大成而能入于行，當(dāng)今一人”。石開稱“趙之謙以柔濟(jì)剛，孫伯翔以剛治剛，北碑技法到此似可告一段落”。李松研習(xí)魏碑二十多年，以魏楷聞名，其作品曾多次在全國(guó)大展中獲獎(jiǎng)。由于個(gè)性和具體取法對(duì)象的不同，二人的魏楷書法在總體風(fēng)格及藝術(shù)語(yǔ)言特征上對(duì)比鮮明，但同屬魏楷范疇，又有很多相通之處。
康有為在《廣藝舟雙楫》中大膽提出極具價(jià)值的新觀點(diǎn):“蓋書，形學(xué)也?！边@一論斷明確指出了書法作為視覺造型藝術(shù)的本體特征。著名美學(xué)家李澤厚說(shuō):“藝術(shù)家的天才就在于去創(chuàng)造、改變、發(fā)現(xiàn)那新的藝術(shù)形式層的感知世界?！睂O伯翔與李松都高度重視對(duì)魏楷形式語(yǔ)言的深入開掘與轉(zhuǎn)化。孫伯翔說(shuō)過(guò):“對(duì)于書法創(chuàng)作來(lái)講,形質(zhì)為軀殼,性情是靈魂。無(wú)形質(zhì)莫論性情?！崩钏稍凇段业谋畬W(xué)之路》一文中說(shuō):“我首先是從北碑筆法技巧和塑字技巧兩個(gè)點(diǎn)切入的。北碑技巧之難，主要有兩個(gè)方面：一是用筆；二是結(jié)字。”本文將從筆法、結(jié)字、章法三個(gè)角度來(lái)探討當(dāng)代魏楷書法對(duì)其自身藝術(shù)形式語(yǔ)言的研究與探索。
一、筆畫作為線條的造型價(jià)值的提煉與鍛鑄
孫伯翔說(shuō):“書家能否使每一根線都達(dá)到變化起伏的獨(dú)立完美，是書家是否具備功力的關(guān)鍵所在，有多年修煉的功底，便能以自然的形式流露出來(lái)，即所謂‘虛實(shí)相生’、‘動(dòng)輒合度'’，此時(shí)的點(diǎn)與畫既是法，也是情?！秉c(diǎn)、線是書法最基本的藝術(shù)語(yǔ)匯。
 圖一 （一）在方筆技法上的突破
魏楷在字形上極為重要的一個(gè)特征就是大量形態(tài)各異的方筆，這一形式語(yǔ)匯的形成既有工匠鑿刻的因素，但更重要的還是出于當(dāng)時(shí)的手寫文字的樣式。這有新疆吐魯番盆地出土的高昌墨書墓磚為證，即便是南朝王僧虔的墨跡《太子舍人王琰帖》也運(yùn)用了大量方筆。另外，如果我們從造型藝術(shù)的高度來(lái)考慮，既然印印泥、錐劃沙、屋漏痕、夏云奇峰等自然物象皆可取法，那么刀刻之痕的何嘗不可學(xué)？我們的終極目標(biāo)是要?jiǎng)?chuàng)造出“能移人情”的的藝術(shù)效果。但要想用一管柔毫自然寫出方硬的點(diǎn)畫談何容易?？涤袨閷?duì)《張猛龍》、《始平公》、《爨龍顏》等推崇備至，但筆下卻一味絞轉(zhuǎn)，似乎是有意回避這一難題，難怪其慨嘆道：“惜吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之。”向另一位魏楷大師趙之謙雖然掌握了側(cè)鋒出方的筆法，但由于用帖的感覺和模式來(lái)運(yùn)用，使他的方筆失去了刀劈斧砍般令人生畏的氣勢(shì)，而表現(xiàn)出種平和秀美的風(fēng)姿，這似乎不是北碑的最鮮明的特征。正是基于這一點(diǎn)，康有為在廣藝舟雙楫》中批評(píng)他：“學(xué)北碑，亦自成家，但氣體靡弱。今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則叔之罪也?！壁w之謙是碑帖融合的大家，但魏楷書法仍然期待張揚(yáng)其奇崛、雄強(qiáng)、剛健精神的書家出現(xiàn)，孫伯翔可謂應(yīng)運(yùn)而生。他堅(jiān)信魏碑筆畫是書寫可以表現(xiàn)的效果。在一則《臨始平公造像》的跋語(yǔ)中他寫道:“北朝著世碑刻乃先賢書家性情與功力交融之結(jié)晶，非刻工所獨(dú)能為也?！彼终f(shuō):“著世的方筆魏碑有其明顯的鐫刀斫起成分，不可泯除，但其形神主要的當(dāng)時(shí)書家所能，欲得方，必得厚，方能積雄。形態(tài)易得，質(zhì)感難求，刻工只能得其表，無(wú)法得其厚，無(wú)法得其神的。如果魏碑（龍門）石刻是刻工所為，那么，云峰山石刻又怎么能解釋呢?”孫伯翔“以剛治剛”，取法被康有為評(píng)為“方筆之極軌”的龍門造像題記，尤其是他自己認(rèn)為是“魏碑方筆正體之源”的《始平公造像題記》。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，成功地使用長(zhǎng)鋒羊毫表現(xiàn)出了魏碑?dāng)蒯斀罔F的方筆效果，孫伯翔的《“覓法造像潛心摩崖”聯(lián)》(圖一)，在《始平公》的基礎(chǔ)上夸張了方筆的峻利程度，如“覓”字第一個(gè)筆畫的起筆，“心”字最左一點(diǎn)的收筆，“摩”字最上一橫的收筆，“造像”兩字折筆處等等。這不僅復(fù)活了古人的高妙技法和魏楷剛勁雄強(qiáng)的重要風(fēng)格特征，更重要的是解決了當(dāng)代魏楷創(chuàng)作在形式上的一大難題，開掘出了以書法藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)代崇高美的一條道路。
 圖二 孫伯翔的方筆技法產(chǎn)生了廣泛的影響，很多中青年書家正是在他的啟發(fā)下才在魏楷創(chuàng)作上找到了出路，其中就有本文另一位主角—李松。我們可以從其《臨始平公造像》(圖二)中看出李松對(duì)方筆技法的熟練掌握。與孫伯翔相比，李松在方筆的處理上不那么夸張，很少孫氏那樣棱角刻露，方折中微帶圓勢(shì)，顯得凝重工穩(wěn)，勁健瀟灑。兩人分別代表了當(dāng)代魏楷書法創(chuàng)作兩種典型審美風(fēng)格。
 圖三 當(dāng)然，魏楷也并非只有方筆，圓筆也是其很重要的一種線條造型元素。不僅有獨(dú)立的圓筆，更多的是方中帶圓。孫伯翔在分析《始平公造像題記》的筆法時(shí)說(shuō)“《始平公》也有圓筆，如‘則”字立刀以點(diǎn)代豎，‘公”字左點(diǎn)、濯字三點(diǎn)水的中點(diǎn)等等幾乎每個(gè)字的筆畫，都不同程度地帶有圓筆成分。此外，在方筆筆畫中,棱角的刻露、大小也不一樣?！妒计焦返姆焦P使轉(zhuǎn)，特別是由橫變豎，有的剛折，有得柔轉(zhuǎn)（如烏’字、為’字）。剛折要果斷，如鷹隼折翅轉(zhuǎn)飛；柔轉(zhuǎn)應(yīng)穩(wěn)健，似長(zhǎng)舸向駛行。剛折與柔轉(zhuǎn)皆須筆實(shí)力送。”這從其《“覓法造像潛心摩崖”聯(lián)》（圖/）中可以看出他對(duì)方圓結(jié)合的成功運(yùn)暑用。孫伯翔的另一個(gè)重要取法對(duì)象是云峰山摩崖石刻《論經(jīng)書詩(shī)》，與《始平平車公造像題記》形成鮮明對(duì)比，它以圓筆為主。這成了他創(chuàng)作上的另一重要樣式（圖三）。而李松為了追求筆勢(shì)的連貫更是以圓為主達(dá)到圓筆與方筆的融合，塑造成了自己帶有明顯行書意味的魏楷體（圖四）。這樣的魏楷用筆便于向行、草書轉(zhuǎn)化，形成一種碑、帖結(jié)合的楷、行、草一致的今體書風(fēng)。
 圖四 (二)魏楷點(diǎn)畫質(zhì)感美的豐富與張揚(yáng)
古人講“下筆便有凹凸之形”，雖是說(shuō)畫，書理亦然。漢字的抽象筆畫雖然只是在二維平面上展開，但在中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)里卻有薄厚的立體感。加之疾遲、軟硬、燥潤(rùn)的質(zhì)感，筆畫的視覺形象就變得極為豐富。孫伯翔在創(chuàng)作上很重視這一點(diǎn)，他說(shuō):“對(duì)于魏碑，我還是一句話—形態(tài)易取，質(zhì)感難求。這是我的想法，你怎么把它寫活了，用什么辦法把魏碑寫厚，這是一條應(yīng)該走的路，也應(yīng)該首先認(rèn)識(shí)到的這個(gè)東西很難！我有一副對(duì)聯(lián)寫的《始平公》，是方雄渾穆始平公。方與圓是辯證的，是對(duì)立統(tǒng)一的?！八J(rèn)為：“書法的點(diǎn)、線其質(zhì)如鋼筋、如鐵塊，不可軟如棉團(tuán)、稻草?！边@是對(duì)傳統(tǒng)書法尚“骨”觀念的繼承與發(fā)揮，是對(duì)至陽(yáng)至剛審美風(fēng)格的追求。
圖五 李松的魏楷書在風(fēng)格上要柔和得多，主要追求線條圓潤(rùn)勁健的質(zhì)感與自然書寫感，筆畫形象生動(dòng)和諧，與孫伯翔在魏楷線條的力度與質(zhì)感上明顯不同。試比較孫伯翔《綠菌場(chǎng)玉子盤聯(lián)》(圖五)與李松的《隴上行得句》(圖六)。孫伯翔的作品在以濃墨為主的同時(shí)，以絞轉(zhuǎn)的筆法寫出很多絲絲露白的澀進(jìn)線條，如“茵”、“場(chǎng)”、“藏”、“中”、“玄”字都是濃重與枯澀筆畫的巧妙結(jié)合，甚至如“玉”字的最后一橫、“上”字的三個(gè)筆畫的內(nèi)部都有濃枯的變化，即使是兩邊的落款也同樣作了精心的構(gòu)思。想必這已是孫過(guò)庭《書譜》中所說(shuō)的“留不常遲，遣不恒急。帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”的境界。李松的魏楷作品《隴上行得句》則墨潤(rùn)筆健，線條靈動(dòng)，質(zhì)感溫潤(rùn)厚實(shí)形態(tài)多樣而又在整體上極為和諧。
圖六 二、當(dāng)代魏楷創(chuàng)作對(duì)字形構(gòu)成的對(duì)立統(tǒng)一性的強(qiáng)調(diào) 康有為在陳述“尊碑”的理由時(shí)說(shuō):“唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意態(tài)，六朝碑各體必備?！币蛞馑际钦f(shuō)魏楷既講法度又富意態(tài)趣味。眾所周知，藝術(shù)是講究形象的生動(dòng)與豐富性的，與刻板單調(diào)格格不人。尤其是現(xiàn)代人，生活節(jié)奏加快，競(jìng)爭(zhēng)激烈，心理壓力大，希望在具有同構(gòu)關(guān)系的藝術(shù)中獲得關(guān)懷與釋放，在自由的藝術(shù)形式里實(shí)現(xiàn)自由的欲望，魏碑之所以受到藝術(shù)創(chuàng)作的歡迎除了上文所討論的點(diǎn)畫形式自由多樣、風(fēng)格鮮明外，其靈活、動(dòng)態(tài)、自由的結(jié)體方式也是很重要的一個(gè)方面。書法結(jié)構(gòu)無(wú)非是點(diǎn)畫在一定可辨識(shí)范圍內(nèi)的空間組合關(guān)系。六朝時(shí)期碑刻范本“一碑一奇”的多樣性為今天的藝術(shù)作提供了寶貴的資源。孫伯翔在談到魏碑的結(jié)構(gòu)時(shí)認(rèn)為:“魏碑字用以保持均衡的方法與唐楷不同，唐楷的均衡往往靠橫、豎、捺等主筆來(lái)支撐，而魏碑字的均衡則根據(jù)對(duì)字的動(dòng)態(tài)部位的處理來(lái)保持，,以動(dòng)取勝，變化多姿，字字不呆滯?！崩钏稍凇段业谋畬W(xué)之路》一文中談到臨習(xí)《張猛龍碑》時(shí)說(shuō)“其筆法變異的技巧與字形縱橫變形的技巧對(duì)我影響很大?！睂O伯翔的魏楷結(jié)體力求打破字形的呆板，追求自由生動(dòng)的空間形式與稚拙天真的意趣。以《綠茵場(chǎng)玉子盤聯(lián)》(圖五)為例，其字形至歪倒倒，好似兒童所寫，看似出于無(wú)心,實(shí)則有意為之。其點(diǎn)畫組合強(qiáng)調(diào)疾遲、濃枯的對(duì)比，注重字內(nèi)乃至字外空間分割的疏密關(guān)系，如“綠”字多條短線對(duì)空間的均勻分割，“機(jī)”字筆畫繁多卻表現(xiàn)出來(lái)的疏密有致。偏旁之間的呼應(yīng)惟妙惟肖，如“妙”字左右兩部分相向與穿插，“悟”字左右若即若離的情態(tài)，“玉”字兩點(diǎn)三橫的緊密空間里似被擠壓出來(lái)的趣味。還有強(qiáng)烈的夸張變形處理，如上款中“學(xué)”字碩大的上半部與精干的下半部形成的緊張矛盾與巧妙化解，正文“理”字左疏右密的夸張對(duì)比等等。在很多字形的構(gòu)成上已近孫過(guò)庭“泯規(guī)矩于方圓,遁鉤繩之曲直?！F變態(tài)于毫端,和情調(diào)于紙上。無(wú)間心手,忘懷楷則”的境界。但并非所有的字都能達(dá)到這樣的水平也有些字存在做作的痕跡，如“場(chǎng)”、“子”、“盤”等字。整體上，落款比正文顯得更為自然。
圖七 另外，縱觀他所創(chuàng)作的大量作品，我們發(fā)現(xiàn)孫伯翔的魏楷創(chuàng)作與它主要取法的兩個(gè)對(duì)象《始平公造像題記》、《論經(jīng)書詩(shī)》相對(duì)應(yīng)存在兩種截然不同的書體，從圖一、圖三、圖五中就可明顯看出這一點(diǎn)。甚至在某些作品中同時(shí)出現(xiàn)兩種不同的書體，如圖七其中的對(duì)聯(lián)中上下聯(lián)第一個(gè)字與其余字的書體明顯不同。當(dāng)代的書法欣賞還是習(xí)慣于書體統(tǒng)一的書法作品。 李松在結(jié)構(gòu)上的經(jīng)營(yíng)是下了番苦功的。他堅(jiān)持走“體系化”的道路，在多年臨習(xí)《張猛龍碑》的基礎(chǔ)廣泛取法，特別是對(duì)風(fēng)格勁健瀟灑一路的大量墓志深入研究，最終融合成一種獨(dú)特的魏楷書體,他的魏楷在結(jié)體上高度和諧統(tǒng)一，字形多呈圓勢(shì)，精氣內(nèi)聚，點(diǎn)畫組合精巧嫻熟，筆畫粗細(xì)對(duì)比鮮明，碑帖融合得很成功。這些特點(diǎn)幾乎表現(xiàn)在他近些年創(chuàng)作的所有作品中。在個(gè)人魏楷書體的錘煉上，李松無(wú)疑取得了一種很高的藝術(shù)成就。
(三)作品整體構(gòu)成方式的探索
古人就很講究所謂的“行氣”與“章法”，隨著作為藝術(shù)的文化身份逐漸確立，當(dāng)代書法的創(chuàng)作與作品意識(shí)不斷得到強(qiáng)化，甚至以一幅作品的整體藝術(shù)效果作為書法創(chuàng)作的最高追求目標(biāo)與原則，要求點(diǎn)畫與字形都服從這一原則，這與古代文化環(huán)境中以字形為核心的“寫字”有了很大差異。魏楷作為一種正體，其字形大多較為規(guī)整,可變異空間有限，字間的聯(lián)系也遠(yuǎn)不像行、草書那樣便利，很容易給人單調(diào)的感覺，所以魏楷作品創(chuàng)作的難題之一就是作品的整體構(gòu)成。
圖八 孫伯翔是一位具有現(xiàn)代意識(shí)的書家，他在魏楷作品的章法上極為用心。他的魏楷多為縱有行而橫無(wú)列的構(gòu)成方式，字形錯(cuò)落有致，姿態(tài)、疾澀、輕重、疏密等的呼應(yīng)關(guān)系豐富多彩，很多作品還追求“氣通于隔行”的整體效果，使整個(gè)畫面構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。如《書謝無(wú)量<次韻答湛翁>詩(shī)條幅》(圖八)，字距與行距相當(dāng)上下左右的單字之間都有避讓呼應(yīng)的關(guān)系，整體造型意識(shí)很強(qiáng)，形式意味濃厚。孫伯翔即使是創(chuàng)作格式明確為左右對(duì)稱的對(duì)聯(lián)也很少一一“對(duì)稱”，而是通過(guò)局部的變形夸張?zhí)羝饦?gòu)型上的矛盾，最終又巧妙地化解這一矛盾，達(dá)到更高層次的和諧統(tǒng)一。如《虹收潮展聯(lián)》(圖九)，上聯(lián)的“千”字以草體書筆意書之，縱向拉長(zhǎng)撇橫之間的距離，造成夸張的疏闊空間。下聯(lián)則以部分草化的辦法制造“潮”的疏朗空間，放大字形，使下面“展”字向下移，從而打破左右簡(jiǎn)單的對(duì)稱關(guān)系，又用收縮形體的草書“半”字恢復(fù)平衡。左右兩聯(lián)在筆觸的凝重與輕松上也構(gòu)成了相反相成的關(guān)系。從《孫伯翔書畫集》來(lái)看，其魏楷作品以對(duì)聯(lián)占多數(shù)，這也是他駕馭最好的一種幅式。
圖九 李松在《我的碑學(xué)之路》一文中談到魏楷創(chuàng)作時(shí)只提到了“一是用筆，二是結(jié)字”兩個(gè)難點(diǎn)。他的魏楷作品多采用行列整齊章法，整體構(gòu)成方式不像孫伯翔那樣豐富。他把主要精力放在了書體的塑造上。
“人類的時(shí)空感或觀念是實(shí)踐的成果，是在歷史性的社會(huì)關(guān)系制約下，由使用工具制造工具而開創(chuàng)的主動(dòng)改造環(huán)境的基本活動(dòng)所要求、所規(guī)定而積淀形成的”。當(dāng)代魏楷創(chuàng)作不是為了重現(xiàn)六朝碑刻楷書，而是要在吸收六朝魏楷深厚的歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出與現(xiàn)代人心理同構(gòu)的書法藝術(shù)，也就是我們常講的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。當(dāng)代魏楷書法應(yīng)該在把握時(shí)代精神的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出能夠超越時(shí)代的全新的魏楷藝術(shù)形象。 |
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