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宋代，是中國歷史上文化最為輝煌的年代。

我們之所以說宋韻輝煌，是因為有宋一代，卓立著一大批震爍千古的文化大師。這些大師中有司馬光、歐陽修、三蘇父子這樣的千古大家；有周張、二程、朱陸這樣的宋儒理學(xué)大師；有范仲淹、王安石這樣銳意新政的干臣；有花間派、婉約派、豪放派、格律派和北宋三家、南宋四大家的萬斛泉涌的詩詞高峰，正是這些民族的精英，匯成了蔚為大觀的千古風(fēng)流，匯成被譽之為中國兩千年中古社會的文化巔峰。

我們之所以說宋韻輝煌，更因為宋代歷史上文化昌明，詩、書、畫熔為一爐，出現(xiàn)李成、范寬、郭熙、趙佶和后來的劉李馬夏為代表的院派畫家，開創(chuàng)了蘇軾、文同、黃庭堅、米芾為代表的士人繪畫，構(gòu)成了畫與詩相提并論、人品至上、心與物游、言外有意的儒家美學(xué)體系，鑄造了影響千年的詩、書、畫一體的文人世界和品鑒標(biāo)準(zhǔn)。他們豐沛的創(chuàng)造至今都能夠供我們臥游與暢神，都是藝者學(xué)習(xí)和修養(yǎng)的榜樣。

一

十多年前，我曾經(jīng)做過一個觀念性的拇指微電影：一個背立的身影在觀看北宋范寬的《溪山行旅圖》，鏡頭迫近，越過背影，逼入遠(yuǎn)山的局部，墨點隱約可辨，肌理依稀交織。接著，鏡頭漸退，“溪山”變作真山，最后回到背影先前的位置，但其所對的已成美院山門之外的青山。這個拇指電影以游戲的方式述說一個道理：我們要理解中國傳統(tǒng)的山水眼光，進而用這種眼光觀看我們周圍的真山真水。什么是山水的眼光呢？中國人看一座山，在山腳下住一段時間，在山腰又住一段時間，山前山后來回地跑，又無數(shù)次登上山嶺遠(yuǎn)望。最后整座山了然于心，待要畫時，和盤托出。一畫之中，山腳與山體俱見，山前和山后齊觀，巔頂與群巒并立，所謂高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。不為透視所拘，不受視域所限，山水草木一例相看，煙云山壑騰挪反轉(zhuǎn)。這種方法，古人叫飽游而沃看，游目而騁懷。山水眼光是一種不唯一時一側(cè)的觀看，更是將觀看化入胸壑，化成天地綜觀的感性方式。這個戔戔小品意在呼吁將中國傳統(tǒng)活化在日常觀看中，將山水之觀化作我們觀察世界、理解自然的感性方式。

范寬《溪山行旅圖》

青衿之志，履踐致遠(yuǎn)。遠(yuǎn)在孔子的學(xué)苑里，他曾問理想于眾弟子，各位弟子都謙恭地談?wù)f了自己的理想，孔子并未首肯。最后問到正在鼓瑟的曾皙，曾皙果斷地停下手上的彈奏，鏗止，答日：“暮春時節(jié)，春服既成，吾與冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！闭俏覀兘裉斓倪@個時節(jié)，著新成的春服，在沂水中沐浴，迎著風(fēng)舞蹈，高歌而還?？鬃勇牶蟛唤暗溃何崤c點也?？鬃有廊毁澷p的正是曾皙的無名之志。而這種志向正是中國人與自然長相浸潤、與時同樂的生命藝術(shù)。

山止川行，風(fēng)禾盡起。中國人的心靈始終帶著一種根深蒂固的山水的依戀。何謂“山”？山者，宣也。宣氣散，萬物生。山代表著大地之氣的宣散，代表著宇宙生機的根源，故而山主生，呈現(xiàn)為一種升勢。于是，我們在郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》中看到山巒之浩然大者，在王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》中看群山延綿，陶然不絕。

何謂“水”？水者，準(zhǔn)也。所謂“水準(zhǔn)”“水平”之意?！笆⒌略谒?，“上善若水，水善利萬物而不爭”。相對山，水主德，呈現(xiàn)為平勢，和勢。于是我們又在《千里江山圖》《富春山居圖》中看到江水湯湯，千廽百轉(zhuǎn)。荊浩有言：山水之象，氣勢相生。山水繪畫，正是這種山水之勢，在開散與聚合之中，在提按與起落之中，起承轉(zhuǎn)合，趨背相異，從而演練與展現(xiàn)出萬物的不同情態(tài)、不同氣韻。

山水非一物，山水是萬物，它本質(zhì)上是一個世界觀，是一種關(guān)于世界的綜合性的“諦視”。所謂“諦視”，就是超越一個人的瞬間感受的意念，依照生命經(jīng)驗之總體而構(gòu)成的完整的世界圖景。這種圖景即是山水的人文世界，它是山水的“諦視”者將其一生的歷練與胸懷置入山水云靄的聚散之中，將現(xiàn)實的起落、冷暖、抑揚、明暗納入內(nèi)心的世界觀照之中，形成的“心與物游”的整全的存在。

在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽的“宋韻今輝”特展中，展出了黃公望的《富春山居圖》之《剩山圖》卷，《富川山居圖》卷的主體則藏于臺北故宮博物院。黃公望先生身高幾許，卻能將一條江的蜿蜒回轉(zhuǎn)、山水情勢畫成山居一卷，能以一種天神的高度，俯覽萬里，掇拾山河，他所使用的恰是這種游目玄覽的方法，所馳騁的正是這般山川映帶的胸壑“諦視”。

黃公望《剩山圖》

二

多年前，我曾在臺北故宮博物院親眼見到了郭熙的《早春圖》，它是畫在薄絹之上，它或者曾經(jīng)擁有淡雅的顏色，一千年的歷史歲月，把它煮成了今天的滄潤的褐色。它是用中國的毛筆蘸著煙墨和自然材料的色彩繪成的。我們仿佛在這里看到一片奇幻的山壑，被一層層的煙云包裹著，寧靜而悠遠(yuǎn)，峻拔而生機勃勃。這是早春即將來臨之時的山中景象：冬去春來，大地蘇醒，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春天的消息。所以這張畫被叫做《早春圖》。

郭熙《早春圖》

如果我們再進一步細(xì)看，遠(yuǎn)山重巒疊嶂，氣勢雄拔；近崗怪石聳立，古木參差。那些古木，招展開它的枝桿，顯出它的傲然兀立的身姿。這可能是世界上最有神氣的一片樹林了。樹木正在生長著新葉，一片春天的生機。在中央高聳的巨石兩邊，都有奇妙的山水，左邊巨石的下方是迷濛的水面，一家人正從船上蹣跚而下，顧盼有致。在盤桓的山腰處，有農(nóng)人披著蓑衣，負(fù)擔(dān)行走。而在右邊，一個瀑布疊著一個瀑布，注入桃花潭水，流瀑之上是一片飛檐陡壁的建筑。這分明是一個隱身在群山中的屋宇。讓我們再舉目向上望，山壑翻轉(zhuǎn)而上，煙云渺繞之間，層層峰巒隱隱出現(xiàn)，那峰上的樹木迎風(fēng)招展……

我們感到沿著這畫，行游在山下山上、山前山后的風(fēng)景之中，我們感到這山和樹、水與煙都是春天里的活的景色，我們可以在這些景色中觀賞、游玩、居住，與天地相往來。這就是中國繪畫，這就是中國山水。我們在這里看到的不僅是一個風(fēng)景，更是遭遇一片風(fēng)景的世界。我們被打開的不是一個鏡頭，而是持續(xù)不斷的、使我們的身體在這里穿梭往還、使我們的心在這里吐納元氣的觀看與體驗。這就是與西方繪畫、與今天照相技術(shù)全然不同的中國繪畫。

在這些生動蒼潤的描劃之中，我們還感受到了筆和墨的美，這種美最能體現(xiàn)山水的形神，我們還能從這些活脫脫的筆墨中，感受到一種游戲的意味，見證一種人性的風(fēng)貌。正是這種“戲墨”的方法，最自由也最有效地把我們帶入那個“象”的體察之中。這個“象”既不是自然對象，亦非純?nèi)灰庾R里的心象，而是自然對象與純?nèi)灰庾R之間的遼闊無際的間性的世界。我們在這種“象”的體察中，走進了中國繪畫的世界，走進了人的詩意地棲居的世界。中國繪畫讓我們獲得體象的詩意，生命的詩意。我們正是沿著這張《早春圖》的可見的觀看，一步步地走入感知的深處，走入中國山水精神的不可見的深處。

三

二十世紀(jì)的文人在論及宋代藝術(shù)時，往往樂于將畫與詩相提并論。他們一方面力圖用文學(xué)的品鑒形式評說繪畫，另一方面繪畫也被作為文學(xué)的圖解方式，讓我們一起來展閱北宋畫家喬仲常步蘇子詩意所作的長卷《后赤壁賦圖》，畫卷冷月浮影，朦朧擁塞，山水登高，涉水行遠(yuǎn)，以連環(huán)描敘的方式將賦的描寫聯(lián)成一幅長卷。既有“行歌相答”的快意，又有“劃然長嘯”的肅然，野逸而鳴高，揭示了蘇軾的激情與悲憤。喬仲常用畫卷，與蘇軾，與千年后的我們，素墨寫景，縱筆唱和，共赴千古邀約。

喬仲?！逗蟪啾谫x圖》局部

在尺幅之中，我們共同登臨勝跡之境。孟浩然詩云：江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。喬仲常把蘇子的赤壁畫了下來，我們在畫卷中登臨。全畫用山巒樹石，分成幾闕，蘇子數(shù)度顯身。山高難畫，以林深代之。這里林木充塞，懸崖上像一個洞，有棲鶻之危巢，有深不可測的幽宮。這是喬仲常的妙筆。又然后是在山上，劃然長嘯，山鳴谷應(yīng)，卻不期然地悄然而悲，肅然而恐，凜凜然覺得不可久留了。接著回到船上，放任中流。時已夜半，回顧寂寥。畫面由擁塞變得簡闊。此時，有孤鶴橫江東來，雙翅如輪，戛然長鳴，掠予舟而西也！整張畫翻轉(zhuǎn)有序，陶然大氣。我們隨著蘇子的身影，登高涉遠(yuǎn)，在山水中穿梭，在吟嘆中相會。喬仲常的畫卷令山川皆景，草木俱神，讓生命的悲歡、流逝的嗟嘆、山壑的深邃、云氣的蒼涼，俱在此時此地相聚，斷石、深崖、虬木、孤院凝在一起，供吾輩遠(yuǎn)眺瞻望，并始終合為一體，蔽藏在山水幽茫的深處。在此長卷的巡覽中，我們又仿佛進入懷遠(yuǎn)之境。“今古一相接，長歌懷舊游?！蔽覀円呀?jīng)讀過蘇子的前后赤壁賦，通過文本的閱讀，有過自己的想象?，F(xiàn)在，在喬仲常的筆跡中，我們依稀重訪故地，由于心往神馳，而與古人在精神上契合，并由此完成與遠(yuǎn)方故人的懷念與興答。

這長卷還是御風(fēng)陶醉之境。前后赤壁賦，從始至終，皆有酒。古今皆然，酒酣耳熱之時，容易放任縱浪，直入陶然醉酡之境。喬仲常似無醉筆，卻也提按風(fēng)雨，使轉(zhuǎn)煙云，全畫分為四段，第一段是行歌相答的灑然，畫面抒闊，筆墨簡遠(yuǎn)。第二段江流有聲、劃然長嘯，那是一種肅然，畫面擁塞，筆墨鏘然有力。第三段放任中流，那是一種飄然，畫面格外簡遠(yuǎn)而開闊。第四段是夢遇與驚寤，那是一種朦然，畫面渺遠(yuǎn)。四段表情各有不同，但墨色素筆，天然地帶有一種月夜情愫和朦朧想象。筆墨簡淡素樸，尤見其變化。中間肅然的一段，那皴法如龍如虬，點劃如釘如豆，一林映帶百千林木，一石翻卷百千山壑，掇集而成一種神秘風(fēng)氣。山水的吟誦和生命的灑然同時從四方涌來，又始終蔽藏在橫卷敘事的深處。此所謂陶然御風(fēng)。直若當(dāng)年柳宗元登西山的陶然醉語，“悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮”。

讀喬仲常的長卷，我們?nèi)绲侨缟纤木?。此四境，交揉疊錯，彼此誘發(fā)?？此埔患旱母袘?，卻是千古的集體經(jīng)驗與情懷。起興在展閱之間，唱答越今古千年。我們?nèi)缣は热伺c眾人的蹤跡，逐跡而行，將自己一次次地泊錨于這一片因文本閱讀而“經(jīng)歷”過的歷史現(xiàn)場，長相浸潤，情似贈，興如答。

四

在宋代，又有一類文人畫家，其中最杰出的代表是大詩人蘇軾。蘇軾可以說是學(xué)者型藝術(shù)家的最高典范，是學(xué)術(shù)識見與藝術(shù)造詣結(jié)合最好的一位。蘇軾置身從中唐韓愈開端至北宋的文化運動之中，以“才氣”“豪氣”之擔(dān)當(dāng)聚文、道于一體的文化模式，提倡新學(xué)術(shù)、新創(chuàng)造。蘇軾第一個提出“文人畫”術(shù)語，以應(yīng)對畫院的專業(yè)畫家。他寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！彼诶L畫的題寫中多次題到：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！弊鳛樵娙?，蘇軾對繪畫強調(diào)天機，強調(diào)詩心獨創(chuàng)，但他并不貶低“藝”的重要性，極重視有道有藝，道藝結(jié)合。他寫道：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中暢言：“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也?！比绾谓鉀Q這個問題？在論藝的談?wù)f中，他反復(fù)引用《莊子》中庖丁所言：“臣之所好者道也，近乎技矣。”他的意思是：他所關(guān)心的是“道”，這個“道”已進入他的技藝之中。他已經(jīng)到達(dá)適當(dāng)?shù)臓顟B(tài)，并把技巧拋在腦后。這種狀態(tài)意味著已將技巧的運用提升到道的高度。蘇軾詩言：其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神？他的“凝神”描繪了一種入定狀態(tài)，以《莊子·達(dá)生》的梓慶削木為鐻的故事，來言說“以天合天”的道理，提倡文人繪畫入神、傳神的境界。

蘇軾的繪畫，傳世稀少，于今所見，只有《枯木怪石圖》與《瀟湘竹石圖》。那枝干虬屈無端倪，石皴亦奇怪。為什么是枯木怪石？為什么木要枯，石要怪？因為枯木怪石無定形，利于放筆，筆墨生骨，便于造形，以發(fā)胸中盤郁，以求英風(fēng)勁氣逼人。據(jù)蘇轍回憶，蘇軾早年在鳳翔，常入開元寺觀壁畫。“往之匹馬入寺，循壁終日。”開元寺壁畫有吳道子的雙鉤薄彩，也有王維的墨竹，用墨筆直接撇出形體，令蘇軾特別心儀。文同的“墨竹”，對蘇軾的影響最大。那一曳垂竹，從上而降，卻布青云之勢，賦予蘇軾最深滋養(yǎng)。在《瀟湘竹石圖》中，三株青竹，兩塊頑石，一抹瀟湘林影。煙空中，青竹飄撇無定，任意東西，正是風(fēng)煙俱靜，天山一色的意境。點劃放意，石皴揮灑，淋漓斑駁之處，搖曳著歲月流殤。學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，最具超逸的韻趣。

蘇軾《枯木怪石》

米友仁《瀟湘奇觀圖卷》局部

宋代著名畫家黃庭堅詩言：“一丘一壑可曳尾”?！耙肺病敝浮肚f子·秋水》中的那只烏龜在泥沼中自樂。一丘一壑，則是寄情山水。人在山水中，自足自樂，表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人尤其是隱居文人的純粹與高尚。一丘一壑作為成語，可以追溯更為久遠(yuǎn)?！稘h書·序傳上》有言：漁釣于一壑，則萬物不奸其志；棲遲于一丘，則天下不易其樂。此言之意在于垂釣一壑，棲居一丘，堅守良久，不改其志其樂。一丘一壑雖有限，卻以某種堅固的深度，喚起恒遠(yuǎn)的積極思想，賦予人以自足自樂的充溋，“風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的無名之志。這直接構(gòu)成了山水世界的無邊容量與意涵。

心存氣象，素履以往。我們講宋韻，宋韻的根蒂在哪里？南宋詩評家嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。言有盡，意無窮，或者說用有限的言，抒發(fā)無窮之意，這是宋代詩畫要達(dá)到的境界。在中國理學(xué)的觀念中，真理只能為有悟性的心靈所辨識。朱熹有言：盡其心可以知性知天。當(dāng)卓越的心靈映印出自然影像，這比未經(jīng)心靈解釋的自然更加真實。這樣的藝術(shù)就揭示出了視覺世界的可信形象。這正是宋代詩人與評論家所悉心追求的蘊涵，也是我們籌劃和組織這個展覽所時時銘記的。

所以，我們要舉宋韻文化的旗幟，深耕江南的人文沃土，重織宋代文人的夯勁秀美、情兼雅怨的文化品位，在宋韻文化的源頭去重新接續(xù)民族的博大精深的文化氣息，與古攜新，從流激蕩！

（作者為中國文聯(lián)副主席、浙江省文聯(lián)主席、中國美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任）

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