導語：讀喬仲常的《后赤壁賦》，仿佛是一場夢中游弋。畫卷中的蘇軾，神情安詳、形態(tài)高大。這樣的蘇軾，正是喬仲常心中那個仍舊意氣風發(fā)、獨領風騷、才情橫溢的蘇軾。
夜色，總有靜寂、感傷、朦朧、清冷的意境，恰恰呼應宋人的情趣。夜景被蘇軾所鐘愛，是不難理解的。
宋神宗元豐五年一個爽朗的秋夜，不知是夜游還是算夢游，蘇軾乘著一葉扁舟，漂到黃州赤壁。乘興而歸，不幾天便寫下了《前赤壁賦》，十月十五日，夜間重游赤壁，寫下了著名的《后赤壁賦》。
然而，把蘇軾定格于赤壁的，更多是膾炙人口的《念奴嬌·赤壁懷古》，成就了蘇子的千古風流。出于對蘇軾的追慕和懷念，從南宋開始，赤壁賦的視覺表達，便己出現(xiàn)。這地地道道的“詩意畫”對畫家的創(chuàng)作帶來了很大的難度，但也給喬仲常的匠心表現(xiàn)提供了機會。
以形寫神，詩畫一律
據(jù)南宋《畫繼·卷四·搢紳韋布》載：“喬仲常河中人，工雜畫，師龍眠。圍城中思歸，一日，作《河中圖》贈邵澤民侍郎，至今藏其家?！?/strong>
從上述記載可知，喬仲常籍貫為河中?！爸俪！笔瞧涿€是字、號，已無從得知。喬仲常與“龍眠”即李公麟為表兄弟，并師承之。當然，后世對此多有論爭，大約有：學生、子侄、表親三說。但無論如何，他們的關系應當非常密切。因此，喬仲常的繪畫技巧與風格受李公麟影響極大。
“圍城中思歸”，學界認為即北宋靖康元年金人圍攻汴京，軟禁皇帝，迫使宋人割城讓金，導致北宋滅亡一事。由此可知，喬仲常身處北宋晚期。此時的畫院已經(jīng)經(jīng)過了崇寧、大觀畫學的建制，而且，畫學的主持人以具有極高文學修養(yǎng)的文人士大夫，如宋子房、米芾等擔任。畫院內(nèi)部的考核也不止于考察生徒的畫工，更加注重生徒的文化素養(yǎng)，并要求其“能通畫意”。當時的考試，率取前人詩句為題，如“野水無人渡，孤舟竟日橫”、“踏花歸來馬蹄香”、“嫩綠枝頭一點紅，惱人春色不在多”等，不勝枚舉。
風氣所被，喬仲常的《后赤壁賦圖》不僅突破了繪畫作為造型藝術在時間上的局限，更加體現(xiàn)出了一種“詩畫一律”的審美取向。后一點，正是北宋文藝界出現(xiàn)的理論風潮。其中對此持論甚篤的就有蘇軾。蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》集中體現(xiàn)了這種傾向：
論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定非知詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。
何如此兩幅，疏澹含精勻。
誰言一點紅，解寄無邊春。
白描山水，紙上赤壁
作為李公麟傳派的繼承者，喬仲常《后赤壁賦圖》所呈現(xiàn)出的面貌不僅反映了李公麟對于山水畫的觀照，也為元代文人山水畫風的出現(xiàn)起到了傳接作用。
山水畫是最能體現(xiàn)中國文化與藝術精神的一種藝術形式。南北朝時期分科，到唐朝展子虔的《游春圖》確立了山水的獨立。而后山水畫開始了兩個方向的發(fā)展，一是以李思訓李詔道父子為的代表的“金碧華美”青綠山水，一是以王維為代表以淡彩為主的水墨山水。后北宋諸家，承王維水墨渲淡之格，將墨之五色運用到淋漓盡致。李公麟山水則獨樹一格，純用筆線，不施丹彩、水墨渲染，而成就其“白畫”畫風。
喬仲常得李公麟筆法，但相對李公麟用線宛若游絲細筆一路，喬仲常在畫中增加了渴筆、飛白，在用筆上顯得更為豐富瀟灑。其《后赤壁賦圖》 所繪之景，雖不似“咫尺千里”，但其用筆的高妙仍然包含萬象。
其山石畫法最能體現(xiàn)其筆墨之趣，以淡墨渴筆勾勒出山石的輪廓，并不著眼于細節(jié)的描摹，以類似折帶或披麻的皴筆，體現(xiàn)似有似無的山石結(jié)構(gòu)與質(zhì)地，而是以筆墨自身的干濕、方圓、剛?cè)醽肀憩F(xiàn)其凹凸起伏。運用渴筆飛白勾皴的山石使整個畫面呈現(xiàn)出一種虛無之境，使人仿佛置身于到夜晚赤壁的空濛之中，簡淡的筆墨同時也點出了蘇軾《后赤壁賦》中人生如夢的主體思想。
異時同圖，情境互生
喬仲常所作的《后赤壁賦圖》是最早的一幅對蘇軾的“追思”畫作。他將蘇軾《后赤壁賦》那種仿佛夢境中的場景條不紊地表現(xiàn)出來，讓觀者仿佛置身其中。
根據(jù)《后赤壁賦》原文來看，分為四個自然段最為合理。而喬仲常則巧妙地運用“異時同圖”的繪畫技巧，將連貫的一次游覽活動分割成了九個片段，把縱深的時間轉(zhuǎn)化成了流暢統(tǒng)一的平面，并且在不同的時間、地點出現(xiàn)了八個蘇軾的形象。從而使文學作品中的時空形象完整轉(zhuǎn)化為充滿節(jié)奏變化的平面空間視覺形象。
喬仲常把蘇軾作為了表現(xiàn)對象描繪于畫中，巧妙地將客觀視角轉(zhuǎn)換成主觀視角，畫面中幽深險峻的密林絕壁，恰到好處地烘托了蘇軾“悄然而悲，肅然而恐”的情緒。賦文中“履巉巖，披蒙茸，據(jù)虎豹，登虬龍”四句本是一個連續(xù)發(fā)生的動作，喬仲常卻將這四句分割成三個段落，看似強化蘇軾登山的過程處理，實是他的的點睛之處。
因為蘇軾創(chuàng)作《赤壁賦》的背景，正是其遭受政治打擊最嚴重的人生低谷時期。賦文開始描寫夜游赤壁，最后卻著重寫了一個夢境，以虛無縹緲的氣氛結(jié)束全文，可以窺探出蘇軾“人生如夢”的思想。喬仲常將“據(jù)虎豹”三字單獨題出的“情境互生”，這不正是對蘇軾偉大人格的暗喻嗎！
喬仲常在結(jié)尾處只畫了蘇軾獨立于家門前，向東遠望。從構(gòu)圖上來說，與開卷處向西行走的人物形象遙相呼應，使人感覺畫面空間的完整性。其更深層次的意義則是起點題作用，蘇軾的形象向東望去，遙望中有自己來時的路、幽深的密林、險峻的石壁、西飛的孤鶴、夢中的道人等，他的巧妙安排道出了賦文中“不見其處”，一切皆為幻境的主題。正所謂：“世事一場大夢，人生幾度秋涼……中秋誰與共孤光，把盞凄然北望?！?br>
結(jié)語：
喬仲常在畫史中雖屬于一個名不見經(jīng)傳的畫家， 但其《后赤壁賦圖》 的出現(xiàn)則具有很重要的意義， 作為李公麟傳派的繼承者， 喬仲?！逗蟪啾谫x圖》 所呈現(xiàn)出的面貌不僅反映了李公麟對于山水畫的觀照， 也為元代文人山水畫風的出現(xiàn)起到了傳接作用。
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