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常言道：“文無定法?！蹦敲丛娛欠褚彩侨绱四兀俊捌呗伞边@種詩體以“律”為名，說明它要遵守一定的規(guī)則（平仄、押韻），但我們所說的“作法”，主要并非規(guī)則，而是通過怎樣的方法成就一首好詩。自唐以來，很多文學派別提出過種種主張，探尋詩法，但終究都是一家之言。因為他們以好詩作為范本，然而“酸咸不能調于眾口”，什么是好詩便有爭論；“梅止于酸，鹽止于咸”，是好詩，但是否只有這樣寫才算好詩，這是第二層爭論；最后，“味在酸咸之外”，好詩是否能用主張的方法寫出，是最重要的爭論。所以，方法很多，爭論也從未停息。江西派提出“活法”，要“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩”，這是神妙的境界，而非切實的方法，“活法”等于無法，可見越是要提出普適的理論，越有流于空泛的危險。但從另一面說，歷來文學派別立足于好詩以說明方法，也為我們指出了一個法門：作法和欣賞應該結合。欣賞之道和創(chuàng)作之法，兩者可能是一而二、二而一的，因為好詩的權衡操于讀者，即便有人認為詩應該是“為己之詩”，只寫給自己看，像陸放翁所說“詩到無人愛處工”，但自己也是讀者，以讀詩之我評判作詩之我，與評判作詩之他人，原理無異。事實上，每一首詩的第一位讀者正是作者本人，詩的質量不僅在于作者的創(chuàng)造才力，也反映了作者的欣賞水平，就像好的廚師不會把燒壞的菜端出去，好的詩人也不允許不愜己意的作品流傳。江西派還有一種說法，叫“悟入”，因為他們認為詩的精妙“言語道斷”、只可意會，所以要從作品本身入手領會。故以下選取歷來七律大家的作品，通過欣賞說明作法。
在進入正題前，我想就七律的規(guī)則說一點看法。有一些規(guī)則是靈活的，嚴格來說只是風格，但有一些忌諱雖然還沒變成規(guī)則，我們卻應該避免。比如，我們可以把詩寫得流利，也可以寫得拗口，事實上一直存在這兩種風格，前者批評后者“詰屈聱牙”，后者批評前者“爛熟軟媚”，但都不失為一種美學類型，關鍵看作者的才力高下。但有些情況不同。比如，七律韻腳外的句尾字，最好不要是一個音調，因為韻腳已經押韻，其他句尾字應該錯落有致，否則會很單調。“單調”沒有美感，正如噪音不是音樂，應當避免。
七律是所有詩體中最晚成立的，也是最晚成熟的。我以為唐代能夠自立風格的七律大家只有兩位：杜甫和李商隱。
這是杜甫《詠懷古跡》五首中的一首。有人認為“明妃”和“分明”的“明”字重復，所以“明妃”當作“昭君”，這樣改確實好。七律只有五十六個字，重字應當避免，除非是刻意的重字，例如“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠?！薄傍P凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流?！鼻罢弑憩F(xiàn)一種大氣包舉的粗獷風格，后者是頂針格，音調流美。此詩的兩“明”字則是瑕疵。
詩題是“詠懷古跡”，首聯(lián)點題。第一個字便有講究，袁枚說“群”不能作“千”，否則就“不入調”。他是從音調上說。從文字來說，作“千”就和第七句的“千載”重了。我以為還可以從第三個方面說?！扒饺f壑”這樣的四字成語一般應該避免，因為七律字數(shù)有限，四字成語浪費了作者的獨創(chuàng)空間。古詩則不必如此，杜甫有一首古詩，“君王舊跡今人賞，轉見千秋萬古情?！薄扒锶f古”就是成語。改“千”為“群”，顯作者獨創(chuàng)之功，且“千”和“萬”對得太呆板，作“群”則錯落有致。當然，這也不是絕對的，陳寶琛有一首名作，“那知綠怨紅啼景，便在鶯歌燕舞場?！薄熬G怨紅啼”“鶯歌燕舞”都是很俗氣的成語，這一聯(lián)卻甚妙。以俗為雅，是大詩人顯本事的手段。
頷聯(lián)敘王昭君事，簡潔有力，句子和對仗也漂亮。這一聯(lián)是標準的“流水對”，兩句一氣貫注，可作一句讀。詩不是歷史，在敘事的時候要注重辭彩。
頸聯(lián)也寫到史事，字里行間可見昭君絕世之姿?！按猴L”“夜月”兩詞從側面寫其風采，十分雅潔。
尾聯(lián)寫昭君生平悲怨，議論平實。杜詩不做翻案文章，不標新奇之論。宋代的歐陽修和王安石都有《明妃曲》，歐陽修從漢帝不識宮中的昭君，拓開一層說“耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄”；王安石則做翻案文章，說昭君“意態(tài)由來畫不成，當時枉殺毛延壽”；我認為歐作更好一些，但也生硬，不脫文章家喜歡立論的習氣。詩可以有議論，但要避免簡單化。杜甫不在議論上求新立異，因為他知道這不是詩的重點。
這是李商隱的名作。首聯(lián)的“高”和“百尺”意思重復，如上所述，七律字數(shù)有限，要避免重字，也要避免重意。次聯(lián)引賈誼、王粲為例；引古為例有個好處是“不粘不脫”，可以說是詠古，也可以說是喻己，比如“賈生年少”可以是自喻，“虛垂涕”也可以是作者對賈生的評價，認為他不必為世事痛哭，從而顯出作者越世高邁的氣概。頸聯(lián)是名聯(lián)，全篇因此振拔。這樣凝練的句子把七律的精髓發(fā)揮得淋漓盡致。末聯(lián)點明題旨，卻是敗筆。紀曉嵐說：“使老杜為之，末二句必另有道理也?！奔o的眼光很高，評價李詩貶多譽少，頗能切中要害。李商隱的詩中間二聯(lián)對仗都很好，足與杜甫爭雄，像這首詩的頸聯(lián)，雄渾高朗，不及老杜處則往往在結尾。此詩前面已表現(xiàn)了宏闊的眼界胸襟，末聯(lián)突然說自己志向高遠，不屑與小人爭利，小人所爭者只是“腐鼠”，恰恰說明他還是介懷的，這樣反而把本來很高的境界拉低了。古人提倡“溫柔敦厚”，有人片面地理解為不做激烈之詩。其實激烈不激烈，并非第一義，重要的是得體不得體。
宋是七律的黃金時代。我以為這一時期最重要的作者是蘇軾、黃庭堅、陳師道、陳與義、陸游和金人元好問。
蘇軾《和子由澠池懷舊》
這是東坡和他弟弟蘇轍的詩。和詩不僅要遵守原詩的韻腳，其他方面也要照應原作。首聯(lián)的“應似飛鴻踏雪泥”，原作是“共道長途怕雪泥”，嚴格來說和作的韻腳不能用原作的詞，東坡沿用“雪泥”一詞，不足為法。該詩前四句劈空而至，極為超卓?！帮w鴻踏雪”的比喻很簡單，不過是說行蹤無常，但勝在喻境之美，令人起空茫之思。頷聯(lián)并非對仗，卻有對仗的意味，黃庭堅有一首有名的七律，頷聯(lián)是“黃流不解涴明月，碧樹為我生涼秋”也不是對仗而有對仗之意。我們知道陳寅恪曾經推許蘇東坡的“前生恐是盧行者，后學過呼韓退之”“極中國對仗文學之能事”。東坡同時代的詩僧惠洪也說他的“山中老宿依然在，案上楞嚴已不看”是“對甚的而字不露”（對得非常妥帖，但不顯露）。這樣精于對偶的大詩家，偶然不遵常格，得其意而忘其形，便能寫出特別揮灑的句子。詩的后半段乏善可陳。這是東坡七律常見的缺點，有卓越的想法，語言也很流暢，全篇卻欠設計和錘煉，不耐諷詠。我們往往敬佩他的聰明，卻很少被他打動。
黃庭堅《題落星寺四首》（其三）
這是一首拗體詩。圓熟流暢的句子像甜食，難免吃膩，黃庭堅的詩就是消食的苦茶。熟悉格律的讀者看這首詩，時時感覺苦澀不暢，因為每一句的格律都被刻意拗折，讀起來詰屈聱牙，但相比圓潤之句容易滑過不留痕跡，這樣生滿棱角的詩作往往能留下深刻的印象。首聯(lián)是“深結屋”而非“結深屋”，將“深”字做動詞“結”的狀語，比名詞“屋”的定語顯得更有力。山谷詩的美妙如同枯勁的書法，將所有豐腴的部分剔除，骨力畢露。第二句化用了杜甫《七月一日題終明府水樓》之二“何處老翁來賦詩”。有趣的是，杜甫這首詩也是拗體七律。中間二聯(lián)，“坐久”“到遲”，都與俗世的紛擾忙碌形成對比；“與世隔”“無人知”，盡見其蕭瑟寂寥的會心之處。尾聯(lián)的“蜂房”句很有名，這一比喻也呈現(xiàn)一種漠然的美感。末句的“茶”“藤”，都是體現(xiàn)枯淡之趣的名物。我們可以看到，全詩的所有描寫、甚至用典都和文體的拗折契合。因為渾化，所以讀來純粹自然。
陳師道《春懷示鄰里》
陳師道的用力處是使七律的五十六字包含更多的曲折。他的詩仿佛“一步一景”的園林，句句有轉，句句可味，整首詩或許有渾然的情懷，但這情懷卻是由無數(shù)動態(tài)的念頭相續(xù)而成，所以顯得活潑。本詩的題目“春懷”正是如此，首聯(lián)兩句在句中都有因果（因為“著雨”，所以“蝸成字”；因為“無僧”，所以“燕作家”），用字很密。頷聯(lián)的“?！焙汀皻w”字凝練：“?！笔恰案印钡囊馑?，春日的情懷本不許人孤寂，屋里又是這樣慘淡的光景，所以“更”欲出門——我們可以看到這一“更”字的因果，不僅包含了首聯(lián)，也收納了詩題，足見匠心?！皻w鬢”給讀者意外的體驗，因為“出門”是動作，“歸鬢”是名詞，其實不能對仗，但字面上又完全對仗。到此為止，意念轉了幾層，人卻還在屋里，下半首繼續(xù)描寫和想象。黃庭堅形容陳師道是“閉門覓句陳無己”，從這首詩可以看出，“閉門覓句”和他心思百轉、重門疊戶的詩風，或許有很深的關系。
陳與義的七律句法極疏朗，本質上和“一步一景”、層層轉折的詩風相反：不需曲折花巧，而純然以清剛之氣放筆直寫。首聯(lián)的“之”是無意義的虛字，用于七律本是對有限空間的浪費，但陳與義用在此處，恰恰表現(xiàn)了他的風格無須計較空間，頷聯(lián)僅僅點明了時間和地點，但不加修飾地陳述宏闊的空間，極顯大氣。頸聯(lián)由此時此地引出過去人生的經歷，展現(xiàn)縱深，因為用了很巧妙的聯(lián)想（已經游歷了萬里，還登樓看遠方；三年間那么多危難，還要憑倚危樓），所以顯得自然流暢。這種風格的七律最重要的是自然，所謂“一氣貫注”，流瀉而下的“氣”不能有一點滯礙之處，所以難處在“虛”而非“實”，苦心思考和刻意雕琢反易壞事。尾聯(lián)是尋常的吊古語，和全詩一樣，沒有一句是意外的——意外會破壞清空之美。
宋代最會寫對子的詩人可能不是蘇軾，而是陸游。他的七律數(shù)量極多，對偶的質量也很好，引得同時代的劉克莊驚呼：“古人好對偶被放翁用盡！”從另一角度看，說明很多人以為難得的“好對偶”其實是可以批量生產的。他的文學技巧太高，感情也太豐富，以至于反而不容易讓人體會他的真誠，尤其是關乎國家的宏大題材，多看就會覺得（也許是錯覺）那只是一幅幅“好對偶”，正如發(fā)現(xiàn)湯味鮮美來自味精。所以此處選擇了一首無關宏大的名作。作者客居京華，在百無聊賴中，注意到了一些有味的細節(jié)，寫成了雋永的詩句。我們可以看到，好詩比“好對偶”難得的多，就像真誠的哭笑永遠不像演員表現(xiàn)的那么多。
元好問《岐陽三首》其二
元好問在七律一道上，掌握了某種訣竅，使他的詩最具沉著之致。此詩就是很好的例子。首聯(lián)劈入一個慘烈的大背景。頷聯(lián)其實是用了兩個典故，上聯(lián)用了杜甫的“西憶岐陽信，無人遂卻回。眼穿當落日，心死著寒灰?！?，將“眼穿”二字融為“望”字；下聯(lián)用了北朝古歌的“隴頭流水，鳴聲嗚咽”。妙在都是化用，即便不知其典，仍不失為出色的白描。元好問是北魏拓跋氏之后，又是杜甫的繼承人，他的詩風也恰恰像這一聯(lián)的用典，是北朝蒼直之氣和老杜悲慨之懷的合體。頸聯(lián)和尾聯(lián)都以問句結尾，則略嫌單調。尾聯(lián)之問隱承頸聯(lián)：既然野蔓都能有情地纏繞戰(zhàn)骨，上蒼為何無情至斯縱其兇暴？質問上蒼是痛苦到極致的表現(xiàn)，《后漢書》中說：“凡人之情，冤則呼天，窮則叩心。今呼天不聞，叩心無益，誠自傷痛?！边@也是作者的傷痛。
四
元代沒有影響深遠的七律作家。明代情況發(fā)生了變化：七律作者很多，有一些作者的作品總體質量不亞于唐、宋大家。我選了兩位典型：李攀龍和錢謙益。
如果說黃庭堅、陳師道發(fā)掘了杜詩中高妙的優(yōu)點，李攀龍則找到了易學易會的法門，批量生產杜詩。他的詩就像描紅本的字，工整到很難挑出缺點，也很難找出藝術的靈光。這首七律在風格上更近王維或李頎而非杜甫，但和他的學杜詩一樣，情感節(jié)奏高度模式化。頷聯(lián)將《招隱士》的桂樹之典和古笛曲《落梅花》湊在一塊，小有巧思，但我們不應忘記劉禹錫的《竹枝詞》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。”早已把它們合在了一起。頸聯(lián)的“書千里”和“雪萬家”，是他喜歡的大數(shù)字對聯(lián)，也顯呆滯?？傊?，這首詩和他的大部分作品一樣，只能算平平，那么李攀龍的意義在哪里呢？我想他像是一個篩子，篩出了唐詩的精華，而他作為篩子，恰恰承載了唐詩的糟粕。正如陸游使人們意識到“好對偶”可以量產，李攀龍也使人們發(fā)現(xiàn)，往日推崇的某些唐詩在藝術上并沒有那么高的水準。比如，杜甫的《登樓》：“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵?？蓱z后主還祠廟，日暮聊為《梁甫吟》?！边@首詩人稱“杜詩之最上者”，但徐渭評論：“人皆盡稱此首，吾獨以為板而湊也。'來天地’、'變古今’，板也；'北極’句，湊也。”我以為此首足當佳作而無愧，但毋庸諱言中間二聯(lián)確實是杜詩中“易學易會”的部分，而非“藝術的靈光”。
錢謙益在文學上有最開放的心態(tài)，善于融合各家的長處，而這恰恰是杜甫的特點。李攀龍編詩選，于宋詩一概不收，唯恐學詩者受其影響；他忘記了他最推崇的杜甫提倡“轉益多師”，以博大和革新見長。錢謙益的態(tài)度和杜甫一致，而學問更為淵博，所以在七律一道上，隱然達到了可以和杜甫爭雄的高度。如果把杜甫的七律看成一座大湖，那么李商隱以降的大詩家基本上都是它的支流，在流動的過程中由伏而顯，漸漸發(fā)展成水量豐沛的大河，這些大河再度匯聚成一片大湖，那就是錢謙益的七律。李商隱的含蓄、蘇東坡的超逸、黃庭堅的雅致、陳師道的細密、陳與義的清健、陸放翁的對偶、元好問的沉著，無一不被熔鑄其中，截長補短，去粗取精，加以過人的天分和特殊的遭際，成就了一千余首質量極高的七律。如果要稍作領略，可以看他《投筆集》所收錄《后秋興》組詩，奇情壯采，至為耀目。這里選了他晚年的《西湖雜感》詩中的一首。首聯(lián)的“吳根越角兩茫?！?，是元代陳樵的成句。七律一般不宜襲用前人成句，除非有推陳出新之效。頷聯(lián)雖然尋常，但氣味雅淡。有一些尋常的詩句，措置得宜，則令人一唱三嘆。陳寅恪詩宗錢謙益，名句如“夢回錦里愁如海，酒醒黃州雪作塵”，與牧齋此聯(lián)有異曲同工之妙。頸聯(lián)描寫當日的繁華。到此為止，作者只是不帶感情地平靜描述。我們看到最后，才能體會作者的克制是多么值得：尾聯(lián)瞬間引發(fā)了全詩的滄桑感，回過頭看前六句，無不足以令人“斷腸”。錢謙益無疑掌握了控制情感的秘訣：不動聲色。
清詩的成就很高，尤其是七律，前代幾乎每一家的風格都發(fā)展到了極致。唐代的一些傳世名作，依清代的標準或許只能及格。我們回顧詩史，從唐至清，七律的平均質量在上升，但最耀眼的作品注定屬于上游的開拓者，錢謙益可能是唯一的例外。越往下走，開拓便越顯艱難，更多的作家選擇了對已有風格的深入挖掘。從大詩家中，我選擇了兩位成功的開拓者：陳三立和鄭孝胥。
陳三立的風格是如此鮮明，連李商隱、黃庭堅和錢謙益都及不上他，只有杜甫對詩歌文字的革新才能與之相比。在他之前，有一些詩人革命性地使用漢語，比如乾嘉時代的廣東名詩人宋湘有一首詠木棉的七律，頷聯(lián)是“祝融以德火其木，雷電成章天始春”，用字之法令人耳目一新，但沒有人能像陳三立一樣，將新的字法樹立為風格。這一首詩是他風格的典型。首聯(lián)把普通的旅程，夸張為“有力者負之而去”的神跡（《莊子》的寓言說“藏舟于壑，藏山于澤，謂之固矣。然而夜半有力者負之而走，昧者不知也”，陳三立只是拿來比喻夜晚行舟），奇則奇矣，未免有“獅子搏兔用全力”之感。頷聯(lián)的“移”和“逼”字是句眼，他的兒子陳寅恪有一聯(lián)“家國舊情迷紙上，興亡遺恨照燈前”，同樣用到“家國”和“燈前”，但與乃父氣味完全不同。頸聯(lián)的字法也很生辣，“日妍”是個生造的詞。古詩不妨造詞，如李賀的“花樓玉鳳聲嬌獰”，“嬌獰”就是生造的詞語，擅長古文和古詩的韓愈更是造詞的高手，七律則應避免生造詞語。尾聯(lián)的“啼雁萬峰顛”，也是陳三立喜歡使用的高奇之境。陳石遺批評陳三立詩“千篇一律”：“為散原體者，有一捷徑，所謂避熟避俗是也。言草木不言柳暗花明，而曰花高柳大；言鳥不言紫燕黃鶯，而曰烏鴉鴟梟；言獸切忌虎豹熊羆，并馬牛也說不得，只好請教于犬豕耳?！卞X鐘書也說他的詩遠不如學錢謙益的陳寅恪，只有一種高亢之氣。這些評論未免刻薄，卻也切中要害。陳三立雖然像杜甫一樣開創(chuàng)了文體，成就卻不如其他七律大家，因為他的風格不僅單調，而且簡單，容易復制，把“避熟避俗”變成了另一種熟和俗，而他的才氣遜色于同樣喜歡自我復制的陸游。我認為散原的另一個缺點，是力量的濫用。他喜歡將生辣刺眼的字詞不加節(jié)制地使用，就像一個把每一道菜都做成重辣的廚師，食客的味蕾因此麻木，根本無法嘗出食物本身的美味。在這一點上，他確實應該向錢謙益學習控制之道。幸好，他的兒子這么做了。
鄭孝胥喜歡做宗社黨人語，但他的詩卻有經常在革命者身上體現(xiàn)的浪漫氣質，并且終生未改，我們看到他在“七十殘年世共輕”的晚年所做的重九詩中還說“俯視中原三萬里，不妨抱膝過重陽”，與早年“名花身世真堪羨，烈烈轟轟做一場”沒有什么不同。有人認為他接近韓偓（他自己也說得力于冬郎），事實上他比韓偓多了一種激烈傲兀，而這恰恰構成了他的主要詩風。這一點在這首名作中表現(xiàn)得尤其明顯。首聯(lián)寫得相當草率，明人論詩，說“俗筆開口便怨”，正可以評價這一開頭。杜甫寫同樣題材的作品，以“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人”起筆，相比此詩顯得何等溫柔敦厚。由此開始，整首詩都被怨意籠罩，頸聯(lián)是名句，也是最怨之筆。鄭孝胥晚年的地位相當高（雖然絕不可能為他贏得任何正面的名聲），但詩中始終彌漫著少年郁郁之氣。我固然欣賞這些長歌當哭的詩句，但感覺未免儇薄了一些，缺少大詩人應有的溫雅或厚重的氣質。
六
清以后舊體詩的質量遠不如昔日。但在七律方面，仍出現(xiàn)了一位必須一提的詩家：陳寅恪。
陳寅恪的作品多為七律，風格上頗效錢謙益，與其父陳三立的詩風可謂完全相反：散原講究氣骨，盡力烹煉奇特的字眼；他講究韻味，盡量避免奇特的字眼。在詩道上他與陳寶琛一脈相承。站在他的美學立場來說，奇特的字法和句法就像調味料，會破壞詩歌的本味。他早期的一些作品淡而無味。以后隨著過人的識見、豐沛的情感融入詩中，他的七律境界之高，已非常人可以企及；語言之雅潔，也幾近完美。自然湊巧的東西會給人帶來一種毫不費力的舒適感，是比“才氣橫溢”或“筆力絕倫”更高的境界，這首詩正是如此。我們看到史事貼合時事；頷聯(lián)對仗看似過于工整（“花”對“柳”、“胡”對“漢”，蒙童可為），但無不妥帖；頸聯(lián)字字都有著落，“戰(zhàn)和”句更是表達了人人意中所有而難以言表的事態(tài)；尾聯(lián)也是題中應有之義，而韻味悠遠綿長。我們甚至會感覺作者是“發(fā)現(xiàn)”了這首詩，而不是“創(chuàng)作”了這首詩，正應了“毫無作態(tài)”一語的字面含義。
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