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西方傳統(tǒng)繪畫中，畫家多以客觀的態(tài)度去模擬自然對象，內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于形式，線條不具有獨(dú)立的價(jià)值與意義。在幾何學(xué)上，線是一個(gè)看不見的實(shí)體，它是點(diǎn)在移動(dòng)過程中留下的軌跡。在客觀世界中，線條也是不存在的，是作為再加工的結(jié)果，是畫家從自然對象中提煉的結(jié)果。對繪畫來說，線條是構(gòu)成繪畫語言最基本的要素之一，也是最容易掌握的基本造型語言。

最初，線條是作為一種對自然對象描繪而存在的外輪廓線，表現(xiàn)有形的具象事物。例如，中世紀(jì)時(shí)期的鑲嵌畫《西奧多拉與隨從》，線條十分呆板，且沒有任何主觀感情，線條的粗細(xì)則區(qū)分了個(gè)體，突出的線條用以勾勒人物的造型。隨著繪畫材料的不斷發(fā)展、藝術(shù)家描繪能力的不斷提高，一些富有靈動(dòng)性的藝術(shù)家逐漸描繪出細(xì)美、柔和的線條，將其從僵硬中解脫出來，同時(shí)致力于追求空間的營造以及人物的塑造。以荷蘭畫家倫勃朗的《杜普教授的解剖學(xué)》為例，線條似乎已從畫面中消失，線與面的界限十分的模糊，以達(dá)芬奇的觀點(diǎn)來說：“線條限制了看不見厚度的體型?！本€條逐漸被絕妙的明暗分割、各種色調(diào)混合而成的塊面所取代。

隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，西方畫家紛紛將視野投向東方、非洲等地，借鑒外域文化的力量，極大地改變了歐洲繪畫的觀察方法、表現(xiàn)方式和造型語言，而這些重要變化中就包括畫家力圖擺脫逼真寫實(shí)風(fēng)格帶來的語言的單調(diào)乏味和精神束縛，轉(zhuǎn)向“寫”帶來的語言的解放與情感的抒發(fā)。德庫寧的繪畫風(fēng)格發(fā)展似乎也是經(jīng)歷了類似的過程。

一、分割與重組作用的幾何線條

上世紀(jì)30年代末至40年代初，德庫寧同時(shí)進(jìn)行了人物與幾何抽象的創(chuàng)作。受到西班牙畫家胡安·米羅的影響，德庫寧開始用一些神秘的幾何形體表現(xiàn)普通的客觀事物，《Untitled》《The Wave》（圖1）、《Summer Couch》等是其中的代表作，他仿佛是一名設(shè)計(jì)師，把這些看似封閉、神秘的生態(tài)圖形恰如其分地拼貼在一起。作畫之初，德庫寧會用字母對畫面進(jìn)行分割構(gòu)成，他的妻子伊蓮娜曾經(jīng)寫道，德庫寧會用炭筆或者是筆刷在畫面寫意地畫一或兩個(gè)大字母，對畫面進(jìn)行分割與重組。例如他在創(chuàng)作《The Wave》的時(shí)候，利用字母相互交錯(cuò)形成一個(gè)腔體的形式，然后在此基礎(chǔ)上把這些字母不斷地變形，形成各種形狀。

因?yàn)楫嬅嬷写嬖诤芏啻怪钡木€，使得作品總體趨于穩(wěn)固的狀態(tài)。拼貼的邊線處理較為簡單，使畫面非常單薄。盡管這個(gè)系列的作品并不是十分成熟，但能看出，德庫寧在這一階段已經(jīng)對線條有了新的認(rèn)識，此時(shí)作品中的線條具有分割與輪廓描繪的雙重作用。縱使線條的表現(xiàn)還只處于純粹的幾何狀態(tài)，他在此階段摸索出的作畫技巧在之后一直沿用。

上世紀(jì)30年代末到40年代中期，德庫寧創(chuàng)作了大量的以男性為題材的作品，這也是他藝術(shù)生涯中的一次探索。在這一系列的作品，德庫寧開始有意地保留作畫的痕跡，讓線條出現(xiàn)了微妙的變化。完成于1939年的《Seated Man》，描繪的是一個(gè)在大蕭條時(shí)期的普通男人，畫面呈現(xiàn)的是一種二維半的空間。德庫寧對人物依靠的椅子、桌子以及桌面上的花瓶進(jìn)行了平面化的處理。畫面中間的男人的塑造介于平面與三維之間，他有意地保留了炭筆所描繪的外輪廓線，塊面與這些線條的對比使作品覆上了支離破碎的冷漠氣氛，男人無神的眼睛和下撇的嘴角，表現(xiàn)出大蕭條時(shí)期失業(yè)人員的消極與無助。

自此，作品開始由西方古典寫實(shí)繪畫中的抑制性線條轉(zhuǎn)為肯定、堅(jiān)硬的輪廓性線條，其依舊以水平線、垂直線組合的直角為主。近代美術(shù)理論家康定斯基說過：“直角是三類角型（銳角、直角、鈍角）中最公允、最冷的?！碑嬅娉尸F(xiàn)的是一種幾何構(gòu)成的疏離與冷靜。

二、初現(xiàn)主觀情緒的線條

大約在1940年，德庫寧開始創(chuàng)作他第一批“女人系列”作品，人物的各個(gè)組成部分都被德庫寧有意地變形與簡化成幾何形體，作品更加抽象平面化，人物的局部能看到藝術(shù)家用筆的方向與速度。例如1943至1946年的作品《Queen of Hearts》，是德庫寧在這一過渡時(shí)期非常重要的作品。他用不同于傳統(tǒng)的繪畫技巧，以一種更直接的材料、手法塑造人物：在女人的手臂和頭的部位以及人物的左邊與背景的交界處，使用油畫刀蘸取白色顏料直接對原有的畫面進(jìn)行刮擦，使之產(chǎn)生刮擦的痕跡和肌理。

不僅僅是這一張畫，德庫寧這一階段的繪畫都有意保留了木炭線及開始出現(xiàn)的揮灑的筆觸，用評論家薩里·亞德（Sally Yard）的說法，德庫寧有意地使作畫過程中的筆觸呈現(xiàn)于畫面。與起稿所畫的外輪廓線有很大的不同，作品中這些木炭的線是顯而易見的，但是它們都經(jīng)過反復(fù)的繪制，有些木炭的線隱約地藏匿于表層的顏料中。但德庫寧從來不刻意隱藏這些炭筆的線條，反而是故意讓這些線條活躍于畫面，在保持原有傳統(tǒng)造型元素的基礎(chǔ)上，有意打破畫面對主觀情緒表現(xiàn)的束縛。

1948年，德庫寧開始進(jìn)入他“女人系列”創(chuàng)作的第二個(gè)階段，深入地探討女性主題的形式語言與表現(xiàn)手法。在創(chuàng)作完《Queen of Hearts》之后的幾年，德庫寧不斷地在草稿上嘗試新的表現(xiàn)主題與技術(shù)，相較于第一階段的“女人系列”，第二階段更多借鑒了黑白抽象表現(xiàn)繪畫的創(chuàng)作手法，新的創(chuàng)作更具沖擊性。在這個(gè)系列中，不得不提到《Woman》（圖2）。這張作品延續(xù)了德庫寧新的類似黑白抽象繪畫的表現(xiàn)手法，不再含有以往出現(xiàn)的抑制性線條和強(qiáng)調(diào)人物與背景的邊線；它不僅繼續(xù)深入地研究抽象的幾何圖形構(gòu)成，并且還把對幾何構(gòu)成修改的痕跡保留在畫面?！禬oman》中的人物姿勢很大程度上參照了第一系列中作品《Pink Lady》以及西班牙畫家、雕塑家畢加索1937年完成的作品《格爾尼卡》中懷抱嬰兒的母親形象和動(dòng)態(tài)，不同的是，《Woman》的臉是朝向觀者的?！禤ink Lady》中人物的頭一半是正面一半是側(cè)面，而《Pink Lady》這張也是把頭部分為兩個(gè)部分，但因?yàn)辄S色頭發(fā)把一小部分的臉遮住，只露出一大半正面方向的臉；而另外一張《Woman》的臉用干的大筆涂上了黃色，眼睛的造型更為夸張，德庫寧有意地把人物左眼夸大成像卡通貓的眼睛，右眼被左邊的多角星遮蓋，形成一個(gè)黑白形式的三角形。

另外，在前文提到，德庫寧有意地保留了作畫過程的修改痕跡，在這張作品中，德庫寧運(yùn)用邊線形成滴漏的效果來使前后作畫的圖像相協(xié)調(diào)，如女人的裙子和腿，特別是她的左腿的外輪廓線并不是完全一條黑線，很多處有滴漏的效果。這使裙子和腿恰如其分地融進(jìn)背景中，與胸部、手臂的線條相對比，畫面產(chǎn)生了有緊有松的節(jié)奏對比。德庫寧不會過分強(qiáng)調(diào)對象的外輪廓線，它的作用不再是只停留于對形體的勾畫，更多的是在畫面的節(jié)奏方面起到了重要的作用。

1949至1950年創(chuàng)作的《Woman》（圖3）是女人系列二最后的一張，比早期任何一張女人系列的作品都抽象，表現(xiàn)性更強(qiáng)，不僅完全脫離了客觀對象的描述，用筆非常急速，畫面整體呈現(xiàn)出以前任何一張都沒有的動(dòng)勢，人物與背景的關(guān)系更趨于同一平面內(nèi)，粉紅色的四肢更加張揚(yáng)，占據(jù)了畫面的一半，觀者很難再具體地辨別出身體的部位，同時(shí)他延續(xù)了抽象幾何系列，用字母來造型，腿部被簡化為“M”字形。這張作品中，德庫寧對枯筆（干筆）線條特別情有獨(dú)鐘，除了加強(qiáng)畫面強(qiáng)與弱的節(jié)奏對比，更是形成了實(shí)與虛的空間關(guān)系。

圖3  《Woman》 162.9×1156.8cm 布面油畫 1949-1950年

三、具有筆勢的線條

1950年完成的作品《挖掘》是這一轉(zhuǎn)折時(shí)期的經(jīng)典作品，似人似物的幾何造型充滿律動(dòng)感，在以往作品中大面積出現(xiàn)的垂直、水平線面被一個(gè)個(gè)由簡短的曲線和折線組合而成的幾何形所取代。德庫寧巧妙地利用了線條的粗細(xì)來營造畫面節(jié)奏。在這張作品完成后不久，德庫寧開始重新創(chuàng)作女人系列，《Woman I》（圖4）是他藝術(shù)生涯中最重要的轉(zhuǎn)折，擺脫了他早期作品受立體派的影響，轉(zhuǎn)向一種更具有繪畫性與即興表現(xiàn)的形式，但是這種即興是建立在他對畫面經(jīng)過深思熟慮的基礎(chǔ)之上。

圖4  《Woman I》 192.7×147.3cm  布面油畫、瓷漆、炭筆
1950-1952年

德庫寧一共花了一年半的時(shí)間完成這張作品，在這期間，德庫寧還完成了另外兩張作品，1953年的時(shí)候，當(dāng)6張作品一起展覽的時(shí)候，面目猙獰的女性形象給觀者很強(qiáng)烈的沖擊，引起了很大的轟動(dòng)，很多人誤以為德庫寧有厭女癥。德庫寧建立起一種新的構(gòu)成與空間表現(xiàn)，作品中的人物打破了傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，被置放于畫面的正中間。

《Woman I》的造型延續(xù)了女人系列二的特點(diǎn)，女人處于畫面的中間；兩只像貓眼一樣大的眼睛；模棱兩可的視覺效果，分不清四肢具體的擺放位置。頭部是正面朝向觀者，女人與背景的關(guān)系不斷地被具有動(dòng)勢的筆觸打破，創(chuàng)造出相互矛盾的平面空間感。德庫寧忽略表現(xiàn)人體的解剖結(jié)構(gòu)，把一切客觀的對象轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫娴膸缀螆D形，進(jìn)行再一次的重組與變形。相較于先前的女人形象，為了更突顯強(qiáng)悍殘暴的特性，這個(gè)階段的女性形象更加健壯，有著如同男人般的體格，夸張的乳房的動(dòng)態(tài)曲線與長而流暢的腿部線條對比，左一女性用線的筆勢與動(dòng)勢相較于右一女性更加強(qiáng)烈，使得畫面形成壓迫感與重量感；為了保持畫面的穩(wěn)定，德庫寧有意地放大夸張了女性的膝蓋比例。利用色彩的明度、純度以及筆觸的變化與對比，畫面顏色雖然豐富但視覺仍舊相對集中。

《Woman I》集中體現(xiàn)了德庫寧作畫的技巧：顏料層的不斷修改與疊加；巧妙地露出底層顏料，用調(diào)色刀刮擦形成肌理。筆觸線條雖看上去凌亂，但相互穿插的線條形成了一個(gè)個(gè)分割畫面的幾何形體。尤其是畫面出現(xiàn)了長而流暢的書寫性線條，使作品更具有繪畫性和能動(dòng)性，反映出藝術(shù)家整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過程以及情緒，主觀意識在這張作品中占據(jù)主導(dǎo)的位置。特別是《Woman V》，作品中線條的急與緩、長與短、遲澀與流暢的對比，使得畫面的節(jié)奏更加熱烈，這種激烈夸張的“內(nèi)心即興創(chuàng)作”顯示出藝術(shù)家以色彩與線條相結(jié)合碰撞來顯示以女人為主題的內(nèi)心世界。其好友托馬斯·赫斯曾經(jīng)這樣描述《Woman I》：“德庫寧為著懷疑的思緒所苦，在畫的行動(dòng)中，哪怕是膝蓋，一只手，眼或嘴，對藝術(shù)家而言只不過是顏色與形狀罷了?！?/p>

上世紀(jì)60至70年代，在完成一系列風(fēng)景創(chuàng)作之后，德庫寧又創(chuàng)作了一批新的女人系列作品，女人的形象產(chǎn)生了變化，短小的身軀，腿部被拉長，作品的色彩變得更加明亮?！禩wo Women（Study for “Clam diggers”）》（圖5）的完成象征著德庫寧藝術(shù)生涯中另一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其如同50年代中期德庫寧曾經(jīng)創(chuàng)作過的一張《Two Women》，兩個(gè)女人都是正向地面對觀者，有著圓潤的臀部和過于豐滿的胸部，臉部與身體是不成比例的。站在左邊的女人仿佛是在跑步，只能模糊地看到五官，而站在右邊的女人除了能隱約地看到她圓潤的臀部和胸部，其他身體部分完全被抽象化。1962年完成的這張作品，表現(xiàn)書寫性的線條是德庫寧想強(qiáng)調(diào)的，很難明確地界定線與面，長而流暢的書寫性線條完全打破了幾何形體對畫面的分割，德庫寧逐漸對畫與涂的關(guān)系有了新的認(rèn)識。

結(jié)語

英國詩人、藝術(shù)批評家和美學(xué)家赫伯特·里德說：“書法是一種平面藝術(shù)。平面藝術(shù)只有空間分割和空間塑造兩個(gè)方面。書法在平面上造型，塑造出立體形象。文字是平面形象構(gòu)成，而書法則不一樣，書法是立體性的，它是文字的升華，它既是平面藝術(shù)，同時(shí)又是塑造立體形象的造型藝術(shù)?！?sup>①大批的抽象表現(xiàn)藝術(shù)家從中獲得了大量的靈感與創(chuàng)意，吸收運(yùn)用東方現(xiàn)代書道的書寫性，利用這些因素來創(chuàng)造自己的藝術(shù)。作品中的線條從原來的不具備情感的外輪廓線轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袝r(shí)間性、方向性、情感性。在德庫寧的創(chuàng)作生涯中，不斷地探索線條的表現(xiàn)性，除了女人系列，德庫寧在風(fēng)景系列作品中也運(yùn)用了大量的近似于書法的書寫性線條，凸顯線條的動(dòng)勢，變化豐富、張力十足、對比強(qiáng)烈、充滿旺盛生命感情的線條成為德庫寧作品的重要造型因素，是影響女人系列作品演變的重要原因之一。