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辭賦用韻及聲律

辭賦文體的用韻情況，根據(jù)不同的賦體，區(qū)別是很明顯的。其中比較有規(guī)律的是駢賦、律賦與騷體賦，而文體賦與散體賦押韻較隨意寬泛。

一、駢賦、律賦的用韻

我們先來看看駢賦與律賦在押韻方面的同異點。駢賦與律賦在用韻上的基本規(guī)則差不多。都是隔一句才用韻，即奇數(shù)句不入韻，偶數(shù)句才入韻。所謂入韻，是指在偶數(shù)句的句腳字上用押韻字。

1、將押韻字用在虛詞前面。比如江淹的《別賦》：“誰能摹暫離之狀，寫永訣之情者乎！”他這個韻字是“情”，但是用在感嘆語“者乎”之前。這是承襲于先秦時期的做法，這樣的情況在賦中，是被允許的。

2、直接以虛字入韻。

如白居易的《賦賦》：“則《長楊》《羽獵》之徒，胡為比也；《景福》《靈光》之作，未足多之”。

虛詞在句尾時，既可在虛詞前用韻，也可以直接以虛詞入韻。

駢賦律賦皆要求韻字不能重復(fù)使用，嚴(yán)格點說，就是已經(jīng)用過的韻字，在通篇的句腳字上，都不能再去用。甚至連隔句式的分句腳字，亦不再使用為最佳。以上說的都是指句腳字。但是同字而不同音不同意的除外。比如“重”、“藏”字等。

駢賦律賦亦偶爾可以見到連用韻的情況，通常用在開篇的起韻與大段落中需要轉(zhuǎn)韻之時。這有點近似于近體詩“首句入韻”的情況。比如唐代《日五色賦》中：“固知疇人有秩，天紀(jì)無失。必觀象以察變，不廢時而亂日?！薄@里在轉(zhuǎn)韻時，即“秩、失”連韻。

駢賦律賦都要求轉(zhuǎn)韻。為什么要求轉(zhuǎn)韻呢？原因之一是，賦通常數(shù)百字長度，通篇一韻，在創(chuàng)作難度上，會人為的平添障礙。原因之二，長達(dá)數(shù)百上千字的文章，通篇一韻，亦不符合“陰陽合濟(jì)”的審美觀點。所以古人有個觀點“平仄韻相間，利開聲氣”，也就是說，做賦換韻，讀起來更有抑揚(yáng)頓挫的美感。

受這個觀點影響，所以律賦雖僅僅幾百字，亦要求用八個韻，并且講究平仄韻相間為佳。駢賦用韻是一個道理，只是不規(guī)定你用多少個韻，亦未必一定要平仄韻輪換著用，看實際情況來調(diào)劑。所以說，駢賦律賦換韻是應(yīng)該的，并且不宜全部用平聲韻或者全部是仄聲韻。

平仄韻應(yīng)搭配使用，至于具體怎么搭配，最好的辦法是根據(jù)文章段落氣氛的需要，而分別使用平聲或仄聲韻。比如這段我想描寫些輕松點，美點的風(fēng)景，就比較合適使用平聲韻，而下段我如果想抒發(fā)強(qiáng)烈些的感情，就合適用仄聲韻。

轉(zhuǎn)韻的常規(guī)是——一段一轉(zhuǎn)。同段之內(nèi)轉(zhuǎn)韻也不強(qiáng)忌。但是務(wù)必要注意兩點：1，不宜平聲韻轉(zhuǎn)平聲韻，仄聲韻轉(zhuǎn)仄聲韻。2.同段轉(zhuǎn)韻之前，要有提引語為轉(zhuǎn)韻做好鋪墊。比如在轉(zhuǎn)韻句的上句加些“是故”“于是”“或若”“乃觀”等等之類的詞語。這樣可以避免轉(zhuǎn)韻顯得過于突兀。比如前面說的“固知疇人有秩，天紀(jì)無失。”——“固知”兩字就是這樣的情況。

一些駢賦中的小品賦，即比較短的，結(jié)構(gòu)比較簡單的小賦，亦可通篇一韻。而篇幅稍微長一些的，結(jié)構(gòu)段落上較多的，還是建議轉(zhuǎn)韻為佳。

押平聲韻時，亦更加講究句腳字的平仄相對，基本上是一絲不茍——平聲韻對應(yīng)的位置上，必是仄聲字（除故意連韻的除外）。而押仄聲韻時，大抵句腳字也是平仄相對的，但是亦可常見到句腳字仄對仄的情況。但是，在這個情況下，通常要避免同聲調(diào)相沖。

唐宋駢賦律賦在押平聲韻時，比較嚴(yán)謹(jǐn)。通常嚴(yán)格按詩韻，即平水韻。而在押仄聲韻時，要寬松些，亦見在平水韻的基礎(chǔ)上合并韻使用。

即如果押的是上聲韻，與之對應(yīng)的句腳字只能是“去、入”聲字，不能“上聲”對“上聲”。比如“既分羲和之職，自契黃人之守”——這里的“職”是入聲，韻字“守”是上聲。雖然都在仄聲，但具體聲調(diào)不同。舊塾里面說的“謀上去之變”，就是指這個。因聲調(diào)不同，故調(diào)值有了變化。也就是說，在押仄聲韻時，要求要相對寬一點。

我們從音韻規(guī)范美的角度看，我們亦不提倡如此做。即無論押平聲韻還是仄聲韻，都要盡量做到句腳字的平仄相對。除非實在無字可換，或者是遇見必須使用一些特定詞語時，才可“謀上去之變”。長期從事詩詞寫作的人，這里就要注意了，詩除古體之外，仄韻詩非常少，多是用平聲韻。

許多先詩后賦的人，喜歡常用平聲韻，并且不擅于轉(zhuǎn)韻，寫賦時，常常一韻到底?？陀^來看，這樣既不利于文章發(fā)揮，也不符合文章用韻的陰陽調(diào)劑。

近體詩除排律之外，不過8句，押韻字不過是4、5字，一韻到底是很好的處理方法。但一篇賦通常數(shù)百字，所用押韻字需數(shù)十個，再這樣一韻到底，就顯得枯燥乏味，也不符合“韻隨情境變”的要求。所以我們做賦時，一定要改變做詩的習(xí)慣。

至于律賦，它通常是限韻4或8個韻。以限8韻為常見。限韻之字通常是一句話，或者是全篇的綱領(lǐng)。這句話，也叫“題韻字”。比如《天河賦》以“大空色際，寧見浮槎”為韻。它的題韻字就是“大空色際，寧見浮槎”?！缎胁挥蓮劫x》以“處心行道，有如此焉”為韻。

它的題韻字就是“處心行道，有如此焉”。題韻字的這句話，即可來自圣賢之語，亦可自我成句。寫作時，全篇所用之韻，不得越出題韻字所在之韻。

關(guān)于題韻的平仄，唐時無硬性的規(guī)定，但亦少全平或全仄的題韻法，亦少見題韻相重復(fù)的，比如“冬、松”兩字屬同一韻，而同時出現(xiàn)在題韻中。但這個情況不是絕對的，柳宗元的律賦就曾出現(xiàn)過此類情況。

我們學(xué)習(xí)辭賦，不以這樣的特殊例子為準(zhǔn)。宋時的律賦之題韻字平仄比唐代而言，更多見一平一仄相間的，具體使用時，也更多見依題韻字順序而使用韻的，并且有將題韻字用在一段一韻之尾巴上的。到清代，這些情況竟成常例。

針對這些情況，我們提倡“法唐為師”。對于清代律賦的做法，即不批判也不贊同。

現(xiàn)在就駢賦律賦的用韻問題，我們來總結(jié)下：

1、隔一句才用韻。即奇數(shù)句不用韻，偶數(shù)句才用韻。亦有連韻的情況，通常在起韻或者轉(zhuǎn)韻時用。

2、虛詞在句尾時，既可在虛詞前用韻，也可以直接以虛詞入韻。忌諱重復(fù)使用韻字。

3、提倡轉(zhuǎn)韻，提倡根據(jù)情況分別使用平仄韻。忌諱全部平聲或者仄聲韻。提倡一個段落一韻。如果同段轉(zhuǎn)韻要注意：1，不宜平聲韻轉(zhuǎn)平聲韻，仄聲韻轉(zhuǎn)仄聲韻。2.同段轉(zhuǎn)韻之前，要有提引語為轉(zhuǎn)韻做好鋪墊。比如在轉(zhuǎn)韻句的上句加些“是故”“于是”“或若”“乃觀”等等之類的詞語。

4、提倡無論是用平聲韻還是仄聲韻，都盡量做到句腳字平仄相對。

二、散體賦、文體賦之用韻

散體賦盛行于兩漢，其時屬于上古音系時期，這時期的韻文作品，我們只能以上古音系衡量，不能用中古音系去分析兩漢作品。漢代散體大賦，其押韻方式是沒有統(tǒng)一程式的，屬于自由押韻法。我們當(dāng)今如果作散體賦，除用中古韻或新韻之外，其余皆可如漢賦一般自由不羈。但也需要避免平仄混押，古今韻混用。因為上古音系時代本無四聲區(qū)別，先秦兩漢韻文,本不分聲調(diào)押韻。但中古音系已有嚴(yán)格的聲調(diào)系統(tǒng)，故在此點上應(yīng)取法中古。

至于文體賦，它押韻的細(xì)節(jié)部分，很難尋其規(guī)律。文隨心生，各家手段不一，表現(xiàn)在細(xì)節(jié)上時，亦難有一個統(tǒng)一的劃分界限。但總體來看，文體賦肯定是要押幾個韻的，斷沒有全然無韻的文體賦。或通篇押數(shù)韻，或十?dāng)?shù)韻等等不一。押韻的方式也極隨意，有不分奇偶而句句相押者。

如歐陽修之《秋聲賦》：“其色慘淡，煙霏云斂。其容清明，天高日晶。其氣栗冽，砭人肌骨。其意蕭條，山川寂寥?！币嘤醒诔＠粢痪湎嘌喉嵉?，如蘇軾之《前赤壁賦》：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)?！?/span>

并且用韻不盡拘于官韻，常有較大范圍的韻部合用情況，此點與唐宋人填詞用韻情況類似。如上例《秋聲賦》，此段用韻字“淡斂、明晶、冽骨、條寥”，其中“淡斂”與“冽骨”兩韻皆同詞韻。另亦有一韻使用之后便棄者，亦有重復(fù)循環(huán)再用者。等等如是，盡以文章所需之便利，極其靈活。

在押韻方式上，散體賦與文體賦皆是以文章所需為用，以靈活多變見稱。正因為如此，所以散體賦與文體賦在韻律感上，比駢賦律賦要弱。形象的說，駢賦律賦合適高聲吟誦；散體賦與文體賦適于讀而不適于誦。

三，騷體賦之押韻

騷體賦一脈于楚辭，其押韻方式亦隨之。先看一段漢代的騷體賦。

《吊屈原賦》選段賈誼

“恭承嘉惠兮，俟罪長【沙】；側(cè)聞屈原兮，自沉汨【羅】。造讬湘流兮，敬吊先【生】；遭世罔極兮，乃殞厥【身】。嗚呼哀哉！逢時不【祥】。鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱【翔】。闒茸尊顯兮，讒諛得【志】；賢圣逆曳兮，方正倒【植】。謂隨、夷溷兮，謂跖、蹻為【廉】。莫邪為鈍兮，鉛刀為【铦】。吁嗟默默，生之亡【故】兮。斡棄周鼎，寶康【瓠】兮。騰駕罷牛，驂蹇【驢】兮。驥垂兩耳，服鹽【車】兮。章甫薦履，漸不可【久】兮。嗟苦先生，獨離此【咎】兮。”

此賦時代背景在漢代，考究押韻方式必先厘米清所押韻部，故以上古音韻衡量之。此選段轉(zhuǎn)韻較頻繁。后半段在“兮”字前用韻的方式則同于其他賦體。

此段騷體賦有典型的楚辭押韻特點，即隔一句用韻。與駢賦律賦不同的是：一個小意段之中，無論有無分句，皆隔一句之后即入韻中，如例段中的“恭承嘉惠兮，俟罪長【沙】；側(cè)聞屈原兮，自沉汨【羅】。造讬湘流兮，敬吊先【生】；遭世罔極兮，乃殞厥【身】。

騷體賦因句式較整齊且句式變化較少，故韻律偏密。而駢賦與律賦擅于利用不同句式以調(diào)劑韻律變化。韻律偏緊密者，宜于高歌配曲。而如駢賦與律賦者，則宜于朗誦。古楚辭皆可歌，騷體賦源頭在此，韻律特性亦大抵如一。駢賦與律賦之句式與散文關(guān)聯(lián)頗大且具有隨意性，故有云“不歌而誦謂之賦”。

一言蔽之，騷體賦之押韻，有轉(zhuǎn)韻頻繁之特點，轉(zhuǎn)韻之時，多無提引類詞匯。此點近于詩騷而有別于駢律賦。駢律賦之提引語承于散體文。從此點看，騷體賦較接近詩騷而非散文。且騷體賦長于抒情而非鋪陳析理，亦如詩騷一脈。另騷體賦押韻多是隔一句即用，不以句式為限制。余者與駢賦大抵無差異。

另兩漢之后，騷體賦與駢賦漸相融合，兮調(diào)句式與駢句相互參差，一些騷體賦押韻方式亦隨之多變，有數(shù)韻連用者，如宋之問《太平公主山池賦》“鴛鴦水兮鳳凰樓，文虹橋兮彩蠲舟，山池成兮帝子游，試一望兮消人憂”。此類用法，在一己之變化，此處不作深析。

辭賦的聲調(diào)應(yīng)用（即平仄）：

平仄問題在駢賦、律賦中，若要分析與研究的話，應(yīng)分為兩大類。其一是“句腳”字的平仄；其二是“句中”字的平仄。由于以駢句為構(gòu)成要素的文體還有“駢體文”，它與屬于韻文的“駢賦、律賦”在“句腳”平仄上的區(qū)別較為明顯。為通達(dá)聲律原理，故應(yīng)先對駢文的句腳平仄問題作簡單梳理。

早期聲調(diào)應(yīng)用于文學(xué)作品，尚不僅僅是聲調(diào)平仄兩大分類的應(yīng)用。從六朝駢賦作品看，其聲調(diào)應(yīng)用較僅僅區(qū)分平仄兩類更加細(xì)膩與復(fù)雜。尤其在兩句之間的駢對上，表現(xiàn)更為明顯。

六朝駢句在仄聲調(diào)對仄聲調(diào)時，允許“上去入”變化相對，在句腳字上，尤其多見。這個現(xiàn)象，至到唐代律賦中，用仄韻時，亦常見句腳以不同聲調(diào)的仄字做駢對。并沒有嚴(yán)格到凡仄字必以平聲字相駢對。但相同聲調(diào)不能駢對的觀念則早以形成，即上聲不能對上聲，只能對“去入”聲調(diào)。

至于本句之中的聲調(diào)應(yīng)用，則需要根據(jù)不同的文體以不同的吟誦節(jié)奏來區(qū)分。駢句常有三四字為一節(jié)奏的情形，此時同一節(jié)奏之間的聲調(diào)，若全用仄聲調(diào)字，亦要爭取“上去入”三聲變化。極少有一個節(jié)奏之內(nèi)，用三四仄字皆一個聲調(diào)的情況。如“上上上”或“入入入”聲調(diào)者。皆因如此聲調(diào)，實難通讀。

當(dāng)用平聲字時，同一吟誦節(jié)奏內(nèi)，亦極少見三或四個平聲字安排在一起的情況。這些聲調(diào)應(yīng)用規(guī)律，駢句與詩句皆是原理相通的。但一個節(jié)奏之內(nèi)連用三個或以上的平聲字，在歷代古風(fēng)詩中?？梢姷?，這是除了紀(jì)念六朝之前作詩無聲調(diào)區(qū)分的習(xí)慣之外，另在實際用字時，多有考慮聲紐的清濁，雖然聲調(diào)皆平，但在聲母的清濁上還是盡量求些變化。

近體詩，忌諱“尾三平”，其根本原理即是詩句多是尾三字一個吟誦節(jié)奏，而一個吟誦節(jié)奏之內(nèi)若連用三個平聲字，即如劉勰所言“飛則聲飏不還”。這樣吟來必使氣弱。而中古音系中的平聲字聲調(diào)之調(diào)值無變化，不能如仄聲字一樣謀求“上去入”的變化。故“尾三平”在近體詩而言，歷來視為大忌。

而對“尾三仄”相對寬松許多，因為它可謀取“上去入”的一些細(xì)微變化。歸納起來，無非是“韻同調(diào)，對求異”。即對詩賦而言，押韻字必須同聲調(diào)，相駢對的字則要力求聲調(diào)不同。

這也是為什么無論詩或賦，用平聲韻時，其相對的字要用仄聲的原因。而用仄聲韻時，除了可用平聲字相對，還可用仄字中的其余兩個聲調(diào)的字去駢對。但就聲韻原理而言，兩句之間無疑是“凡平以仄對”，“凡仄以平對”讀起更鏗鏘有力。所以我們提倡爭取平仄相對為最佳。

至于本句之中的聲調(diào)使用原理，只需要在能夠正確分辨吟讀節(jié)奏的前提下，注意此節(jié)奏與彼節(jié)奏的平仄不同即可。寬泛一點來說，主要掌握兩個節(jié)奏點的字平仄不同即可。舊時教塾有“知律先知四，無非添加字”的說法。從快速掌握詩句平仄應(yīng)用來看，很有可取之處。以下做些簡單分析。

比如四言句的平仄是：仄仄平平。我們首先要正確劃出他的吟誦節(jié)奏，即“仄仄‖平平”。此時若作五言近體詩句，按詩句的吟誦節(jié)奏規(guī)律是23節(jié)奏。即需向后拓展意節(jié)，此時為避免出現(xiàn)尾連三平的情況，其增加的字的平仄只能就是仄聲字。遂變?yōu)椤柏曝啤破狡健被颉柏曝啤狡截啤保@即成了詩句的標(biāo)準(zhǔn)平仄格式之一。

若是“平平‖仄仄”的四言句，變?yōu)槲逖栽娋涞脑挘砼c上相同。只可變?yōu)椋骸捌狡健截曝啤被蚴恰捌狡健曝破健眱煞N。

如此計算下來，即是“平平‖平仄仄”或“平平‖仄仄平”；“仄仄‖仄平平”或“仄仄‖平平仄”四種變化。這就是五言近體詩的四種基本句式的來源。七言近體詩則是在五言近體的基礎(chǔ)上，再加一個雙音節(jié)的節(jié)奏即可得。其聲律原理一致。

以上是就詩而言，如果是作賦的駢句，在句式平仄上就要復(fù)雜許多。這是駢句節(jié)奏劃分變化較多所決定的。駢句由4言變5言，多是靠增加虛詞而得，或是在前面加以動詞性質(zhì)的實詞。

由于駢句常有單音節(jié)獨為一個節(jié)奏的情況，故在變化上要較詩句更為豐富。而詩句通常沒有虛詞，這點上與駢句大不相同。駢句多有虛詞，在考量平仄時，有時需將虛詞并入節(jié)奏，有時又需要排除虛詞分析節(jié)奏。

其實只要我們能夠正確地劃分吟誦節(jié)奏，并且具備“本句平仄應(yīng)用理論是建立在同一節(jié)奏之上的，以及兩個節(jié)奏之間平仄相互交替”這個認(rèn)識，即可對一些在字面平仄上看不合聲律的問題，迎刃而解了。

茲如“岳是三公之名”這樣的句子，字面平仄看是“仄仄平平平平”。這顯然不合聲律要求。但是按駢句的節(jié)奏特點，正確劃出節(jié)奏來看，即可一目了然?！霸朗恰边@是他的正確節(jié)奏。

我們吟誦駢句時，節(jié)奏與節(jié)奏之間是需要有短暫停頓的，這個暫頓時間已自然換氣。換氣之后，所謂“沉則響發(fā)而斷，飛則聲飆不還”的弊端已自然大部消弭。

故字面上是“連三或連四平仄”的句子，實際已不存在多大的問題，因為他們并不在一個吟誦節(jié)奏之內(nèi)。而另一些駢句句式，確實需要排除虛詞分析節(jié)奏。如“潦水盡而寒潭清”這類，他本是兩個三言壯句的自對句，然后由虛詞“而”聯(lián)系在一起。此時便需要排除“而”來分析節(jié)奏。

正確劃出了吟誦節(jié)奏之后，一些字面上不符合聲律的句子，實際在吟誦時，并沒有什么妨礙——這也說明，任何有聲律要求的文體，都是為吟誦服務(wù)的。一些人覺得做詩做賦講究平仄很迂腐，他這是不明白為什么要規(guī)定平仄應(yīng)用的原理。不講究聲律，中國文字的讀音，一個安排不當(dāng)，很容易出現(xiàn)拗口難讀。

比如繞口令，就是利用了漢字的“聲、韻、調(diào)”關(guān)系，故意使之沖突，將大量的同音同韻或者同聲調(diào)的字，刻意安排在一起，讓人難讀難明。我們做詩做賦的要求，就是要避免這些沖突，使之易讀。

駢句本句之中節(jié)奏點之間的平仄互節(jié)交替問題，由于駢句節(jié)奏的多變性，不一定要去強(qiáng)求本句中每個節(jié)奏點平仄交替。也不能全部按兩個字一個節(jié)奏去劃分與定位節(jié)奏點。所以說，本句中平仄兩兩交替，于駢句而言，并不是重點——也就是說，做駢句比近體詩的律句，以至對聯(lián)在平仄要求上，確實要寬松一些。

回答以下問題：

1、請大家談一談，詩與賦的押韻，有什么區(qū)別與相同的地方？

2、請大家談一談，詩與賦的吟誦節(jié)奏有什么區(qū)別？

3、請大家說一說，如果賦用仄聲對仄聲，要注意什么？

作者簡介：

趙薇

當(dāng)代辭賦家，辭賦理論家

趙薇：趙薇，筆名凝櫻子，云南文山人。當(dāng)代辭賦家、辭賦理論家。現(xiàn)任靜山賦學(xué)院院長，中國賦學(xué)網(wǎng)站長。2011年以來，以互聯(lián)網(wǎng)為依托，致力于遠(yuǎn)程辭賦教育與傳播，為中國第一位開展網(wǎng)絡(luò)語音教學(xué)的辭賦家。2014年由華中師范大學(xué)出版社出版辭賦學(xué)理論專著《賦學(xué)微義》2017年參與編寫《辭賦評審?fù)▌t》并擔(dān)任主撰人。2009年至今，凝櫻子已共計獲得古典文學(xué)界大賽獎項數(shù)十次，2017出任“靜山杯全國辭賦大賽”終身評委。

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