中國古典詩歌向西方的傳譯，自十九世紀晚期以來，已經(jīng)由濫觴而其流漸廣。在很多人看來，詩歌翻譯是所得不償勞的事情，美國詩人弗羅斯特甚至干脆地說，詩一旦被翻譯，就面目全非。至于古詩西譯的艱難，就更顯得觸目驚心，由此引發(fā)的中國古詩不能翻譯的議論，也紛紜不已。然而，這種因交流之艱難而否定交流之可能的意見，顯然是不可取的，對于翻譯這種文明交流的重要媒介，更需要的是對其可能性的細致探討。作為中國的讀者，我們?nèi)菀鬃x到中國翻譯家對古詩西譯的意見，我們也更容易相信，憑借母語和文化上的優(yōu)勢，這些翻譯家更有資格來分析古詩傳譯的成功與局限。這種認識其實很值得反思，在北美一些大學有關東亞文明的課堂上，有一本小書經(jīng)常被當作重要的參考，它正為上述反思提供了有趣的視角?！?br>
這部小書，是由美國翻譯家艾略特·溫伯格(Eliot Weinberger)與墨西哥著名詩人帕斯合著的《閱讀王維的十九種方式》。書中匯集了1980年以前西方對于王維《鹿柴》(空山不見人，/但聞人語響。/返景入深林，/復照青苔上。)一詩的十六種譯文，其中包括十三種英譯、兩種法譯、一種西班牙語譯文，溫伯格對之一一做出點評。其中西班牙語譯文出于帕斯之手，而全書結尾則附有帕斯對自己翻譯王維詩作的心得之談。寫作此書的溫伯格，是一位優(yōu)秀的翻譯家，他大量翻譯了帕斯、博爾赫斯等拉美作家的作品。在中文方面，他與人合作，譯有北島的詩集。溫伯格很關注中詩英譯的問題，這部《閱讀王維的十九種方式》，最吸引人的，就是溫伯格從一個西方翻譯家的角度，對古詩西譯的獨特觀察?！?br>
與堅決否定翻譯的意見不同的是，溫伯格認為詩是值得翻譯的:“偉大的詩作總是被不斷變形，不斷翻譯，一首詩倘若只能原封不動，那它就無足觀?！边@不是翻譯家對自身職業(yè)的偏袒，而是出于對翻譯的獨特認識。溫伯格借用了闡釋學的理論來分析翻譯的性質(zhì)。
他提出，翻譯就是一種閱讀闡釋行為，正如任何閱讀闡釋都要融入闡釋者的智性與情感，不可能有完全相同的闡釋，因而也就不可能有完全相同的翻譯。任何一種翻譯，都是一種和原作交流的方式，溫伯格對自己點評的各種譯文，以并列的方式提出，其中不僅各種語種的譯文并存，佳譯與劣譯共在，甚至以漢字和拼音寫就的原作，以及用英語逐字一一對應的譯作也作為三種方式并列其中，所以此書以“十九種方式”命名。將翻譯視為闡釋與交流，而不是對原作的存真復原，是溫伯格異常鮮明的看法，這也許就是他身為西方人，而自信可以點評古詩西譯之得失的重要原因。那種認為只有中國翻譯家才有這種資格的意見，其實隱含了一個前提，那就是視翻譯為對原作的復原，因此對語言和文化背景的熟稔，就成為翻譯可以臨于理想之境的最大資本。
在溫伯格看來，翻譯中重要的是譯者與原作進行闡釋與交流的能力，而單純文化背景與語言習慣的熟稔，倘若不能融貫于生動的交流之中，就未必是可稱道的優(yōu)勢。對于所點評的幾位華裔漢學家，溫伯格并不認為他們的翻譯可圈可點。書中收錄了葉維廉的譯文：
Deer Enclosure(鹿柴)：
Empty mountain：no man is
seen
But voices of men are heard
Sun’s reflection reaches into the woods
And shines upon the green moss.
溫伯格認為，葉氏作為一個理論家，是優(yōu)秀的，但作為一個翻譯家，就相對遜色。葉氏譯文中的no man is seen在英語中是很少見的說法，而擬人化的reaches into，也顯得相當奇怪。在一九七六年出版的中詩選本中，葉氏將此詩的首句譯為Empty mountain：no man。溫伯格毫不客氣地批評這個翻譯是洋涇浜。劉若愚在美國漢學界享有盛譽，然而對他的翻譯，溫伯格也頗有微詞。
劉若愚的譯文是這樣的：
On the empty
mountains no one can be seen,
But human voices are heard to resound.
The reflected sunlight pierces the deep forest，
And falls upon the mossy ground.
溫伯格認為，劉若愚在其《中國詩歌藝術》中以新批評的技巧來闡釋中詩，而這首詩也體現(xiàn)了新批評的趣味與影響，而其中human voices一語，明顯是取自艾略特的詩歌語言。這些都與王詩的特點相當疏離。法籍著名華人學者程抱一，深通詩學，其介紹中國文學的著作產(chǎn)生極大影響，然而他的譯文，溫伯格則認為體現(xiàn)了過多的象征主義的色彩，如以Montagne d巗erte翻譯王詩之“空山”，就遠離了王詩的趣味。
當然，溫伯格對西方翻譯者的譯文，批評也相當苛刻。他認為不成功的翻譯，最大的問題，在于譯者總是以己意增益原文。弗萊徹(W.J.B.Fletcher)1919年的譯文，就出現(xiàn)了第一人稱的敘述者，而魯賓遜(G.W.Robinson）的譯文，又將其變?yōu)閺蛿?shù)。
魯賓遜的譯文因見于企鵝叢書而影響極大：
Deer Park(鹿柴）：
Hills empty, no one to be seen
We hear only voices echoed——
With light coming back into the deep wood
The top of the green moss is lit again.
溫伯格不無揶揄地說，魯賓遜把王詩譯成了一次家庭郊游。
溫伯格深察譯事之艱難，可見他將翻譯視為闡釋與交流，并沒有落入粗淺與浮泛的一格；而這是目前不少從闡釋學角度討論翻譯的研究所存在的局限。這些研究試圖以闡釋學的基本理論來歸約人類豐富的闡釋活動，而具體到各種獨特的闡釋行為，就難以揭示其間的精細與精微，循此思路，溫伯格在將諸種譯文并置為“十九種方式”之后，就無須再高下其間，而他臧否鮮明的點評，展示了作為闡釋的翻譯所具有的更為微妙的特點?！?br>
溫伯格點評最精彩的部分，在于對翻譯之妙境的揭示。在他看來，好的翻譯能抓住原作的“精神(spirit)”，而這種“精神”不是抽象的理念，而是一種藝術的生動的“力量(force)”。詩作是這種力量演化出來的形式，優(yōu)秀的翻譯，要以新的語言形式傳遞這種力量。對此，他打了一個有趣的比喻，原作與譯作在交流中所傳遞的力量，猶如DNA，而原作與譯作的關系，不是克隆，而是父與子。
溫伯格在書中認為最好的譯文，是王紅公(Kenneth Rexroth)完成于1970年的譯本，這個譯本將標題譯為Deep in the Mountain Wilderness，而全詩如下：
Deep in the mountain wilderness
Where nobody ever comes
Only once in a great while
Something like the sound of a far off voice
The low rays of the sun
Slip through the dark forest,
And gleam again on the shadowy moss.
溫伯格很幽默地說，倘若王維是生在二十世紀的美國，他的《鹿柴》大概就會寫得像王紅公的譯文一樣。王紅公譯文的精妙，在于它譯出了原作的“詩意”，而非僅僅是原作的“語意”。王紅公本人是著名的詩人，與六十年代的嚎叫派詩人有密切的交往，而他的翻譯則是典型的詩人之譯。溫伯格認為，中詩翻譯的譯者不過是兩類：學者與詩人，前者以華茲生(Burton Watson)、葛瑞漢(A.C.Graham)、阿瑟·韋理(Arthur Waley)、喬納森·查維斯(Jonathan Chaves)等人為代表，其中多數(shù)不擅詩道，而后者以龐德(Ezra Pound)、王紅公、加里·斯奈德(Gary Snyder)等為代表。在溫伯格看來，最好的翻譯，是出自后者之手。王紅公的譯文，在字句上多有不依循原作之處，有些改動，恰恰于詩意頗為傳神，如第三行之Once in a while，寫出了“但聞人語響”中的幽僻冷寂，而以slip譯原作“返景入深林”之入，正使山林的幽深之狀如在目前。譯文將“空山不見人”之“不見人”，譯作Where nobody ever comes。溫伯格認為其中使用comes一詞，含蓄地暗示出一個深處山林之中的敘述者與觀察者。中國古詩英譯的一個難題，就是如何解決主語的問題，而王紅公以動詞的妙用來暗示，處理得渾然天成。類似的手法，在溫伯格所稱贊的加里·斯奈德的譯作中，也有表現(xiàn)。
加里·斯奈德的譯文是這樣的：
Empty mountains∶no one to be seen.
Yet—hear -- human sounds and echoes.
Returning sunlight enters the dark woods;
Again shining on the green moss, above.
其中以Yet-hear-／human sounds and echoes譯“但聞人語響”，原作的陳述句式，變成了祈使句，改動不可謂不大，但它傳達出了“當下”的時間感，由此也傳遞出原作中幽深冷寂的意味。時態(tài)問題是中詩英譯的又一大障礙，而加里·斯奈德的解決無疑是天才妙悟。溫伯格對加里·斯奈德譯文的有些處理方式有不同的意見，他曾向前者詢問，為什么將“復照青苔上”譯為on the green moss，above，譯者解釋說，王維詩中的“青苔”應該是指樹上的蒼苔，而非山林地面巖石上的苔衣，理由是其導師陳世驤教授，以及他的日本妻子，都這樣理解。其實王維詩作突出的是返景與深林中之青苔兩個意象的組合，至于青苔是長在樹上，還是地上，無需做如此清晰的分辨。但溫伯格對這種理解并無臧否，也許在他看來這個地方可以兩存其說，因為它并不從整體上損害譯作對原作之精神的傳達，譯作仍不失為上乘之作。
詩歌翻譯中詩人之譯與學者之譯的爭論由來已久，對詩人之譯最多的批評，就是它有失準確，這里其實還是流露出以翻譯為存真復原的用意，而溫伯格對詩人之譯的心儀，其實就是基于翻譯要實現(xiàn)原作與譯作之間精神交流的信念。譯者如果無見于原作的精神，只關注其形式，則往往去道愈遠。一些過分追求“準確”的學者之譯，往往是拘執(zhí)于細節(jié)而遺失了真正應當關注的精神。自十九世紀晚期以來，西方翻譯家對中國古詩的翻譯，往往對格律、對仗、句式等內(nèi)容，給予極多的關注，譯者不遺余力地在翻譯語言中尋找對應或替代的方式，然而這種努力都難以根本避免削足適履的局限。美國著名漢學家傅漢思(Hans H.Frankel)在一篇專門討論古詩英譯的文章中，分析了翻譯家處理漢詩之音韻、格律、句式等方面的種種努力，并深感無奈地說，當譯者試圖保留原作的某些特征時，它往往要以犧牲另一部分特征為代價。這種顧此失彼的尷尬，似乎成了古詩英譯的某種宿命。其實，作為與漢語截然不同的語言，英語在語言形式上的特點，并不能與漢語相比附，溫伯格在點評中就不無遺憾地指出，絕大多數(shù)的翻譯者，都努力以西方詩歌的格律形式對應中國的古詩的格律，這不免牽強而機械。當然，溫伯格并不徹底否定形式，他對形式的理解，可以看到來自意象派詩人的顯著影響。溫伯格對龐德以自由體翻譯中國古詩稱贊有加，而自由體，正如編選意象派詩歌的威廉·普拉特(William Pratt)所指出的，不是無形式，而是為精神尋找最貼切的形式。意象派詩人休姆提出，詩歌的形式應該直接回應作品對于印象、意象的內(nèi)在支配；而龐德則提出“絕對的韻律”指稱其所追求的形式創(chuàng)造。溫伯格的看法，顯然胎息于此。只是他不絕對排斥西方詩歌傳統(tǒng)的格律形式，他對形式之理解的核心，在于隨作品之“意”而賦形。倘能神意俱足，采用自由體，或者使用格律形式均無不可。他所反感的是對形式的拘執(zhí)，按這個標準來衡量，就是阿瑟·韋理對“跳躍韻律(sprung rhythm)”的運用其實也不無拘執(zhí)之處，溫伯格雖未明言及此，但他將韋理歸入學者之譯，其成就終下詩人之譯一等，就已流露出個中的傾向。
溫伯格對于拘執(zhí)漢語格律與句式之翻譯的反感，基于翻譯之為闡釋與交流的前提，也由此可以消融古詩傳譯中許多難解的障礙。翻譯既是對兩種語言形式差異的跨越，那么這種跨越有賴于對形式的深層理解，而非膚淺的把握。中國古典詩歌具有復雜的形式特征，近體詩注重嚴整的格律，古體詩講求體式與聲調(diào)，這不僅吸引了西方漢學家的注意，就是對于當代的中國讀者，其復雜性也頗受關注。但單純格律與句式的一般結構，比起優(yōu)秀作品中那種與精神和靈魂相伴隨的深層形式來講，它們還只是形式之粗淺的方面。舉一個簡單的例子，同是對近體格律的運用，古代詩人在具體的創(chuàng)作中，仍有多樣的變化，杜甫的律詩創(chuàng)造了許多特殊的句法，以期傳達其無盡豐富的意緒; 中唐賈島、姚合之律詩，句敲字煉，傳遞其深心幽微；宋代黃庭堅之律詩，拗峭瘦勁，正見其性情與面目。同樣是律詩，優(yōu)秀詩人的創(chuàng)造卻是千變而萬化，每一個人都為那一種鮮活而生動的詩的精神尋找著最恰切的形式。而這些創(chuàng)造，其復雜性遠遠超出了對格律與句法的一般性歸納，而其本身也難以總結出一定之規(guī)，因為詩心的靈動，本來是難以規(guī)約的。因此，無論是讀者，還是譯者，在對作品之精神茫昧隔膜的情況下觀察其形式，就必然不能認識作品深層的形式，而只能看到一些皮相，盡管這些皮相，有時是伴隨著格律聲調(diào)的復雜表現(xiàn)。而一個譯者，只有體會到原作中生動的精神，才會把握原作深層的形式，才能在新的語言中，尋找最恰切的傳達。對形式的淺層次理解，往往封堵交流的可能，而對形式的深層次把握，則打開交流的渠道，其間的關鍵，則在于精神與靈魂的感受?！?br>
溫伯格對幾位華裔漢學家譯文的批評，也很耐人尋味。劉若愚的譯文體現(xiàn)的新批評的風格，而程抱一的譯文，則帶上象征主義的趣味。相反，那些以西方語言為母語的翻譯家的譯文，都沒有呈現(xiàn)出如此鮮明的理論色彩，特別是為溫伯格所激賞的王紅公與加里·斯奈德的譯文，雖然被溫伯格稱為是真正的美國詩，但其中都沒有流露出有形的理論趣味。這顯然不能說，前者對西方語言與文化的把握高于后者，而結論恰恰是相反，理論來自廣袤的文化土壤，與豐富的文化內(nèi)涵相比，理論常常是簡單化的。華裔漢學家對理論趣味的偏好，也許正是對其疏離西方文化土壤的一種彌補，而在溫伯格看來，正是這種疏離，使得最優(yōu)秀的翻譯不可能產(chǎn)生在他們當中。在批評葉維廉的譯文是洋涇浜時，他徑直提出，不以母語來翻譯，鮮能成功。我們知道，這個要求是十分苛刻的，因為在現(xiàn)實中，哪里去尋找兩種語言都是母語的翻譯家呢? 但溫伯格的意見，說明了翻譯的理想境界，也說明了文明交流中一些深刻的問題。其實，劉若愚與程抱一，作為最優(yōu)秀的華裔漢學家，他們向西方介紹中國文學時所運用的方式，很有代表性。劉若愚大量運用西方的文學理論，介紹中國的文學思想，闡釋中國的文學作品。借助西方的理論來分析中國作品的獨特品質(zhì)，這種方式雖然有積極的作用，但其間的疏離也相當明顯，例如對王維的山水詩，從中國傳統(tǒng)的閱讀體驗來講，它們包含了深邃的意趣，但如何理解作品意象與其意趣的關系，卻不能簡單沿襲西方詩學模仿與隱喻等分析思路。余寶琳運用現(xiàn)象學與象征主義詩學來分析王維的作品，雖然目的在于揭示王詩的獨特品質(zhì)，但這種論述的方式，卻總使人難以徹底消除疏離與隔膜。類似的問題在葉維廉對中國山水之道家文化底蘊的分析中，也有流露。作為中國的讀者，當然會對這種闡釋方式的局限感到缺憾，那么，對于西方的讀者來講，其情形又會怎樣呢? 這個問題是作為中國之讀者的我們，很少去考慮的，而溫伯格身為西方翻譯家，他對華裔漢學家之翻譯的批評，使我們看到，西方的讀者，面對一首中國的作品，未必茫昧而無知，他們同樣有著悟入作品之靈魂的能力，而那些單純借助西方理論來進行的分析與闡釋，也同樣不令他們滿意。為溫伯格所激賞的加里·斯奈德，曾長期習禪，對寒山詩多有研究，同時對本國之文化與詩學傳統(tǒng)有深厚的體認，而他的譯作，在傳達王維原作之禪宗意趣上，形神超妙，看不到任何理論闡釋的跡象，真正詩心與靈魂的交流，雖然可以借助于理論，但一定超越于理論之上，植根于交流雙方深厚的文化經(jīng)驗之中?！?br>
溫伯格匯聚的譯文，只到1980年為止，其后又出現(xiàn)了不少有關王維詩作的譯本，此書都不及收入。就是對1980年以前的譯本，也有人批評它有所遺漏。翻譯王維的方式遠遠不止十九種，但能與原作相視而笑、莫逆于心者，永遠是鳳毛麟角。溫伯格點評的可貴，在于不做四平八穩(wěn)之論，而是頗具會心地探討了這種情同莫逆的境界是如何可能的，而他對形式以及文化經(jīng)驗的體會，其啟發(fā)意義，顯然已經(jīng)超出翻譯本身，而指向文明交流等宏大的課題，這也許就是這本點評翻譯的小書，能在討論東亞文明以及文明交流的大學課堂上，引起關注并被反復討論的原因?！?br>
?。‥xhibit & Commentary by Eliot Weinberger, Further Comments by Octavio Paz Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, Moyer Bell Limited, New York,1987）
