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徐子橋，1964年2月出生，河北省清河縣人，1983年畢業(yè)于河北大學工藝美術學院，先后研修于北京畫院，中國國家畫院。當代中國花鳥畫名家。
藝術活動：
參加文化部《首屆北京國際扇面藝術展》；中國美協《紀念孔子誕辰2550周年全國美術作品展》；央視《全國名家邀請展》；北京畫院《中國一流畫家赴日中國畫小品展》；第一、二、三屆全國青年國畫年展，分獲銀獎，優(yōu)秀獎。參加第十二、十三屆《當代中國花鳥畫邀請展》，參加第二、三屆《全國著名花鳥畫家作品展》等全國性美展及當代名家聯展。在《美術》、《中國藝術報》、《美術報》、《東方藝術》、《品鑒》、《水墨前沿》、《水墨味》等全國數十家專業(yè)報刊發(fā)表，被多家文化機構及個人收藏。出版有《當代實力派畫家作品系列---徐子橋》。走進中國，《當代中國畫名家---徐子橋》、元曲新唱《女人花子橋水墨人物》、《當代中國畫名家---徐子橋水墨花鳥篇》，【寄情花間】個人專輯等。北京今日美術館【東方藝術】國畫期刊2010年以來重點推出的當代中國畫名家。

蹈虛揖影

——讀徐子橋花鳥作品感言石軍良

面對中國傳統文化的歷史饋贈和當代中國畫未來形態(tài)的召喚。中國畫畫家在當代文化語境下，似乎面臨著“尷尬”的境遇。其實，從藝術史發(fā)展的眼光看，不同時代的畫家在特定的歷史時期都曾面對過這種“困惑”，只是在當下顯得尤為突出罷了。究其原因，首先是傳統中國畫依附生存的傳統農耕社會背景，以及相伴生的政治、經濟環(huán)境和文化生態(tài)秩序在當下激蕩的社會轉型中已成過眼煙云。再則就是開放的社會形態(tài)和多元的文化語境，動搖了中國人的價值觀念和審美尺度。由此，承繼中的傳統中國畫形態(tài)在當下面臨著轉型的歷史機遇，也就是說，中國畫的傳統形式和表達方式如何在現代社會背景下轉型為與現代審美和現代精神活動對位的新的語言形式，成為當代中國畫畫家直面的“命題”。
徐子橋作為一位寫意花鳥畫家并未規(guī)避“命題”所帶來的困惑。而是基于對傳統、現代、東方、西方的多維度審視，著眼于對自然和生命的觀照，在不斷的自我重建和不斷的自我解構中，使自己的藝術實踐置身于一種“未決狀態(tài)”，而正是這種狀態(tài)所呈現的未完成性，給畫家的藝術形態(tài)和精神形態(tài)敞開了啟蒙的空間。
以當代的視野反觀古典傳統是當代畫家力求圖式轉型的不二選擇。只有如此才能縷析出傳統之于當代的經典意義，以及在當代表現出的“水土不服”癥結之所在。在傳統文人畫系統中，由于山水和花鳥畫（寫意）較之于人物畫長于表現，更易將筆勢墨韻引入其中。迎合了傳統文人抒發(fā)性情、宣泄精神的主體化需求。所以形成了較之于人物一格更為豐富而穩(wěn)固的形態(tài)。也正是這種藝術形態(tài)的程式化、定型化和技法的規(guī)范化為中國畫現代形態(tài)的轉型鋪陳了具有探索意義的坎坷之路。而其中似乎尤以寫意花鳥畫的現代轉型最為無奈。這個中因由，首先體現在花鳥畫表現“題材”的局限性上。由于傳統中國畫，特別是文人畫在美學取向上偏重表現性，不以強調物質性再現為能事，而借用中國傳統文化中的“比興”手法，托物言志，以強調氣韻、意境、筆墨等精神性的文化內涵為旨歸，雖然古人言花卉“無一不可以入畫圖而傳于筆墨”（清·鄭績），但“歲寒三友”、“四君子“等一類題材仍以其強大的慣性，使畫家陳陳相因在狹隘的空間中一詠三嘆。其次，寫意花鳥畫在章法經營上的局限性。中國畫獨特的審美意識和完善的造型觀念使寫意花鳥畫并不著力于對三維空間的追求，而在有限的二維平面中通過點、線、面的組合變幻，在對立、統一的矛盾解決中，求得空間分割和心理感受上的均衡與和諧，再加上表現對象的相對單純性，從而使得寫意花鳥畫給后人二維的經營所余留的拓展空間受到了制約。其三，寫意花鳥畫傳統格法的完善以及對形而上層面的追求，使得原本受題材和筆墨的規(guī)范，而表現出的形象上的簡約和單純性，在“計白當黑”、“惜墨如金”、“景少意長”的實踐追求中，更趨向“符號”化和精神化，而正是這些傳統經典的歷史負重，使當代寫意花鳥畫家對現代形態(tài)的實現面臨著諸多的不適。但事實上，也恰恰是寫意花鳥畫傳統的“經典性”在當下“時過于期，否終則泰”的自然輪回中，給我們洞開了現代寫意花鳥畫形態(tài)轉型的觀念之門。
二十世紀上半葉，在對傳統中國畫的價值、功能和表現形式的激烈質疑聲中，齊白石、潘天壽等以自身的藝術實踐闡釋了寫意花鳥畫從傳統向現代轉型的可能性，在經驗上也為當下的畫家提供了借鑒的可能。二十世紀末至今，一些理論家在學術層面對傳統中國畫本體在當代語境下所面臨的矛盾，以及轉型的可操作性進行了梳理和前瞻性分析，一定意義上為當代中國畫新形態(tài)的構建起到了積極意義。但是，學術上的思考和闡發(fā)無論如何條分縷析、面面俱到。一旦落實到具體的操作層面，仍會顯現出意想不到的偏頗。至于真正擺脫當下的困惑，實現寫意花鳥畫與時代精神和審美取向對位的形態(tài)轉型，事實上還有賴于畫家的自省躬行。徐子橋近年的藝術實踐就驗證了“自省躬行”的意義所在。
閱讀畫家近十年的創(chuàng)作，其藝術實踐顯現出“視覺強化”和“內蘊發(fā)掘”兩條探索路徑，而這兩條路徑其實也是徐子橋著眼于當代對中國寫意花鳥畫價值判斷和審美取向思考的觀念路徑。中國畫在當代的形態(tài)轉型，也或中國畫新圖式表述方式的探索，對于畫家而言，首要面對的無疑就是中國畫的文化種姓問題，即中國畫在本土文化情境下，所表現出的有別于異域文化的精神內涵。徐子橋的實踐和探索正是建立在此認識上而進行的。1998年至2004年畫家的以表現“荷塘”為主題的作品更多的表現了“視覺強化”的觀念取向。在這一階段的作品中，徐子橋對中國傳統寫意花鳥畫中簡約而富有抽象意味的構圖形式進行了經驗上的突破，在方形幅式中趨向物象繁密的全景式構圖，從而使物象在相互的烘托、映襯、穿插中，形成了較之于傳統圖式更為強烈的視覺氣勢。
在中國花鳥畫嬗變的歷史過程中，雖出現過設色鮮明、濃艷如生的唐人花鳥畫和以形似為貴的“黃家富貴”一體，但至宋以后，特別是文人畫系統中重氣韻輕色彩、重筆墨輕形似的創(chuàng)作原則，在一定程度上“使得作為造型藝術中的兩大最重要的因素，色彩和圖像始終未能得到充分和健全的發(fā)育。”(曹玉林)。清代方薰在《山靜居畫論》中有言：“設色花卉法，須用墨花之法參之乃入妙。唐宋多院體，皆工細設色而少墨本。元明之間，遂多用墨之法，風致絕俗。然寫意而設色者尤難能?！碑嫾以凇坝入y能”的寫意花鳥畫作品中對色彩和圖像進行了有益的探索。中國畫的色彩觀是有別于西方繪畫的意象色彩觀，色彩雖源于自然，但絕非是對自然的再現，而是賦予色彩更多的情感隱喻。在徐子橋的作品中，無論是“紅蓮沉醉白蓮酣”的春荷，還是“秋風才起易凋殘”的秋荷，色彩之于作品已成為畫家情感的一種釋然。徐子橋通過色調的營造，“以色助墨光，以墨顯色彩”在“彩色相和”的色墨交融和色彩對比中，完成了靜謐幽遠的意境再造。徐子橋在作品中對色彩的強化并沒有消弱筆墨的價值，山水畫中慣用的積墨和皴擦技法的引用，或濃或淡，或焦或濕，于積墨中取渾厚，皴擦中顯秋蒼，在一定意義上反而豐富了其花鳥畫的語匯表現力。
在中國的古典哲學和傳統畫論中，有虛實相和的辨證原則?！疤搶嵪嗌瑹o畫處皆成妙境”（清·笪重光），“作畫應實中求虛，虛中求實”（黃賓虹），這種“畫外之妙”的美學追求，成就了中國畫含蓄蘊藉的文化品性。徐子橋在作品中也著力于對虛實情境的營造，具體到作品的本體，有虛中求實的“分黑布白”，有實中求虛的“惜白如金”。作品通過色墨的深淺、松緊，形象的疏密、虛實，實現了矛盾中的統一。需要指出的是，畫家在繁密的構圖中（不留白底）為了追求虛實的極致，在作品中消解了工筆與寫意表現語言間的藩籬，于工、寫的對比中，虛實的幻化中生發(fā)出氤氳淋漓、乞靈神虛的韻致。
相對于歷史，作為傳統的筆墨材質在今天并沒有太多的變化，作為花鳥畫所描繪的審美對象今昔也并無二致。但徐子橋立足于當代的審美意趣和自身的情感邏輯，在寫意花鳥畫傳統形態(tài)基礎上，通過對傳統語匯的融合和技法的重組，以及對異域文化的吸收，重構了有別于傳統形態(tài)而富有自我標示特點的新圖式風格。
藝術之道，思悟無窮。徐子橋在進行著對傳統圖式重構的同時，并未放棄對中國畫傳統文化內蘊的發(fā)掘，特別是近年的作品，一變色彩艷麗、構圖繁密，強化圖像視覺性的特點，轉向以墨為上、清真雅正、松秀灑逸的審美追求。至于畫家這種圖式（觀念）的轉向，其理論基點，無疑是建立在對寫意花鳥畫文化品性和精神價值重新認知基礎上的。在寫意花鳥畫歷史的演進中隨著傳統文人的染指，形成了相對內斂而高度意象化和符號化的藝術形式，在形式的表象背后所遵循的“筆墨觀”、“氣韻觀”等審美取向，對于畫家主觀情感的表述和主題精神的張揚構筑了理論的平臺，而這一點在一定意義上契合了徐子橋生命意識中的氣質內需。
如果說畫家前期的作品重在語言試驗和形式的探尋，而這次轉向則是以精神探索和自我表現為導向的?！疤热粽f到中國畫的現代轉型，我始終覺得形式語言上的轉型為次、為表，而內在精神的轉型為主、為里。內在精神的現代轉型怎么轉？這是比語言形式的轉型更復雜也更重要的問題?！迸斯珓P帶著理論家的問題意識和畫家的實踐感悟感慨于內在精神在當代轉型的重要性，雖然并未鋪就具體轉型的康莊大道，至少指出了路在何方的希望所在。的確，形式語言的現代轉型必須筑基于精神的現代轉型前提下，否則形式只會淪落為“皇帝的新裝”而無法遮蔽那少有精神支撐而顯空虛的軀體。
徐子橋的近作接續(xù)著傳統的文脈，也凝集著時代的個性，作品的題材和筆墨對畫家而言無非是載體而已，其真正的指向是“通過一定的圖式語言來展示自己內心的精神品味，這才是一個藝術家駕馭筆墨以抒發(fā)情懷的目的所在。”（徐子橋）。因而，在畫家的筆下，依然的竹菊梅蘭、殘荷牡丹摒棄了古人“荒寒索漠”和“抑郁悲憤”的情懷而呈現出源自畫家生命體驗和時代感悟的祥和及靜謐來。在徐子橋的作品中，筆墨的濃淡精神、變化飛動，只是畫家生命意識的外化，是精神融入后的激情涌動，是作品中“用墨無他，惟在潔凈，潔凈自然活潑”（清·方薰），“筆筆是筆，無一率筆；筆筆非筆，俱極自然。”（清·鄒一桂）的筆墨實現。
傳統的承繼之于徐子橋不是圖式的因循，也非書齋里“獨善”式的自我慰籍，而是立足于當下對文人畫傳統中抒情寫意文化品性的延續(xù)和拓展。毋庸質疑，對于畫家而言精神的表述、情感的宣泄、語匯的完善、文化的再造等形而上“道”的追求，須有形而下“器”的本體承載，在徐子橋藝術“線性”發(fā)展的不同時期，前后的藝術形態(tài)雖然有別，但其創(chuàng)作取向是并行不悖的，特別是近作的圖式轉向已把自己置身于一個無法討巧的境遇，而這一切只為在當下為自我情感的釋懷、精神的歸位尋找一種可能，一種藝術與精神“曲盡蹈虛揖影之妙”的可能。
2008．8．20

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