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被細(xì)黃蜂的視力武裝——

被細(xì)黃蜂的視力武裝——

當(dāng)它螫咬著地球的中樞，

我嗅著向我飄散來的一切，

徒然地回憶著……

現(xiàn)在我既不唱也不畫，

也不在琴弦上刮擦黑色的弓：

我只想刺入生命，和愛——

像那些精巧有力的黃蜂。

哦如果夏天的熱、空氣的刺

可以繞過睡眠與死亡，

而把我置入一種傾聽：

那地心的嗡嗡，地心的嗡嗡……

1937.2.8

曾經(jīng)，眼睛……

曾經(jīng)，眼睛比磨過的鐮刀還要鋒利——

在瞳孔中，一只布谷鳥，一滴露水。

現(xiàn)在，在充滿的光流量中，它勉力辨認(rèn)著

一道黑暗、孤單的星系。

1937.2.8—9

夜晚我在院子里沖洗

夜晚我在院子里沖洗，
尖銳的星辰在上空閃耀，
星光，像斧頭上的鹽——
水缸已接滿，邊沿結(jié)了冰。

屋門緊鎖，
而大地怎么感知也顯得凄然。
那里沒有什么比真理的干凈畫布
更基本，更純粹。

一粒星，鹽一樣，溶化在桶里，
而刺骨的水顯得更黑，
死亡更清晰，不幸更苦澀，
而大地愈來愈真實(shí)，愈來愈可怕。 

1921

自畫像

在仰起的頭腦里，有翅膀的暗示——
但卻是外套在擺動；
在眼睛的閉合里，雙臂的
和平中：純能量在隱秘聚合。

這里是一個能飛能唱的生靈，
詞語可鍛打和燃燒，
而生來的笨拙也被
天賦的韻律克服了！ 

1931

主動脈充滿了血。
在它的分類中不時傳來一陣咕噥：
——我生于1894年
——我生于1892年……
而，抓回一個已磨穿了的出生年頭，
和這聚攏的牧群一起批發(fā)，
我貧血的嘴唇在低語：
我生于1月2號至3號的夜里
在一個十八世紀(jì)九十年代或別的什么年代的
不可靠的年頭，
而世紀(jì)圍繞著我，以火。 

1937
譯注：詩人實(shí)際上生于1891年1月2號（另一說為1月3號）。

仿佛一塊石頭從天外隕落

仿佛一塊石頭從天外隕落，
一行詩，身世不明，被貶黜到此地。
無所哀求，這造物也不可改變。
它只能是這個樣子。無人可以評判。
1937.1.20，沃羅涅日

詩章（選二）

6

我的國家扭擰著我
糟蹋我，責(zé)罵我，從不聽我。
她注意到我，只是在我長大
并以我的眼來見證的時候。
然后突然間，像一只透鏡，她把我放在火苗上
以一道來自海軍部錐形體的光束。 

8

我沒有被搶竊一空，也并非處在絕路，

只不過，只是，被扔在這里。

當(dāng)我的琴弦變得像伊戈?duì)柕母杪暷菢邮站o，

當(dāng)我重新呼吸，你可以在我的聲音里

聽出這無邊黑土的干燥的潮氣

聽出大地，我最后的武器……

 1935，5-6，沃羅涅日

最后晚餐的天空……

最后晚餐的天空愛上了這面墻，

它以充滿創(chuàng)傷的光把它劈出。

它屈身于它，一陣閃耀——

進(jìn)入十三個頭腦。

而這就是我的夜空，

站在它前面，我就像個孩子。

我的脊背發(fā)冷，眼睛疼痛，

望著這一陣陣攻城錘似的天穹，

就在它每一陣的錘擊下，

無頭的星星陣雨般飛落，

這同樣的濕壁畫¹⁷的新傷口，

這未完成的永恒之愁容……

  1937，3，9，沃羅涅日

從瓶中倒出的金黃色蜂蜜……

從瓶中倒出的金黃色蜂蜜如此緩慢
使她有了時間嘀咕（是她邀請了我們）：
“悲哀的陶里斯，是命運(yùn)把我們領(lǐng)到這兒的，
我們不該抱怨?！薄呎f邊回頭看。

這里，到處都是酒神在侍奉，好像世界上
只有看客和狗：你見不到別的人。
和平的日子如沉重的橡木酒桶滾動，
遠(yuǎn)處小屋里的聲音——聽不明白也無法回應(yīng)。

茶歇后我們來到棕色的大花園，
黑色的遮簾低垂，猶如眼瞼之于窗口；
經(jīng)過白色的廊柱我們?nèi)ビ^賞葡萄園，
那里，空氣的酒杯在澆灌沉睡的遠(yuǎn)山。

這些葡萄樹，我說，仿佛活在古時的戰(zhàn)役中——
枝葉覆額的騎士們列成繁茂的隊(duì)形戰(zhàn)斗；
石頭的陶里斯有希臘的科學(xué)——這里是
高貴的金色田地，一壟壟生銹的犁溝。

而在白色屋子里，寂靜如一架紡車佇立，
你會聞到醋、油漆和地窖里新釀的酒味；
還記得嗎，在希臘人家，那個款待我們的主婦
（不是海倫——是另一個）——她是否還在紡？

金羊毛，金羊毛，你在哪里呢？
整個旅程是大海沉重波濤的轟響聲。
待上岸時，船帆布早已在海上破爛，
奧德修斯歸來，被時間和空間充滿。 

1917 

譯注：“俄國的語言是一種希臘化的語言。受一系列歷史前提的制約，希臘文化活的力量將西方讓給了拉丁影響，又在無嗣的拜占庭作了時間不長的客串，然后便投進(jìn)了俄國的口頭語言的懷抱，并將希臘世界觀獨(dú)特的秘密、將自由表現(xiàn)的秘密帶給了這種語言……”（曼德爾斯塔姆《論詞的天性》，劉文飛譯）。該詩就體現(xiàn)了詩人這種獨(dú)特的歷史觀和他作為一個“文明之子”(“theChildofCivilization”，布羅茨基)對文明的“懷鄉(xiāng)之思”，同時，它那古今并置、神話與現(xiàn)實(shí)相互轉(zhuǎn)化和映照的手法也十分高超，充滿魅力。

1924年1月1日

無論誰吻了時間受折磨的王冠，
后來都會想起，并懷著后嗣的溫柔，
去回憶時間如何躺下，昏睡在
窗外麥田的雪堆里。
無論誰抬起時代病態(tài)的眼瞼——
那兩顆大而迷離的眼球——
都會持續(xù)地聽到歲月的河流
虛幻而荒涼的拍擊聲。

君主時代有著沉睡蘋果似的眼珠子
和一張可愛的陶土的嘴巴。
但它會崩潰，會終結(jié)在
逐漸變老的王子不知所措的手臂上。
我知道生命的呼吸一天天衰弱：
只過一會兒，受到露骨傷害的樸素歌曲
就會發(fā)出最后的痙攣，
嘴巴將被熔錫封住。

陶土的生命！垂死的時代！
我害怕的就是：那些理解你的人
只是那些帶著無助苦笑的人，
和那些已失蹤的人。
我苦惱的就是——尋找那失去的詞，
卻是為了睜開病態(tài)的眼瞼，
并以石灰質(zhì)侵蝕的血液
為一個異族收集夜草。

這是什么時代：病王子血液里的石灰層
已經(jīng)硬化：莫斯科沉睡，像一只木頭箱柜，
而無處可以逃離暴君的世紀(jì)……
雪，像往年，依然帶著蘋果的味道。
我想逃出我自己的家門口。
去哪里？大街上黑漆漆的，
而良知在我前面閃現(xiàn)，一片茫然，
像是飛撒在路面上的鹽。

我怎么可以暴露那些誹謗者——
寒霜再一次透出蘋果的味道——
那是對第四等級奇異的誓言，而它
是否足夠莊嚴(yán)到流淚的程度？

你還要?dú)e的什么人？還想贊頌誰？
什么謊言被發(fā)明出來？
安德伍牌的靈敏軟肋，拆開它的字鍵
你將會發(fā)現(xiàn)狗魚的小脊骨；

而融化在病王子血液里的石灰層，
狂喜的笑聲也會迸濺出……
你這臺小打字機(jī)純凈的奏鳴，不過是
那些強(qiáng)有力奏鳴曲模型的影子。 

1924 

譯注：（一）“第四等級”，指詩人所屬的知識階層。（二）原詩有九節(jié)，格林的英譯本為節(jié)譯，第五、六、七節(jié)未譯，第八節(jié)的前四句也未譯。全詩的中譯請參見《曼杰什坦姆詩全集》，汪劍釗譯，東方出版社，2008。（三）因?yàn)樵撛妼懹谝粋€災(zāi)變的年代，并特意以“1924年1月1日”為題，這里標(biāo)出這個日期前后幾個重要的俄國歷史事件：1917年十月革命爆發(fā)，之后是長達(dá)幾年的內(nèi)戰(zhàn)；1918年7月16日沙皇尼古拉二世及全家被處決；1922年列寧中風(fēng)癱瘓，1924年1月24日逝世。因?yàn)槁聽柺┧诽匾庖匀掌跒轭}，策蘭在譯出該詩后，也在俄文原版上標(biāo)注上了翻譯完成的時間：“59年復(fù)活節(jié)，3點(diǎn)28分59秒”。用策蘭的話說，這叫“貫穿到底”。

以上 王家新譯

這是我最想要的

這是我最想要的：

沒有人跟著，

飛升到一束光背后，

去到我不存在的地方。

而你在圓圈里照耀——

幸福莫過于此——

并向一顆星學(xué)習(xí)

一束光的意義。

如果它是一束，

如果它是光，

那是因?yàn)榈驼Z使人溫暖，

而饒舌使人強(qiáng)大。

而我想跟你說，

我的小親親，悄悄地：

通過我的饒舌

我把你交托給那束光。

1937年3月27日

致娜塔莎·什捷姆佩爾

1

以她不穩(wěn)、甜蜜的腳步

吃力地跛行在荒涼的大地上，

她走著，稍微領(lǐng)先

她快步的女友和小她一歲的青年。

那拖累她的

驅(qū)使她向前。

她一定知道是那正來臨的

使她放慢腳步。她一定知道

在蒼穹下，在這春天，

母親大地已準(zhǔn)備好接納我們，

知道它會永遠(yuǎn)這樣下去。

2

有些女人，她們?nèi)绱擞H近潮濕的土地；

她們的每一步都是響亮的哀慟，

她們的使命是護(hù)送死者，

并第一個迎接復(fù)活者。

要求她們愛撫是一種犯罪，

跟她們分開超出我們的能力。

她們今天是天使，明天是墳?zāi)估锏娜湎x，

而后天，只剩一個輪廓。

那邁過的腳步，如今已難以企及。

花朵不朽。天堂完整。

而將來只是一個諾言。

1937年5月4日

我在屋外的黑暗中

我在屋外的黑暗中洗臉，

天空燃燒著粗糙的星星，

而星光，斧刃上的鹽。

寒冷溢出水桶。

大門鎖著，

大地陰森如其良心。

我想他們哪里也找不到

比真理更干凈的畫布。

星鹽在水桶里溶化，

凍水漸漸變黑，

死亡更純粹，不幸更咸，

大地更移近真理和恐懼。

1921

以上黃燦然 譯

鐵

歲月流逝如鐵的隊(duì)伍，

空氣充滿鐵球。

淬火水中的鐵無色，

粉紅的夢留給了枕頭。

鐵的真理―慣于妒忌的

雌蕊是鐵，子房是鐵。

鐵中的詩歌鐵一般地

在分娩的裂口中淚流。

劉文飛 譯

曼德爾施塔姆：“我不是誰的同代人”

文|思郁

奧西普·曼德爾施塔姆曾經(jīng)因?yàn)榕了菇轄柤{克的一句話寫過一首詩。據(jù)娜杰日達(dá)·曼德爾施塔姆回憶，當(dāng)時帕斯捷爾納克來到他們的新家，看看他們安置得是否滿意。臨走時他對曼德爾施塔姆說：“瞧，如今房子也有了，你可以寫詩了?！边@句臨別贈言有點(diǎn)激怒了曼德爾施塔姆，促使他寫下了那首《公寓靜如一張紙》的詩歌，最后段落中，回應(yīng)帕斯捷爾納克說，公寓“不是赫利孔山的靈感之泉……而是古老的恐怖激流/將淹沒這間兇殘的莫斯科房子?！?/span>

這首詩歌收錄于最新出版的《曼德爾施塔姆詩選》，由詩人翻譯家黃燦然根據(jù)幾個權(quán)威的英譯本轉(zhuǎn)譯。這首詩并非曼德爾施塔姆的代表作，但是它所反映出的卻是一個詩人的創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作態(tài)度。在帕斯捷爾納克看來，一間公寓代表著秩序井然的世界，一個逃離現(xiàn)實(shí)的空間，一個可以專心寫作的烏托邦。在蘇聯(lián)時期的作家村，帕斯捷爾納克花費(fèi)了十年時間寫出了《日瓦戈醫(yī)生》，就算到了最后時期，無數(shù)的批判讓他不勝其擾，但只要他關(guān)上房門，坐在書桌旁，外界的任何紛擾都與他無關(guān)。

另外一位詩人瑪麗娜·茨維塔耶娃，同樣有這樣的寫作習(xí)慣：每天大清早就起床，給自己的杯子注滿滾燙的咖啡，把它放在書桌上。她的女兒回憶說，“一生當(dāng)中，每天都要坐在書桌前，像工人守著機(jī)床——懷著責(zé)任感，習(xí)以為常，萬難更改”。她面對書桌的時刻，其他的一切事物都是多余，只有心無旁騖，機(jī)械性地動作，手掌托著前額，手指伸進(jìn)頭發(fā)里，集中全部精力，全神貫注。此刻，除了手稿，對其他一切都不聞不問，思緒和筆尖，全都深入到手稿本。生活的困境逼迫著茨維塔耶娃每天都要早起，因?yàn)樗挥性谶@個時間段才能集中自己的全部心神進(jìn)行創(chuàng)作，而合上筆記本，推開自己房間的門的那一剎那，這就意味著她要承受各種家務(wù)和日常操勞的時刻到了。所以，她的女兒說，雖然一張書桌對茨維塔耶娃無比重要，但“任何環(huán)境條件下，她能寫作，我想強(qiáng)調(diào)的是：任何環(huán)境條件下”。

但是，一間公寓對曼德爾施塔姆這樣的詩人又有了不同的象征意味，在他看來，給一位詩人一間公寓就代表著“我讀定量配給的書籍/聽蠱惑民心的演說/唱威脅的搖籃曲/教富農(nóng)的兒子懂得恐懼”。公寓代表了被收買，被優(yōu)越的物質(zhì)生活困住，意味著要寫歌功頌德的文章，娜杰日達(dá)說她的丈夫詛咒住房，“這并非是在頌揚(yáng)無家可歸，而是一種恐懼，恐懼因得到住房而必須付出的代價。在我們這里沒有什么東西是白給的，無論金錢，還是別墅和住房”。

詩人創(chuàng)作不需要公寓，這并非是一種崇高的使命感，而是曼德爾施塔姆的一種寫作習(xí)慣，他無法忍受那種創(chuàng)作需要提前準(zhǔn)備什么樣的條件，他堅(jiān)信，沒有什么能夠妨礙藝術(shù)家進(jìn)行寫作，反過來而言，就算你具備了優(yōu)越的物質(zhì)條件，也不一定能夠?qū)懗龊芎玫脑姼?。讀過娜杰日達(dá)寫的回憶錄的人都會對曼德爾施塔姆那種獨(dú)特的寫作習(xí)慣印象深刻：“是的，我躺在大地里，我的嘴巴在翕動/我說的話，每個學(xué)童將默默記誦?！?/span>在另外一首詩歌中，同樣是這個令人難以忘懷的意象：“剝奪了我的四海，我的遠(yuǎn)走和高飛/只允許我躑躅在暴烈的大地上/你得到什么？一個輝煌的結(jié)果/你不能停止我的雙唇翕動?！?/span>

娜杰日達(dá)回憶說，曼德爾施塔姆與其他安靜的寫作者不同，他喜歡不停地走動，在狹窄的房間里來回踱步，當(dāng)這個空間實(shí)在無法容納下他的步伐，他開始經(jīng)常跑到院子里，花園里，林蔭道上，在街上溜達(dá)。運(yùn)動與詩歌達(dá)成了一種和諧，仿佛在不斷地運(yùn)動當(dāng)中，他可以召喚出詩歌的繆斯，召喚出遠(yuǎn)古的幽靈，從思維中抽離出單純的神話。只有明白這個獨(dú)特的寫作習(xí)慣，才能知道他為何對帕斯捷爾納克那句話作出如此激烈的反應(yīng)。運(yùn)動代表了一種自由的可能性，代表了一種不被拘禁的決心。肉體的禁錮，空間的狹窄，都無法阻止詩人內(nèi)心的那種“精神運(yùn)動”。

曼德爾施塔姆只有一次創(chuàng)作時停止了這樣的“運(yùn)動”。曼德爾施塔姆因?yàn)閷懰勾罅帜鞘字S刺詩被捕，流放到沃羅涅日。多年的流放生涯，居無定所，讓他處于精神崩潰的境地，幾次自殺未遂。在1937年之后，他有過想要屈服的念頭，打算為斯大林創(chuàng)作《頌詩》，求得死神的緩刑。在創(chuàng)作《頌詩》時，他決定改變自己的創(chuàng)作習(xí)慣，第一次使用書桌，鉛筆，紙張。每天早晨他都會像一個作家一樣，坐到桌旁，握住鉛筆。這樣枯坐了半個小時候，他一無所獲。而當(dāng)他放棄這樣的一本正經(jīng)的創(chuàng)作習(xí)慣，開始在房間里來回踱步，神經(jīng)質(zhì)般的自言自語，那些詩句就仿佛預(yù)留在他的嘴唇邊一樣，通過“嘴唇的翕動”得以成行——行云流水一般的詩行流瀉而出。

相對茨維塔耶娃而言，阿赫瑪托娃與曼德爾施塔姆卻有著更為緊密親近的詩歌源頭。曼德爾施塔姆的被捕，他最后生涯的創(chuàng)作，阿赫瑪托娃都一一在場，見證。要知道雖然我們提起二十世紀(jì)俄國的女詩人，阿赫瑪托娃與茨維塔耶娃是必然的并列者，但這種并列有著很大的虛構(gòu)成分。也許她們是詩壇的姐妹，但“絕不是孿生姐妹”。茨維塔耶娃崇拜的是勃洛克一樣的詩歌之神，而其他詩人，包括她鴻雁傳書的里爾克、帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆都只是血肉之軀的兄妹和姐弟之情。茨維塔耶娃評價阿赫瑪托娃的詩歌說：“她是完美的，可惜，這也是她的局限所在?！彪m然她們相互之間有著遙遠(yuǎn)地回應(yīng)，但終其一生，她們兩人更接近于無法親密的諍友。這種區(qū)別就連在寫作習(xí)慣上也有著很大的不同。

娜杰日達(dá)·曼德爾施塔姆在丈夫被捕之后，與阿赫瑪托娃同住過一段時間，她有機(jī)會親眼觀察到了這位朋友的創(chuàng)作詩歌的過程：“較之于奧西普·曼德爾施塔姆，她的詩性勃發(fā)總顯得更加封閉、更節(jié)制一些。她那種十分獨(dú)特的、近乎禁欲主義的女性勇敢，總是令我感到震驚。甚至連她的雙唇也不像奧西普那樣明顯地嚅動……只要看一眼安娜·阿赫瑪托娃的雙唇，就可以聽見她的聲音，她的詩句由聲音寫成，她的詩和她的聲音構(gòu)成了一個不可分割的整體，能聽見她聲音的當(dāng)代人會比聽不見這聲音的后代人更加富裕?！甭聽柺┧芬苍^察到他的這位詩友在創(chuàng)作詩歌時總會有幾種奇怪的動作，比如，突然伸長脖子，搖了搖頭，崛起嘴唇，就像是在說“不”，抗拒著生活對她的不公，同時亦是拒絕噤聲的姿態(tài)。

詩歌是需要發(fā)出聲音的，但是在創(chuàng)作詩歌時，嘴唇的翕動是一種即將發(fā)出聲音的狀態(tài)，而一旦從翕動變成聲音，這就意味著這首詩歌的創(chuàng)作在突出嘴唇的音節(jié)當(dāng)中已經(jīng)完成——通過嘴唇寫作完成。詩人與小說家的不同也許就在這里，詩人可以通過嘴唇的翕動創(chuàng)作一首詩，他可以無視任何外在條件的約束，把寫作變成了一種極簡主義的創(chuàng)作。從某種意義上，嘴唇的寫作是最為簡潔的寫作方式：“他急忙要節(jié)約/選擇清脆而簡樸的音調(diào)/以響亮、有抱負(fù)的低語/以回憶的雙唇的吧嗒聲?！倍鴮π≌f家而言，需要借助工具才能完成，他不可能通過嘴唇來創(chuàng)作一部長達(dá)幾十萬字的長篇。他需要一支筆，需要稿紙，需要一個安靜的房間，需要不能打擾的環(huán)境，甚至需要長期的準(zhǔn)備。而這些準(zhǔn)備都成了一種約束寫作的物質(zhì)要求。

這種詩人獨(dú)特的寫作方式通過曼德爾施塔姆的另外一首詩歌得到了很好的體現(xiàn)：“當(dāng)你毀掉所有草稿/你心中牢牢維系一個句子……當(dāng)那個句子獨(dú)立存在/瞇起眼睛，依靠自身的力量/這時它與紙的關(guān)系/就像穹頂與天空?！?/span>這大概是理想國的統(tǒng)治者要驅(qū)逐詩人的緣由，詩人無需任何限制，他的詩歌和句子已然存在，不會被任何東西困住，你無法監(jiān)禁一位詩人，你也無法讓一位詩人停止嘴唇的翕動，你無法掐住詩歌的脖子。你可以禁止詩人發(fā)出聲音，但是你無法阻止詩人用嘴唇寫作。無聲也是聲音創(chuàng)作的一種方式，而且無聲地嘴唇翕動代表了一種地下之聲，是一種竊竊私語的地下寫作。在一個詩歌沉默的時代里，無聲的寫作是反抗的一種。

在1937年的那首《仿佛它還不夠著名似的》的最后部分中，曼德爾施塔姆似乎意識到他的危機(jī)：“至于我自己的雙唇我不喜歡它們/它們埋伏殺機(jī)/我被迫把長笛的力量/不斷地削弱，削弱，削弱……”一年之后，曼德爾施塔姆再次被捕，被流放到遠(yuǎn)東地區(qū)，從此杳無音訊。官方宣布死亡日期為1938年12月27日。

從某種象征意味上來說，死亡并未終結(jié)曼德爾施塔姆的創(chuàng)作生涯。他那種獨(dú)特的創(chuàng)作習(xí)慣，通過嘴唇的翕動和不斷地行走尋找詩歌繆斯的方式，傳遞給了詩人的遺孀，娜杰日達(dá)繼承了丈夫的寫作遺產(chǎn)，通過晝夜不停地背誦，嘴唇不停地翕動默念他的詩歌，正如布羅茨基所言，“晝夜重復(fù)已故丈夫的詩句，這不僅能讓她越來越深地理解這些詩，而且還能復(fù)活她丈夫獨(dú)具的嗓音和聲調(diào)，能讓她感覺到他的在場，能讓她意識到，他履行了他在結(jié)婚儀式上許下的諾言”。因?yàn)槟莻€時代，一切落在紙上的東西都是不可靠的，只有記憶才是唯一保存詩歌的方式。安娜·阿赫瑪托娃曾經(jīng)說，不要為曼德爾施塔姆不能出書而難過，因?yàn)樗恍枰诺潜さ陌l(fā)明。他的詩歌已經(jīng)融入了妻子的血肉，融入了她的記憶，通過每個夜晚的低語一次次復(fù)活：“如果它是光/那是因?yàn)榈驼Z使人溫暖/而饒舌使人強(qiáng)大。”（《這是我最想要的》）

2015/6/21書

曼德爾施塔姆這樣的詩人可能只屬于他的母語

文 | 孫文波  編輯 | 程曉筠

曼德爾施塔姆被布羅茨基推崇為 20 世紀(jì)俄羅斯三大詩人之一。我在多年前讀到過詩人荀紅軍翻譯的他的小詩選，記住了其中的一句：“黃金在天上舞蹈，命令我歌唱。”

這句詩在 1980 年代的中國詩人中間很流行，我見過不止一人在文章中引用它。但說實(shí)話，除了布羅茨基，個人認(rèn)為多年來讀到的翻譯過來的俄羅斯詩人——不管是帕斯捷爾納克還是阿赫瑪托娃——的作品感覺并不好，我懷疑這可能是兩種語言存在轉(zhuǎn)換困難的原因。

漢語對“相”的講究，使以抒情性為主旨的俄羅斯詩歌在轉(zhuǎn)化后的形象不再那么鮮明。而布羅茨基之所以讓我有好感，多少在于他受到的重要影響、來自弗洛斯特、哈代、奧登等英語詩人，我一直認(rèn)為他在用俄語寫英語詩。

我喜歡以經(jīng)驗(yàn)主義作為文化底蘊(yùn)的英語詩歌。在我看來，即使是華滋華斯、濟(jì)慈、柯勒律治等浪漫主義詩人，亦讓我感到經(jīng)驗(yàn)主義帶來的對細(xì)節(jié)描述的重視，像華滋華斯的《抒情歌謠集》中的很多詩名為抒情詩，但像《丁登寺》、《西敏寺橋》這些作品中的敘述成分也不少。

進(jìn)入 20 世紀(jì)，雖然現(xiàn)代主義帶來了對詩的結(jié)構(gòu)的革命，但無論是艾略特、龐德、奧登，還是洛威爾，他們的詩歌在敘述形式上，仍然能讓人感到屬于經(jīng)驗(yàn)主義帶來的對細(xì)節(jié)的清晰陳述。而就與漢語的關(guān)系來講，英語詩歌之所以是對漢語詩歌影響最大的詩歌，表面原因好像是英語在世界上的廣泛應(yīng)用，但我以為更主要的原因還在于，其具體性讓從事漢語寫作的詩人更容易將其中經(jīng)驗(yàn)主義帶來的有效成分轉(zhuǎn)化為漢語。

可能也是這個原因，盡管這些年通過翻譯介紹了不少俄羅斯詩人到中國，像帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃，但真正對中國詩人在寫作上產(chǎn)生影響的并不多，就是有影響也是一些由詩人多舛的命運(yùn)帶來的與寫作信念相關(guān)的認(rèn)識，比如俄羅斯詩人對待藝術(shù)使命的態(tài)度，那種無所顧忌的堅(jiān)持。

如此說來，是否因?yàn)楸瘎〉拿\(yùn)才為曼德爾斯塔姆帶來文學(xué)聲譽(yù)？雖然這樣想好像有點(diǎn)不地道，但這在文學(xué)界并不罕見，很多時候文學(xué)史也傾向把一個人的文學(xué)成就與他的個人命運(yùn)聯(lián)系在一起。雖然這不能算是錯誤，畢竟個人命運(yùn)會推進(jìn)一個人對文學(xué)的認(rèn)識，可又不免讓我覺得其中存在一點(diǎn)吊詭意味的不正常。

不過，布羅茨基顯然不這樣認(rèn)為，他曾經(jīng)把曼氏推薦給奧登，但奧登說他在翻譯成英語的曼氏詩歌中看不出有趣時，布羅茨基為曼氏辯護(hù)說那是因?yàn)榉g不佳的緣故，他請奧登一定要相信曼氏的卓絕。我愿意相信布羅茨基的說法，畢竟作為一個詩人，他對詩歌的辨別力是值得信任的。然而，這確實(shí)說明了一個問題：語言的轉(zhuǎn)換是現(xiàn)實(shí)的存在，有些詩人可能只屬于他的母語。

這一點(diǎn)當(dāng)然讓人感到遺憾，畢竟在這個巴別塔之后的世界上，語言的障礙對人類精神產(chǎn)品的傳播起到太大的阻礙作用，有時候我們只能無奈地見證一位偉大的詩人被另一種語言拒之門外。

最近，我讀到黃燦然翻譯的《曼德爾施塔姆詩選》。有趣的是，這本從英譯本轉(zhuǎn)譯而來的詩集讓我感到了些許不同之處。簡單地說，就是一個偉大詩人的氣象，這種氣象包括對細(xì)微的內(nèi)在心理的把握、對現(xiàn)象世界的復(fù)雜性的觸及，以及在時代和個人之間建立起來的通向歷史縱深處的描述。過去我亦讀過汪劍釗從俄語直接翻譯的曼氏作品，相比之下，新譯本更有意思。

至于原因，一是選目上，二是語言的節(jié)奏以及詞語的選擇上。曼德爾施塔姆的詩，尤其是后期作品，由于多是在流放中寫下的，因而不單篇幅短小，還有一種在困厄中，精神緊張?jiān)斐傻募贝俑小Ｒ稽c(diǎn)，我在黃燦然的譯本中真切地體會到了，像這首：

“阿拉伯式的糟與亂/ 速度之光磨成一束—— / 一束光以其傾斜的腳底 / 輕踩我的視網(wǎng)膜// 數(shù)百萬批發(fā)屠殺的死者 / 踏過虛空中的小路，經(jīng)地下城堡的名義，跟他們 / 道晚安吧，寄以最美好的祝愿//啊，不可收買的壕溝戰(zhàn)的天空/ 規(guī)模龐大、批發(fā)死亡的天空/ 我的雙唇在黑暗中追隨你/為了你，全部的你// 在彈坑、防堤、巖屑堆外 / 是那愛褻瀆的墳?zāi)沟谋百v天才/可憐、悲慘、麻臉、彌漫 / 濃重的陰氣，徘徊不去。”（《阿拉伯式的糟與亂》）。

這首詩的起句就很突兀，什么是“阿拉伯式的糟與亂”？什么又是被“速度之光磨成一束”？難道這不是曼德爾施塔姆眼中的幻象嗎？但問題是后面的詩句都是讓人驚心的，“批發(fā)死亡、彈坑、褻瀆的墳?zāi)?、可憐、麻臉”，尤其是“可憐”與“麻臉”這樣的詞語并列，讓人感到極度緊張?？傊?，閱讀這樣的詩的確很考驗(yàn)人的神經(jīng)，需要靜下心來體悟。

曼德爾施塔姆：“大地陰森如其良心”

文/廖偉棠

曼德爾施塔姆在1935-1937年流放沃羅涅日期間，寫了許多這種混雜著痛定思痛和更痛的預(yù)言的詩———收錄在那三冊《沃羅涅日筆記本》里，被他不屈的遺孀娜杰日達(dá)用記憶和種種神奇的方式保存了下來，在他1938年死于另一個更可怕的流放地符拉迪沃斯托克幾十年之后重見天日。在這反省之前，他已經(jīng)寫下了近乎墓志銘的一些預(yù)言自己的死亡，以及他的詩句的復(fù)活，比如這首：

黃燦然的這個譯本(《曼德爾施塔姆詩選》，廣西人民出版社)是此詩最有力的譯本，與汪劍釗的從俄語來的譯本不同：他強(qiáng)調(diào)了“將默默記誦”和“大地”、“奴隸”，汪譯是“都會背誦”和“地球”、“囚徒”。和英文常見的布朗與默溫(Clarence Bron  & W.S.Merwin)譯本也不一樣，黃譯放棄了它的現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)而取另一英譯理查德·麥凱恩與伊麗莎白·麥凱恩(Richard  & Elizabeth McKane)的將來時去翻譯曼德爾施塔姆對自己身后世界的預(yù)言，并且用后者更斬截的“is alive”而不是布朗與默溫的“on the last day of the last slave”作結(jié)，讓這首詩沒有陷于絕望。

只要還有奴隸，大地就有理由伸展它的自由。這是黃燦然譯本傳達(dá)出來的一個倔強(qiáng)的訊息。曼德爾施塔姆是否就是這么倔強(qiáng)呢？去年出版的中譯本《曼德施塔姆夫人回憶錄》里娜杰日達(dá)說他正是如此，黃燦然譯本里還有更多的詩印證了這一點(diǎn)，也許是譯者對詩人性格的深刻理解，也許是譯者對大時代中知識分子的掙扎的感同身受，導(dǎo)致了這個與眾不同的譯本的出現(xiàn)，相隔一百年，曼德爾施塔姆竟然還能澆中國詩人之塊壘。

二

作為一起二十世紀(jì)著名的文字獄，我們都知道曼德爾施塔姆獲罪于斯大林的故事：他在1933年寫了那首著名的“斯大林諷刺詩”，隨后的被告密，斯大林打給帕斯捷爾納克的電話，后者無力的辯護(hù)的無數(shù)個版本，兩次流放而尸骨無存……這種種我們都津津樂道乃至于習(xí)以為常。然而這一切離亂錯厄之中，詩人是如何省察自己的命運(yùn)和俄羅斯、二十世紀(jì)的命運(yùn)的呢？黃燦然的譯本無疑也注意到了這一點(diǎn)，并且在翻譯中有意無意加重了某些筆墨的力道。

“斯大林諷刺詩”這個著名的開頭，已經(jīng)無須引用其后一系列對獨(dú)裁者和奴才惟妙惟肖的諷刺，足以準(zhǔn)確地聚焦了那個大清洗時代的嚴(yán)峻。這首直接把詩人帶進(jìn)厄運(yùn)的詩其背景時間的設(shè)定似乎是昏昧的午夜，而再往前，1930年他的另一首名作《列寧格勒》書寫的時間是“我徹夜未眠，等待那些親愛的客人”，親愛的客人會“撫弄鐵鐐般錚錚響的門鏈”，當(dāng)然不是善男信女，忐忑的詩人在列寧格勒向古老的彼得堡(這同一個地點(diǎn)的不同名字的使用意味深長)求救：

這是斯大林時代的常態(tài)，忍看朋輩成新鬼，你的地址簿成了錄鬼簿，你就只能通過書寫、繼續(xù)書寫去把他們喚醒。傳說曼德爾施塔姆在寫獲罪的諷刺詩之前就有過足以致死的舉動：曼德爾施塔姆有一次在酒吧里看見契卡官員勃柳姆金喝醉了，正在隨意地往處決名單上填寫名字，曼德爾施塔姆勃然大怒沖向那條狼犬，把他的名單撕成粉碎。這無與倫比的勇氣也許只是來自這位身體孱弱的詩人最基本的人性：他不能容忍視人命為草芥，而三十年代的蘇聯(lián)，大家已經(jīng)對這種荒謬習(xí)以為常。

Osip Emilyevich Mandelstam

（1891-1938）

在這昏昧的午夜之前，曼德爾施塔姆已熟悉死亡的腳步，并且嘗試以詩歌去理解其意義。讓我們再倒敘，1921年，十月革命發(fā)生不久，他的摯友詩人古米廖夫(也是著名詩人阿赫瑪托娃的丈夫)被布爾什維克處決，得知消息后的曼德爾施塔姆寫出了他最冷峻的一首詩：

黃燦然的中譯完全忠實(shí)于布朗與默溫的英譯，兩個版本都幾近乎完美，原作的意象有著嚴(yán)冬空氣一樣的清晰———讓人想起塔可夫斯基的電影鏡頭。我們可以看到詩人艱難地、又決絕地去面對俄羅斯命運(yùn)的巨變———折射在他亡友身上的。這個星星粗糙地燃燒起來的時刻，俄羅斯在入夜，連大地的良心都是陰森沉默的，然而詩人知道這是必須發(fā)生的真理：星光變成了利刃上的鹽，就像精英(圣經(jīng)的隱喻：人中之鹽)被戮，這死亡漸漸與凍水融合，成為這個民族的集體記憶，將作用于未來漫長的懺悔與救贖(洗滌的動作是一個深度隱喻)之中。

三

掌握了這個未來的秘密的詩人，面對真理同時意味著不得不面對恐懼。日后，1937年詩人從沃羅涅日流放歸來，實(shí)際上無家可歸、走投無路。也許有人給曼德爾施塔姆支招：既然你因?yàn)橹S刺斯大林而獲罪，為何不再寫一首歌頌他的詩以求寬恕呢？于是那年曼德爾施塔姆嘗試違心寫一首《斯大林頌》———然而不知道是不幸還是萬幸，這首詩未能完成，只留存一些殘篇。但是我可以肯定這首詩不能完成，即使完成也并不是人們想象的阿諛的頌圣之詩，因?yàn)樵娙说恼\實(shí)不允許他這樣做，詩歌本身的驕傲也不允許。黃燦然只選譯了其中最不和諧的一段：

在汪劍釗翻譯的全集里，我看到這一段埋藏在斯大林“巨大的道路”和“列寧的十月”之后，前面還有一大段類似“斯大林的眼睛能讓高山挪移，讓遠(yuǎn)方的平原瞇縫起來”等“奇跡”描寫，可是孩子氣得讓人懷疑是反諷。詩人真正要說的如潛意識般冒出：“但在被深愛的書籍和兒童游戲里，我將升起來說太陽在照耀。”汪劍釗譯作“可是，在溫柔的書籍和孩子的游戲中，我將復(fù)活，并說道：燦爛如太陽”，兩個版本都讓人想起他之前的預(yù)言：“我說的話，每個學(xué)童將默默記誦”。

連他自己都反對不了自己詩藝的偉大，即便為了求存，他也學(xué)不會奉承，寫不好斯大林頌。詩人是最不可能沉默的人，沉默與訴說，是詩人面臨真理之時最吊詭的矛盾。早在曼德爾施塔姆仍未獲罪的1930年，他就寫出了這種矛盾，并且作出了選擇：

詩第一段對自己提出的告誡，很明顯詩人并沒有遵從，他不但向身邊的靈魂說話，還向俄羅斯過去的、未來的靈魂說話，喋喋不休。他不能從“鳥、老婦、監(jiān)獄”面前轉(zhuǎn)身回避選擇遺忘，他說的“否則”實(shí)際上就是他選擇的，張口、顫抖、從回憶中打撈出那個更應(yīng)該存在的自由世界，那里孩子接過鉛筆，是為了書寫真善美而不是謊言。

詩人沒有沉默，喋喋不休，因?yàn)橹挥朽┼┎恍?，才能拯救他的摯愛?/span>

這是詩人最后的幾首詩之一，也是他最深情的，寫給夫人娜杰日達(dá)的詩。我并不滿意黃燦然選擇的“饒舌”二字，汪劍釗譯作“絮語”更符合與愛人密處的語境(布朗與默溫譯作Whispers，理查德·麥凱恩與伊麗莎白·麥凱恩也譯作Whisper，耳語，更加溫柔，如枕邊書)。

放棄了斯大林頌之后的曼德爾施塔姆，也泰然面對了接踵而來的厄運(yùn)，在第二次致死的流放之前，他如井噴一般大量寫作，都是高度濃縮而因此爆發(fā)力驚人的技藝高超之作，仿佛知道了命運(yùn)之約，必須如此兵行險著地傾吐最后要說的話。這些詩晦澀如囈語，又包含著無限奧秘，如那一組《關(guān)于無名戰(zhàn)士的詩》(可惜黃燦然沒有全譯)、《我在天堂迷了路》等，現(xiàn)實(shí)中對自由的執(zhí)著，進(jìn)入文字，采取的是魔術(shù)師一般試探語言極致可能性的方法。

在那些強(qiáng)大的“饒舌”中，有一點(diǎn)是清晰的，就是對人、對權(quán)力欺凌結(jié)構(gòu)中最微弱的人的堅(jiān)信?！堵聽柺┧吩娺x》的最后一首《致娜塔莎·什捷姆佩爾》是寫給一個普通的、跛足的女子，在她身上映射著從十二月黨人們的妻子直到阿赫瑪托娃那樣的詩人未亡人等一長列俄羅斯女性的偉大堅(jiān)忍，這也是俄羅斯本身的縮影：

只是一個諾言，然而既然許諾，便有踐諾的可能，因?yàn)槁聽柺┧返脑姼?，我從來沒有泯熄過這點(diǎn)希望。