來源：金象微電影網(wǎng)
1974年波蘭斯基執(zhí)導《唐人街》，成為70年代美國黑色電影的代表作。2002年他憑借《鋼琴家》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎和奧斯卡最佳導演獎，登上了事業(yè)的最巔峰。羅曼·波蘭斯基的導演生涯超過50年，他的黑色電影風格已經(jīng)被載入世界電影史冊。
曾多次有人請我在美國、波蘭和巴黎不同的電影學校講課。但我從未長期開班授課，不如說是辦過幾次講座。我不是一個好教員，只能說是試圖與學生們分享在我的職業(yè)生涯中學到的某些東西。而且經(jīng)常感到……他們不明白我在講些什么!
不能只靠聽來學習語言
也不能只靠看影片來學習電影
反之，我對波蘭的羅茲電影學校保留著十分美好的回憶(波蘭斯基于1955年(22歲時)進入該校?！g者)。學習要持續(xù)5年。有許多課程可以毫無問題地跳過去不學，可其他的課是必修的，否則會受到開除的處分。最為重要的是攝影課。實際上，在實用教學方面，最初兩年幾乎都用于學習攝影。我記住的第一堂重要的課是：電影是一長串以每秒24格畫面的節(jié)奏連續(xù)展現(xiàn)的照片。人們在銀幕上看到的不是別的什么，只是一幅照片接著一幅照片，如此而已。這并非是事實，但應該永遠在頭腦中記住這一點。不過對我來說，這所學校所代表的最好的東西，是觀摩影片和討論。當時正是共產(chǎn)黨執(zhí)政的時期，但是這所學校是個很受優(yōu)待的地方。這無疑要歸功于列寧的一句話，它就刻在門廳的一塊大理石板上：“在所有藝術中，對我們來說最重要的是電影?！闭驗槿绱?，我們被允許做許多事情。因而，學校和電影資料館，也和波蘭全國電影中心有了直接的聯(lián)系。全國電影中心能收到所有西方影片，他們雖買得很少，但看得很多。所有他們能看到的影片，都送到我們學校來。一整天，放映一場接一場，放映廳擠得水泄不通。時不時有一位教師走進來說：“三年級有一節(jié)攝影課，快出來!”他們出去了，其他人則占據(jù)了他們的座位。在這座曾經(jīng)是某個羊毛大王豪宅的中央，有一個寬大的木制樓梯——這樓梯現(xiàn)在還在。我們總是在樓梯上一坐就是幾個小時，討論著我們看過的和將要看到的影片，這些放映活動和討論在我的學習過程中是基本因素之一。
我們從觀看影片中學到了許多電影方面的知識，但學不到主要的東西。不能只靠聽來學習一種語言?？隙ㄓ幸粋€必須背誦所聽到的單詞的時期。對電影來說，也有一個必須跳入水中的時期。
在他生命將盡之時，他盼望在世界的某個地方建造一座影院，能夠每天放映《娛樂時間》，直到永遠。
找到一個主題
就像找到你愛到要與之結為伉儷的某個人
我屬于不惜代價地尋找主題，而不是坐等主題送上門來的導演。一直以來，我可以說是“踏破鐵鞋無覓處”，但幸運的是，有時也會有“得來全不費功夫”的好運!你永遠不知道何時才能找到，也很難描述正在尋找的是什么。因此，試著去描述一下你為了結婚在尋覓什么樣的愛情吧。影片的主題似乎可以這樣形容：這不僅僅是一夜情，而是像找到某個你愛到要與之結為伉儷的人。我多多少少地感受到自己在尋找什么，但未必能夠說的明白。這就如一句波蘭諺語所說：“我聽到鐘聲，但不知在哪座教堂敲響?！崩?，對于《鋼琴師》而言，我為一部在波蘭拍攝的影片的主題尋覓了多年。在拍了我的處女作《水中刀》(1962)之后近40年，我想回波蘭拍電影。在波蘭拍片，這必然意味著要拍一部表現(xiàn)我的童年時代、戰(zhàn)爭或戰(zhàn)后時期的影片。這是我感興趣的，而且對我來說，這是最重要的。因為，這是給我印象最深刻的年代。與此同時，我不想拍一部自傳體影片，這絲毫不會令我感興趣。我在尋找一部可以在其中利用我的經(jīng)歷的影片。我曾拒絕了斯皮爾伯格邀我執(zhí)導《辛德勒的名單》的建議，正是因為我認為這與我的過去太相近。這部影片發(fā)生在我生活過的克拉科夫的猶太人區(qū)，涉及到我認識的一些人。其中有些人還健在，如我的攝影師朋友之一，住在紐約的理查德·霍洛維茨。我不愿意觸及我對那些街道、那些地方所保留的回憶……一部影片必定會影響這些回憶，并使其面目全非。我希望完整如初地保留這些回憶，就如在我記憶中的那樣。當我了解到弗拉迪斯拉夫·什皮爾曼以華沙為背景的回憶錄《鋼琴師》時，我立刻就知道找到了我的主題。我可以利用全部經(jīng)歷，又不因此而損及我的回憶……
劇本不是小說，只是一份使用說明
我之所以為我的所有影片撰寫劇本，或者積極參加劇本的撰寫，并非為了把影片占為己有，而是出于純技術的原因。劇本已是執(zhí)導的一部份。劇本不是一本書，不是一部小說，而是一種指南，一種使用說明。有沒有同一位編劇一道工作的理想方式，這要取決于主題和編劇的個性。正如同演員們一道工作時一樣。我們按照角色來聘用他們，然后，必須善于適應各種不同的工作方式。當然，倘若你是經(jīng)常與同一位編劇合作，就如我和杰拉爾·布拉什那樣(共合寫了10部影片)，事情會更簡單。杰拉爾與我?guī)缀跏峭瑫r起步的。確實，我已有過就讀于電影學校、拍過多部短片和一部長片的經(jīng)歷，因而我知道如何帶領一位初出茅廬的編劇。但搞過一兩部影片之后就一樣了。我們的工作方式頗為奇特：我們談話、喝酒、投入工作;然后他寫出幾頁劇本，讀給我聽;我傾聽著，并簡單地表演一下人物;我們重新投入工作，他有時要寫10稿或20稿。沒有竅門，這就是我們的方式!很長時間我們沒有一起工作了，但自從我用英語拍片——我最近的影片都是如此——時起，直接與英國或盎格魯-撒克遜作家合作要更簡單。
一項在好萊塢不被理解的原則
與羅伯特·湯合作拍《唐人街》(1974)時并非如此簡單，但我們是朋友，而且始終都是。我們在合作之前、之后是朋友，在合作時不是!劇本他已經(jīng)寫了很長時間，我接手影片時劇本剛寫完，但無法拍攝。他寫了200頁，也就是說，影片將長達四五個小時!結構過于自由，人物過多，必須壓縮，必須更嚴謹、更有條理。但羅伯特捍衛(wèi)對白中的每一個字，每天爭吵不休!不僅如此，那年夏天出奇的熱，我的辦公室又在好萊塢的山丘上，令人喘不過氣來。羅伯特有一條碩大的狗，它就臥在我的腳旁。羅伯特抽著煙斗，氣味十分難聞!事情還不止于此，我們有兩點主要分歧。其一，他不愿意讓偵探(杰克·尼科爾森飾)與伊芙琳(費·唐娜薇飾)睡覺，而我覺得這很重要。在影片故事發(fā)生的偉大時代的黑色影片中，人們永遠不知道女人與人睡覺是出于愛情、出于享樂、出于私利還是出于失望。我認為這增強了懸念。其二，他不愿意伊芙琳在最后死去。而我認為，在這部表現(xiàn)腐敗與不公的影片中，我們不需要充當伸張正義的人。我認為必須讓好人失敗，讓觀眾在走出影院時仍然因不公而感到失望。我還記得在《鼠與人》(劉易斯·邁爾斯通導演，1939)的結尾我是如何痛哭流涕，記得影片留給我多么根深蒂固的回憶。倘若影片結局圓滿，倘若倫尼未被殺死，我就不會哭，而且無疑會在幾天之后忘記這部影片……當時我十四五歲，我已經(jīng)明白這一點了。我對好萊塢的一些成年人竟不懂得這項原則而驚訝不已!
就《鋼琴師》而言，我尋求的是一位就其才華與成就而言，已經(jīng)有了一些名氣的編劇。而且，我需要一位了解這個時期的人。于是，我想到了羅納德·哈伍德。從《服裝員》起，我便關注著他的工作。我看過他表現(xiàn)這一時期的話劇《無論對錯》，伊斯特萬·薩博曾將該劇改編為一部影片。他寫過其他許多題材相當接近的電影劇本。與羅伯特·湯合作多么讓人不開心，與羅納德·哈伍德一道工作就多么令人高興。我們工作中的每個時刻都給人真正的、很大的滿足，而且充滿幽默感。我們無疑需要某種防衛(wèi)。對于我來說，寫一部講述這段歷史的劇本，要比在現(xiàn)場拍攝影片更為困難。在拍攝時人們都化了裝，我們周圍是攝制組人員，放的是煙火，手槍是假的……但是，為了寫劇本，就必須重新投身于那個時代，看所有的資料、所有保留下來的物品……這令人痛苦。
我們能感到劇本工作到了結束之時
構思《鋼琴師》的劇本時，最困難之處在于原書中沒有可以原樣照搬的場面，確切地說，沒有故事。因此，我們必須構思出一個故事，同時又不脫離原書。例如，弗拉迪斯拉夫·什皮爾曼寫道“德國人殘忍”，這如何拍?必須看見他們干某種殘忍的事，必須描寫一個可以拍攝的特定情境。當然，在書中有這般情境，但不足以進行漸進的表現(xiàn)。然而，在我看來，漸進是最重要的。實際上，我是想表達當人們想到這一時期時所沒有的一種觀念。我經(jīng)常聽到有人說：“為什么猶太人沒有反抗呢?”這讓經(jīng)歷過那個時期的我感到十分荒謬。因為事情的經(jīng)過是這樣的：起初，人們認為波蘭不會輸?shù)魬?zhàn)爭;接著，當?shù)聡舜蜻M來時，人們以為能夠繼續(xù)活下去;接著，他們通過法令禁止猶太人坐在公共長凳上，或到公園和別的地方;接著，他們說猶太人必須佩戴大衛(wèi)之星臂章;接著，他們說所有猶太人必須集中在一個區(qū)里;接著，他們用墻圍住了這個區(qū)……沒有過某一個關鍵時刻，也沒有多少做出反應、組織起來的可能性……在德國人1940年到法國時，為什么法國人沒有立即反抗?情況是一樣的。在這種錯綜復雜局面的每一個階段，人們都會說：“這會過去的，會過去的，情況不會更糟……”然而大錯特錯，情況更糟、更糟、更糟!最后，大部分人都被滅絕了!因此，在我的劇本工作中，這種漸進的感覺是最重要的。我向羅尼解釋了這一點，我們的工作就朝著這個方向進行。
我們能感到劇本工作到了結束之時，其方式正如你知道什么時候吃飽，什么時候睡足。我們重讀劇本，發(fā)現(xiàn)這里或那里還要稍加改動，就動手修改。但一部劇本永遠不會完全完成。在與演員們排練時，還要進行一些調(diào)整和改進。就《鋼琴師》而言，這種情況并不多……
讓演員們?nèi)ヅ啪?，找到他們的位置，然后安排攝影機
有時人們問我對演員的期待是什么。我愿意簡簡單單地回答：“期待他們演得好!”在拍攝時我寧愿不與他們多交談。但有些人需要與之交談……有些人需要人們所說的“動力”。當我年輕時，我對他們說，他們的動力就是他們的酬金——在拍《唐人街》時，我便是這樣對費·唐娜薇說的，她并未很好地理解!現(xiàn)在，我再不能這樣說了……
當我到拍攝現(xiàn)場時，我對拍攝這場戲的方式有一個籠統(tǒng)的想法。如果這是一場動作戲，大家都知道會是什么情況。我們甚至不得不經(jīng)常搞一塊“劇情演示圖板”，因為必須讓技術人員和全體攝制組人員熟悉對他們的要求。如果是拍其他戲，我不喜歡用“劇情圖板”。我是在拍短片時用的，但很快就明白了這會束縛住手腳，明白我畫的圖(對我來說畫圖不費吹灰之力，因為我在上電影學校之前是搞美術的)永遠無法與現(xiàn)實的豐富多彩相媲美……正如你請一位服裝大師做一件衣服，然后再去找穿這件衣服的人。顯然，更應該反其道而行之：找到這個人，量好他的尺寸，才去請人裁剪，而且一直到最后都要再看一看是否有改進的余地……因此，我的方式是放手讓演員們?nèi)ヅ啪?，甚至在一開始我根本不介入。因為，如果是些好演員，他們會自然而然地選擇正確的位置。
此外，我只要對就位情況進行觀察，就可以本能地知道怎樣做會更好。我也很喜歡站到演員的位置，向他們演示他們該怎么做。我并非總能這樣做，因為有些人討厭這種做法——我尊重他們。因而，在拍攝的最初幾天，我會盡力了解哪種方式適合他們。不應該與他們唱反調(diào)，這毫無用處。反之，應該使他們便于工作。有些人喜歡我來演示，有些人不喜歡，必須因人而異……
當然，我自己也當演員會給完成任務、與他們相處帶來極大便利。演員的工作可以說是出于本能的。越是出于本能，其結果越好。而導演的工作則更為理智。這是很難結合的兩件事。但是，表演兼導演比導演兼表演更為困難。執(zhí)導時，你要進行構思，向技術人員和演員加以解釋，然后就會水到渠成。一旦你自己充當演員，困難就開始了。要想演得好，必須善于保持松弛，同時又始終精力集中。你在表演，而作為導演，你的眼睛卻發(fā)現(xiàn)那邊的光線安排得不對，發(fā)現(xiàn)與你演對手戲的演員沒有按標記走位，發(fā)現(xiàn)他的臺詞說得不好，這時你怎么不分心呢?我還記得拍《吸血鬼之舞》時有一場戲就是這樣，在那場戲中，我從一個崗位轉到另一個崗位時感到十分吃力。最后，我終于集中了精力，讓我周圍和我的頭腦中一片空白。我做好了投入表演的準備。就在這時，助理拿著打板走過來說：“5B鏡頭——第74條!”第74條!我無法再表演了，完蛋了!作為導演，我認為這無法忍受;作為演員，我垂頭喪氣!
最大限度地避免追求效果
避免玩弄“電影手法”
我不知道自出道以來自己的導演水平是否有所提高。反之，只知道我越來越避免追求效果。在我的職業(yè)生涯起步之時，認為這樣做是可以接受的，而如今，我認為這完全過時了!坦率地講，我力圖采用最簡單的方式，順著故事的脈絡進展……與我的其他影片相比，《鋼琴師》當然更是如此。拍一部表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片時會有許多誘惑：增加效果、拍黑白片、讓攝影機顫動、增加一個手淫的場面——現(xiàn)在這樣做很時髦，尤其是一個孤零零地藏在一套房子里整整三年的小伙子!
更為嚴肅的是，這部影片超出所有其他影片之處，在于我們甚至在開拍之前就已經(jīng)決定，最大限度地避免一切“電影手法”。不僅是在效果方面，而且直至攝影機的運動。我曾經(jīng)用主觀鏡頭的方式講述過故事，如《唐人街》和《羅絲瑪麗的嬰兒》(1976)。但在《鋼琴師》中，我不能將攝影機置于主人公的肩上，讓人們就像用他的目光看到一切。這是不合理的。應該真正做到更加樸實無華，更少導演痕跡。導演應該消失，應該謙遜。然而，有時攝影機不運動就難于表現(xiàn)某些東西。但是，每當我準許自己讓攝影機運動一次，接下來就會從監(jiān)視器上觀看這場戲，而且我常常會說：“不，這不行，這電影味太足，必須停止?！蔽?guī)缀鯊牟慌撟骷?，讓影片確實是這個人的所見所聞。我認為，必須讓影片像是在50年代，即戰(zhàn)后不久拍攝的，那時的攝影機更笨重、更難于活動。不應該靠得太近，或拍太多的特寫鏡頭，因為這像電視。也不應該太遠，除非在那幾場中這樣做確有必要。必須找到合適的尺度。影片必須是非?，F(xiàn)實主義的、非常真實的，使人們完全忘記它是拍出來的……
獲得金棕櫚獎首先是令我很激動，其次是給我很大的滿足。我甚至對此前沒有得到這項獎感到滿意，因為倘若我以前得過，人們可能不會第二次把它給我，而且我因獲獎的是這部影片而感到十分高興。我花費時間拍了一部表現(xiàn)那個時代的影片，但是我無疑需要有一段間隔，有一些展望，有一點兒時間。我有時感到，我以前所做的一切是為最終拍攝《鋼琴師》而進行的一種排練。
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