編者按：《日以作夜》（La nuit américaine，美譯day for night）是弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）1973年拍攝的作品。這部“戲中戲”電影描繪了一部叫做《遇見帕梅拉》（Meet Pamela）的電影的拍攝過程。
影片一開場就攝人心魄：劇組正在拍攝一個街心花園場景中的長鏡頭，公車、群演、主角依次出現(xiàn)，這個具有非常復(fù)雜調(diào)度的鏡頭反復(fù)拍攝了數(shù)次，最后配樂響起，場景止于一個漸漸拉遠(yuǎn)的鳥瞰，用于拍攝戲中戲的攝影機(jī)吊臂被漆成醒目的紅色，構(gòu)成異常美麗的畫面。而底下那位忙于處理各種事情，解答無數(shù)問題，總是端正地穿著皮夾克的導(dǎo)演，正是特呂弗本人。
《日以作夜》贏得了1974年奧斯卡最佳外語片獎，但也帶來了一段傳奇的終結(jié)。
電影上映后，戈達(dá)爾給特呂弗寫了一封信，批判他在這部電影中表現(xiàn)電影制作的方式，并且說他是個騙子。戈達(dá)爾還批評他迎合主流，這是他們在做《電影手冊》的時候最鄙視的。特呂弗被激怒了，回應(yīng)戈達(dá)爾說他自以為是。雖然之后戈達(dá)爾后悔寫了這封信，尤其是在特呂弗1984年早逝后，但新浪潮雙支柱的終生友誼還是因此結(jié)束了。
不管怎樣，這是一部不折不扣的迷影情懷片，就像斯科塞斯的《雨果》和托納多雷的《天堂電影院》一樣。
特呂弗是批判電影時毫無避諱的“壞孩子”（enfant terrible），卻讓影片里描繪電影制作的每個場景都飽含深情。特呂弗曾說導(dǎo)演是這個世界上最美又最完整的職業(yè)之一，他把他的工作方式、對電影的理解和熱愛都調(diào)進(jìn)了影片的底色里。
在下面一篇1973年刊登于《制片人快報(bào)》的訪談中，特呂弗談到了這部電影的制作背景和作為導(dǎo)演的視角，沒有激烈的言辭或是晦澀的理論，誠懇而流暢。如果在特呂弗的眼里電影制作是如此美好的一件事情，我們又還能去懷疑什么呢。
——大漁
問：為什么你決定要拍一部關(guān)于電影制作的電影？
特呂弗：我有無數(shù)理由拍這樣一部電影。但我想你的問題應(yīng)該是，為什么你，弗朗索瓦·特呂弗，等了十三年才拍它。我沒辦法像回答普通電影刊物那樣來回答你的第一個問題，因?yàn)檫@里的讀者都是電影制作者，他們應(yīng)該得到真正的答案。對于《制片人快報(bào)》（Filmmakers Newsletter）的讀者來說，我拍這樣一部電影順理成章，所以問題僅是，為什么我等了這么久才拍它。
在我的電影里，我一直很小心地避免對電影本身和電影制作做出暗示，或者最起碼是只有非常間接的暗示，這樣不會讓觀眾們覺得困擾，因?yàn)樗麄冇煤軉渭儽菊娴难劬τ^影。但是我想拍一部關(guān)于電影制作的電影已經(jīng)很多年了。
每當(dāng)我拍電影的時候我都這么想，我在小本子上記下我的想法，把它隨身攜帶在兜里。特別是在拍《兩個英國女孩與歐陸》（Les deux anglaises et le continent ，1971）和《美女如我》（Une belle fille comme moi ，1972）的時候。
影片第一場的結(jié)尾，街心公園的鳥瞰和紅色攝影機(jī)車。
問：那么你怎么就終于決定，是時候讓觀眾一窺電影制作的奧秘了呢？
特呂弗：因?yàn)槲矣X得，盡管這也是一種工作，但是電影制作在視覺上比大多數(shù)職業(yè)要有趣的多。在法國電影里他們真是不知道怎么描繪某種工作，而美國導(dǎo)演們就強(qiáng)多了。
舉個例子，當(dāng)你拍攝的場景里有人正在干活，比如說在車庫里，你會看到他就像在日常生活中一樣。然而在法國電影里，他們會拍他從車底下鉆出來，用破布擦兩下手，扔在地上，然后對白開始。
可以說我就像美國導(dǎo)演拍攝狩獵或捕魚那樣拍《日以作夜》。舉個例子，有部電影我很喜歡，霍華德·霍克斯（Howard Hawks）的《哈泰利》（Hatari! ，1962）。這部電影里有很多狩獵的場景，雖然我已經(jīng)看過很多遍了，但是每次看的時候我仍然感覺這完全就像是一部關(guān)于電影制作的電影。而且我挺確信霍華德·霍克斯也是這么想的。
你能看到約翰·韋恩（John Wayne）帶著他的探險(xiǎn)團(tuán)隊(duì)深入肯尼亞，晚上他們落腳后吃點(diǎn)東西，跳一會兒舞，然后他們會討論明天的計(jì)劃，這恰恰就類似拍電影的流程。例如他們會說，“明天咱們來獵長頸鹿”，然后就會有第二天他們獵鹿的鏡頭。所以說盡管是間接的，我還是覺得這是一部有意識地在描述電影制作的電影。
問：當(dāng)你構(gòu)思一部電影的時候，你是先從視覺概念入手，還是從對白或情境入手？
特呂弗：這多半取決于電影中的特定場景。當(dāng)我寫劇本的時候會有一些馬上就會很清晰地浮現(xiàn)在眼前的場景，也會有一些不那么明確的場景，它們將會在拍攝的時候水到渠成。
我的經(jīng)歷往往是，當(dāng)我事先就想好非常強(qiáng)烈的視覺畫面的時候，通常最后都會失望。而通常那些沒有預(yù)先視覺化的，沒在我腦海中形成固定畫面的東西，最后反而會成為真正有趣的鏡頭。
問：你曾經(jīng)事先非常仔細(xì)和精確地想象和排演鏡頭或場景，就像希區(qū)柯克那樣么？
特呂弗：唯一的一次像那樣把一切細(xì)節(jié)都想好是在《華氏451度》（Fahrenheit 451 ，1966） 里。但我不會在我的法語片里也這樣做。很顯然影片的形式和劇本都是事先定好的，但我還是喜歡在做事的過程中解決問題?；蛘叽蜻@么個比方，我會為了下周的拍攝僅用一個周日去琢磨劇本。
問：在《日以作夜》里，你有沒有使用不同的電影手法來區(qū)分戲中戲的部分？例如在拍《遇見帕梅拉》部分時使用舊好萊塢風(fēng)格的手法，而至于剩下的其余部分，也許是用更現(xiàn)代的真實(shí)電影（Cinéma vérité，譯者注，法國1960年代源于紀(jì)錄片的寫實(shí)主義電影類型） 的手法來拍？
特呂弗：說的很對。例如電影中的一些部分是手持拍攝的，而在《遇見帕梅拉》部分里我從沒顯示出過這一點(diǎn)。就是說，在戲中戲部分里我不會讓鏡頭以手持的方式呈現(xiàn)。
戲中戲《遇見帕梅拉》海報(bào)
問：吊臂攝影機(jī)用的多么？
特呂弗：不多，我很少用吊臂。
問：一臺35mm的攝影機(jī)對于肩扛來說是很沉的。你用什么系統(tǒng)解決這個問題？
特呂弗：首先我的攝影師很出色，你很少能觀察到攝影機(jī)抖動。其次我們用了潘納維申攝影機(jī)(Panavision)，我覺得非常好。
問：你會親自直接參與多少技術(shù)方面的制作？
特呂弗：我拍電影的時候很少通過鏡頭觀看我在拍什么。但是我會與攝影師交流，討論布光和取景。不過比起攝影機(jī)，我還是更愿意留心演員和他們的表演。而且我拍片的時候從不給自己留后路。
我只從一個角度拍攝，并不再試圖換個角度再拍一些鏡頭。我相信每個鏡頭只有一個最佳角度，只有一個最佳取景。
問：你也這樣看待剪輯么？就是說一個場景也只有一種最佳的剪輯方式？
特呂弗：通常有些事情是可以改變的，當(dāng)你在剪輯室里剪片子的時候也會發(fā)現(xiàn)一些更好的點(diǎn)子。
問：你有多密切地控制著電影的剪輯過程？
特呂弗：我會和剪輯師緊密合作，會從頭到尾地持續(xù)關(guān)注剪輯。
問：對于一些導(dǎo)演來說電影在拍攝中成形，而對于另一些來說電影幾乎完全是從剪輯里誕生的。在你的作品里這兩方面是否有所側(cè)重呢？
特呂弗：并沒有。我熱愛電影制作中的任何一個階段。不過雖然我喜歡寫劇本，但是我討厭所有前期準(zhǔn)備工作，因?yàn)樗鼈兂錆M著各種焦慮。我愛實(shí)際拍攝，愛剪輯，二者結(jié)合起來迷人極了。
問：《日以作夜》的劇本是你自己寫的。當(dāng)你把別人的劇作作為自己電影的基礎(chǔ)的時候，比如《祖與占》（Jules et Jim ，1962）和《兩個英國女孩與歐陸》的原著小說，你覺得你需要尊重原著到什么程度？
特呂弗：我一直在改變自己。但有時我會對詞匯和短語太過執(zhí)迷，會太拘泥于原著了。然而我肯定是更喜歡拍我自己的劇作，我也希望以后我不再去改編而是只拍我自己原創(chuàng)的劇本。
特呂弗（左）與編劇姑娘（右）
問：《日以作夜》里你最喜歡哪些鏡頭？
特呂弗：亞歷山大（讓-皮埃爾·奧蒙特，Jean-Pierre Aumont飾）和我一起上臺階去剪輯室的那個場景讓我非常愉悅。我們往上走的時候攝影機(jī)吊臂也同時跟隨我們向上。然后當(dāng)我們走到剪輯機(jī)（moviola）的后面時鏡頭向我們推近并且鎖定我們。
這場景取悅我的原因是它表現(xiàn)了它被完成的方式，和好萊塢是怎么樣做這種事情的——吊臂升起，然后戲劇性地拉近這個在要散架了樓梯上的，寒酸的小剪輯室。
問：有沒出現(xiàn)在電影最終版本的場景么？如果有，它們?yōu)槭裁幢患舻袅?？是因?yàn)轭A(yù)算還是長度的問題？還是只是單純地不滿足視覺要求？
特呂弗：有的，大概有一兩個場景，但其實(shí)是因?yàn)槲矣X得沒演好。
導(dǎo)演最愛的一鏡
問：你對《日以作夜》的整體評價是什么？它符合你的預(yù)期了么？
特呂弗：我覺得由于我想說的東西還有很多，所以電影應(yīng)該再長二十分鐘。我對里面的對話百分之九十滿意，對視覺效果大概百分之六十滿意吧。
在視覺方面，一些場景里有太陽，我對于彩色電影里明亮的陽光已經(jīng)討厭了很多年。但是我沒辦法換一天再拍了。而且說不定畫面又會出現(xiàn)一些別的問題。
問：你對你電影只有百分之六十滿意，這個是常態(tài)么？
特呂弗：嗯，差不多。但是我覺得《華氏451度》視覺上應(yīng)該更好一些。
問：你的滿意度里有多少是受預(yù)算影響？換句話說，你會因?yàn)闆]錢重拍了而被迫接受一些東西么？
特呂弗：會，我本想再拍一周，但由于美元貶值而擱淺。（當(dāng)時我已經(jīng)把預(yù)算給了華納兄弟并開始拍攝后，大貶值才發(fā)生）。
按照進(jìn)度原來有八周的拍攝時間，但最后我必須在七周內(nèi)完成。但是我很反對那些為了拍攝時犯下的一些錯誤而躲在后期制作公司里或是發(fā)行商后面的導(dǎo)演。我認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該為電影中的任何事負(fù)全責(zé)。
問：在《日以作夜》里，《遇見帕梅拉》的結(jié)尾改變了，既是因?yàn)檠輪T中有個人去世了，也是因?yàn)閬碜再澲痰慕?jīng)濟(jì)壓力。你，弗朗索瓦·特呂弗，作為一個著名的藝術(shù)家和導(dǎo)演，迫于經(jīng)濟(jì)壓力會犧牲多少作品質(zhì)量呢？
特呂弗：個人來說我并不太擔(dān)心這方面。事實(shí)上我對這些因素和資本主義制度完全贊同。電影是一個實(shí)體，它會花費(fèi)一定數(shù)量的錢，所以我覺得為錢而做一些讓步，這很正常也很通常。
我對于另外的一種制度即社會主義制度比較嗤之以鼻，因?yàn)槟銓懲陝”竞蟮媒o政府部門，然后花數(shù)周數(shù)月等待一個你最終能否拍攝的結(jié)果，接下來還要擔(dān)心拍完是否能夠放映，是否能夠出口。這就是社會主義制度，跟資本主義制度只能二選一。對我來說，資本主義制度更加自然些。
在《日以作夜》的結(jié)尾，我想表現(xiàn)的是對于導(dǎo)演或是對于一部電影來說，意外并不一定是消極的。影片最后發(fā)生的意外和隨之而來的改變是一件好事，起到了激發(fā)作用。
電影中大家在放映室中討論亞歷山大的死的場景，始于演員在現(xiàn)實(shí)生活中死去帶來的悲傷，但隨著故事的推進(jìn)你可以看到導(dǎo)演越來越興奮——他意識到他不再需要那些本來想拍的場景。當(dāng)他想出從亞歷山大背后拍攝的主意時，他非常興奮地說“好，我們從背后拍他，這樣拍會更好因?yàn)檫@樣更殘酷！”那個一直為導(dǎo)演工作，了解他性格和喜好的編劇姑娘說“沒錯，我們應(yīng)該把這場拍成雪景！”我想這種興奮和愉悅就這樣在電影中降臨了。
所以一方面是導(dǎo)演的焦慮。比如周末我常感到非常害怕，我很不喜歡演員們?nèi)セ?，因?yàn)樗麄儠兴鹊娘L(fēng)險(xiǎn)。但是另一方面，當(dāng)計(jì)劃外的事情發(fā)生的時候，我只是單純地接受它，因?yàn)槭澜缇瓦@么不斷前行，電影也必須像有生命一樣步履不停。意外應(yīng)該被轉(zhuǎn)化為好事，被轉(zhuǎn)化為對電影有利的積極的事，我希望我傳達(dá)出了這點(diǎn)。
所以這就是我不愿意制定財(cái)務(wù)計(jì)劃的原因，這并不符合我的性格。人正是必須要去順應(yīng)所有這些問題。我認(rèn)為這就是《日以作夜》最本真的一面，因?yàn)樗故玖宋以诿鎸@些問題時的真實(shí)反應(yīng)。
問：在美國，導(dǎo)演幾乎被當(dāng)做上帝：大家為他一個小小的突發(fā)奇想而雞飛狗跳，總是圍著他轉(zhuǎn)寵著他。但是《日以作夜》中的導(dǎo)演并不一直是注意力的焦點(diǎn)。這樣謙遜、友好而低調(diào)的導(dǎo)演形象是你認(rèn)為你，弗朗索瓦·特呂弗，在現(xiàn)場真實(shí)的樣子么？
特呂弗：是的，雖然我認(rèn)為銀幕形象需要鮮明突出，但我并不想在現(xiàn)實(shí)生活中那么顯眼，這很沒必要。我不喜歡軍隊(duì)，也不喜歡把導(dǎo)演的概念理解成像軍隊(duì)統(tǒng)帥一樣。比如說我就不喜歡發(fā)號施令。我就像寫作那樣拍電影，不過即使是寫作我也需要有一些人在身邊。
但是，導(dǎo)演是現(xiàn)場唯一對整部電影有完整視域的人。其他人只有一部分視角——布光，聲效，道具等等。只有導(dǎo)演知道他要什么和電影具體會成為什么樣子。所以他必須像一個醫(yī)生或是律師那樣可靠的發(fā)力。并且他必須藏好他的焦灼、脾氣和疑慮。他必須友好而令人安心。我知道這并不總是真實(shí)的，有一些導(dǎo)演就會非常容易激動易怒，但我不是這樣。
問：為什么你決定在電影中飾演導(dǎo)演角色？
特呂弗：我不想啟用某個演員去飾演這個角色，也不想讓任何人去演他。畢竟這角色對我來說天衣無縫般的自然。
問：同時又導(dǎo)又演對你來說困難么？
特呂弗：不太困難。《野孩子》（L'enfant sauvage，1970）比這難多了，因?yàn)檫@是一部涉及到化妝和戲服的古裝片，并且我一直怕即興發(fā)揮帶來的時代錯誤。但這是與《日以作夜》不同的例子。
實(shí)際上對我來說整體還算輕松，除了一些演員在我身后場景，我會擔(dān)心他們是怎樣表演的，但我看不到。所以那種情況會讓我有一點(diǎn)焦急，但只有一點(diǎn)而已。
問：影片中那些導(dǎo)演失眠時在半夢半醒間不斷地思考電影的場景呢？是你作為導(dǎo)演的真實(shí)寫照么？
特呂弗：不，那不是真的。我睡得很好，尤其是當(dāng)我拍電影的時候。但這些場景對于敘事是必須的。在電影里，我有信任的人，特別是那個善良又高效的編劇姑娘喬爾。但把導(dǎo)演描繪成一個孤獨(dú)寂寞的人似乎才是對的。
每當(dāng)一個演員、編劇或者任何人第一次參與電影制作的時候，都會驚訝地發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演是如此的孤獨(dú)。每個人都向我提到過這點(diǎn)，甚至是那些曾經(jīng)參與過拍攝的人。在他們進(jìn)場的第一天，與那么多新奇的責(zé)任相比，導(dǎo)演散發(fā)出的那種孤獨(dú)感對他們來說都是一個大發(fā)現(xiàn)。
問：你對真實(shí)電影技法這些東西很感興趣么？
特呂弗：真實(shí)電影是十二年前風(fēng)行的潮流，我覺得有東西可學(xué)，但我不喜歡讓演員們即興對白。即使我會使用他們自己的常用詞匯，我還是喜歡親自寫對話。我認(rèn)為真實(shí)電影用高比例的紀(jì)實(shí)為電影帶來了好處，但這樣的技法對別人比對我更有用。
問：說幾部你最喜歡的電影吧？
特呂弗：嗯，《驚魂記》（Psycho ，1960）和《后窗》（Rear Window， 1954）都是。這兩部都是非常完美的電影。
《后窗》也是一部關(guān)于電影制作的電影，就像希區(qū)柯克自己在書中解釋的那樣（《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》Hitchcock/Truffaut）。人就像看一場電影那樣觀看生活。《公民凱恩》（Citizen Kane ，1941，譯者注：在這部《日以作夜》里出現(xiàn)了對《公民凱恩》的致敬）也是一部極為出色的電影。我還非常喜歡達(dá)爾頓·特朗勃（Dalton Trumbo）的《無語問蒼天》（Johnny Got His Gun，1971）。這部很詭異，但很美。
不過如果我是一個美國大制片人，我會給倫納德·卡斯特（Leonard Kastle）投資，讓他再拍兩三部電影，因?yàn)槲矣X得《蜜月殺手》（The Honeymoon Killers ，1969）是多年來最好的美國電影之一。影片非常的人性化并且反陳詞濫調(diào)，很真實(shí)同時又很有力。我覺得影片中的演員們也特別出色。
影片里對《公民凱恩》的致敬
問：如果一個年輕人來問你如果成為一個好導(dǎo)演，你會給他什么樣的建議？比如你會建議他看希區(qū)柯克的電影么？或者去考電影學(xué)院？還是堅(jiān)持拍片子，就算是用超級8（super 8）攝影機(jī)也行？
特呂弗：我不知道。我不覺得用超級8拍片子有任何問題，但是我真的沒辦法回答，因?yàn)槲也幌矚g給出任何建議。每個人都必須做最適合他的事。
《日以作夜》有點(diǎn)像你在觀看我本人?！断^(qū)柯克與特呂弗對話錄》這本書也是關(guān)于我自己。不知道為什么，我更喜歡人們了解我的作品而非了解我本人。
我對其他導(dǎo)演也是這個感覺。比如讓娜·莫羅 （Jeanne Moreau）總叫我跟她和奧遜·威爾斯一起吃晚飯，我一直都拒絕。比起和他吃飯我更喜歡把《公民凱恩》再看一遍。但是也許我錯了。我不知道。
特呂弗在紐約電影節(jié)開幕式
編譯：大漁
校對：潛行者
來源：
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