“山月照彈琴”——唐音妙曲
中國(guó)之文學(xué)，經(jīng)魏晉南北朝國(guó)家大分裂，民族大融合后，盛唐崛起東方，續(xù)以唐詩(shī)宋詞鼎足，元明戲曲小說(shuō)并稱(chēng)焉。王國(guó)維在《宋元戲曲考》中言：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷,漢之賦,六代之駢語(yǔ),唐之詩(shī),宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也。此可謂一代有一代之文學(xué)。”唐詩(shī)是文化燦爛的象征，唐詩(shī)中的古琴又是文化中的文化。琴乃中華道器，自古“琴棋書(shū)畫(huà)”并稱(chēng)，至唐，得大一統(tǒng)帝國(guó)的盛世熏染培育，琴之制作大備，如雷氏琴的出現(xiàn)，琴之創(chuàng)作欣賞為社會(huì)各階層所普及，“曲目空前豐富”（《琴史初編》許健）琴人涌現(xiàn)，琴譜規(guī)范為減字譜。于時(shí)詩(shī)人多為古琴之喜好者，他們遂將琴音幻化為詩(shī)歌，琴詩(shī)合一，明心見(jiàn)邢，傳道教化，唐詩(shī)中的琴聲飄逸在長(zhǎng)安的上空，然這雅音乃從上古傳來(lái)。
一、琴流華夏高山情
古琴，又稱(chēng)瑤琴、七弦琴等，晚清民國(guó)時(shí)期，為別于西洋剛琴等樂(lè)器，遂呼之“古琴”?！肮拧闭叩鼓芎芎谜f(shuō)出古琴悠遠(yuǎn)的歷史，正如高羅佩所說(shuō)的“古琴的起源隱藏在中國(guó)古老的歷史之中”。（《琴道》156頁(yè)）琴之起源，史籍上無(wú)有確切的記載，一說(shuō)“神農(nóng)作琴”（《世本·作篇》）；一說(shuō)“伏羲作琴，神農(nóng)作瑟”（《山海經(jīng)·海內(nèi)篇》），還有一說(shuō)是“昔有舜作五弦之琴，以歌《南風(fēng)》” （《禮記·樂(lè)記》），后有“周加五弦”（《說(shuō)文》），“是為七弦”，《五知齋諸上古琴論》載：“昔者伏羲之王天下也。仰觀俯察，感榮河出圖，以畫(huà)幾卦，聽(tīng)八風(fēng)以制音律，采嶧山孤桐，合陰備陽(yáng)，造為雅樂(lè)，名之曰琴?！狈耸莻髡f(shuō)人物，但不論如何，古琴出現(xiàn)甚古是不爭(zhēng)的事實(shí)，并且它“具有祭禮專(zhuān)用的特征”。（高羅佩《琴道》156頁(yè)）獨(dú)奏古琴被稱(chēng)為“圣王之器”，它的音樂(lè)則被稱(chēng)為“太古遺音”。周代制作琴的基本材料和技術(shù)至今未變。如《詩(shī)經(jīng)·定之方中》就說(shuō)“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”?！巴焙汀拌鳌钡浇裉煲廊皇侵魄僮钪匾牟牧稀９徘僦两褚讶蝗甑奈幕?。周代貴族彈琴很普遍了，成為一種教養(yǎng)的符號(hào)，《詩(shī)經(jīng)》國(guó)風(fēng)第一篇《關(guān)雎》就以“琴瑟友之”來(lái)比喻貴族男女的戀愛(ài)方式，同時(shí)象征了整部《詩(shī)經(jīng)》的“溫文爾雅”的禮教風(fēng)范。當(dāng)時(shí)的飲宴也多以古琴伴奏，《詩(shī)經(jīng)·小雅》鹿鳴就說(shuō)“我有嘉賓，鼓琴鼓瑟”。周代是典型的禮樂(lè)之邦，以禮別社會(huì)的親疏等級(jí)，以樂(lè)教化大眾，規(guī)訓(xùn)風(fēng)俗?！对?shī)經(jīng)》三百篇均能弦歌，配樂(lè)則多為琴，儒家以琴為禮樂(lè)之器，孔子嘗學(xué)琴于師襄，他后來(lái)成為一個(gè)彈琴好手。他周游列國(guó)，被圍陳蔡，依然“弦歌不絕”。他給弟子上課的時(shí)候，琴音悠揚(yáng)，如《論語(yǔ)》先進(jìn)篇公西華侍坐，孔子要弟子們各言其志，問(wèn)到曾點(diǎn)的時(shí)候，他正鼓琴，“鼓瑟希，鏘爾，舍瑟而作，對(duì)曰：“異乎三子者之撰”?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的士階層已將古琴作為修身養(yǎng)性的道器?？组T(mén)彈琴逸事表明，“琴?gòu)膩?lái)不是一種大眾的樂(lè)器”而是“中國(guó)文人學(xué)者不可缺少的器物”（高羅佩《琴道》16頁(yè)）它演奏的目的是為了“愉悅自我”。（高羅佩《琴道》2頁(yè)）不過(guò)，盡管如此，除了士人外，一批“琴人”出現(xiàn)了，他們是職業(yè)琴師，“高山流水”的故事說(shuō)的就是最早的琴人的逸事。
《列子》湯問(wèn)篇記載了古琴最有名的“高山流水”的琴話(huà)：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)?！辈拦那?，志在登山，鐘子期曰：“善哉，峨峨兮 若泰山，”志在流水，曰：“善哉，洋洋兮若江河。”后來(lái)，鐘子期死，伯牙不復(fù)鼓琴。當(dāng)時(shí)有名的琴師還有衛(wèi)國(guó)的師涓、晉國(guó)的師曠、鄭國(guó)的師女、魯國(guó)的師襄等。著名的琴曲有《高山》、《流水》、《陽(yáng)春》、《白雪》。到了漢魏時(shí)期，古琴藝術(shù)有了重大發(fā)展。從湖北隋縣出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期曾侯乙墓的十弦琴和長(zhǎng)沙馬王堆出土的七弦琴來(lái)看，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有加上琴徽——這一用玉石或貝殼 等鑲嵌在琴面上的十三個(gè)圓形標(biāo)志。但據(jù)嵇康《琴賦》中載：“徽以鐘山之玉”的說(shuō)法，至少在漢魏時(shí)期就已有了琴徽，琴徽的設(shè)置說(shuō)明琴在漢魏時(shí)期的重大發(fā)展。史書(shū)中即有蔡邕“灶中取木制焦尾”的傳說(shuō)。漢代古琴還要一個(gè)著名司馬相如琴挑卓文君的佳話(huà)，《史記》司馬相如列傳云：
是時(shí)卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之。相如之臨邛，從車(chē)騎，雍容閑雅甚都；及飲卓氏，弄琴，文君竊從戶(hù)窺之，心悅而好之，恐不得當(dāng)也。既罷，相如乃使人重賜文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃與馳歸成都。
故宋代毗陵女子有《彈琴詩(shī)》曰：“昔年剛笑卓文君，豈信絲桐解誤身?！敝f(shuō)。魏晉時(shí)期，古琴正式成為士大夫心靈的道器，士人與古琴結(jié)識(shí)、融合，古琴成為士人日常生活必不可少的部分，古琴成為他們宣泄苦悶的良師益友，古琴為他們載起孤獨(dú)清高的生命表達(dá)。古琴與士人心靈的契合，士人所彈的每個(gè)音符都是他們內(nèi)心的所思所想，古琴替代士人抒發(fā)內(nèi)心的喜怒哀樂(lè)，而古琴成為他們抒發(fā)情感的工具和載體。通過(guò)載體士人在這黑暗動(dòng)蕩的社會(huì)中，表達(dá)內(nèi)心世界對(duì)于人生、生命、價(jià)值的思考。如稽康《琴賦》 曰：“性潔靜以端理，含至德之和平，誠(chéng)可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情云?！比绱嗽伹僭?shī)正式出現(xiàn)，依據(jù)逯欽立《先秦兩漢魏晉南北朝詩(shī)》魏晉階段詩(shī)歌統(tǒng)計(jì)，提及古琴的詩(shī)歌約為七十六首，依據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)》中記錄關(guān)于古琴事跡八個(gè)。魏晉時(shí)代關(guān)于古琴記載數(shù)量之多，足以表明魏晉士人愛(ài)琴戀琴好琴之風(fēng)盛行。曹操《秋胡行》就有“座磐石之上，彈五弦之琴”的詩(shī)句。竹林七賢之首的嵇康，乃當(dāng)世古琴大家，“手揮五弦，目送歸鴻”（《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩(shī)》之一）代表了他的生活方式。他的生命在古琴之音中化去，《世說(shuō)新語(yǔ)·雅量》云：“嵇中散臨刑?hào)|市，神氣不變，索琴?gòu)椫?，奏《廣陵》。曲終，曰：‘袁孝尼嘗請(qǐng)學(xué)此散，吾靳固不與，《廣陵散》于今絕矣！”阮籍以“夜中不能寐，起座彈鳴琴”表達(dá)他的憂(yōu)憤。東晉大詩(shī)人陶淵明蓄無(wú)弦琴，喜琴，他的《歸去來(lái)兮辭》曰：“悅親戚之情話(huà)，樂(lè)琴書(shū)以消憂(yōu)?！薄逗凸鞑径住分辉疲骸跋⒔挥伍e業(yè)，臥起弄書(shū)琴?！币浴扒佟睘楦邼嵢似返南笳?，開(kāi)后來(lái)唐代王維清月詠琴之先聲。
古琴所彈奏的音符是他靈魂的傾述，古琴為他綻放高潔的人格魅力。撫琴、援琴、揮琴、鳴琴、付琴，在詠詩(shī)中展現(xiàn)了詩(shī)人彈琴作詩(shī)的高雅與清閑，琴弦與詩(shī)人心靈的契合，使弦音為我傾述內(nèi)心的孤獨(dú)、哀傷、痛苦，詩(shī)人孤寂的漫漫長(zhǎng)夜選擇古琴的相伴，使詩(shī)人憂(yōu)思、悲涼的心境有了寄托之物，琴弦的張弛為詩(shī)人紓解、忘憂(yōu)，使得琴音與文心達(dá)到臻至的境界。公元581年，隋朝統(tǒng)一全國(guó)，經(jīng)過(guò)短暫的統(tǒng)一，隋末動(dòng)亂，大業(yè)十三年太原李淵起兵，建立唐朝，古琴也就進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——唐詩(shī)的時(shí)代。
二、雷氏唐音庭蘭醉
要欣賞和理解唐詩(shī)中的古琴，必須先了解唐代的制琴和琴人，因?yàn)闆](méi)有那些著名的琴師，就不會(huì)有唐詩(shī)中的妙音般的文字?jǐn)⑹?。古琴，在唐?shī)中有許多雅稱(chēng)，如：“綠綺”、“孤桐”、“絲桐”、“嶧陽(yáng)”、“玉徽”、“瑤琴”、“素琴”、“玉琴”等等。從唐詩(shī)中多處看到，選用制作琴面的桐木多以“嶧陽(yáng)孤桐”為主，如李賀《聽(tīng)穎師彈琴歌》云：“古琴大軫長(zhǎng)八尺，嶧陽(yáng)老樹(shù)非桐孫?！庇纱丝磥?lái)，制作古琴的桐木一般選用嶧陽(yáng)（今山東省鄒縣東南的鄒山，嶧陽(yáng)指嶧山的南坡）的桐木，而且必須是老本桐木，而非后生的旁枝。經(jīng)查《書(shū)·禹貢》曾有 “嶧陽(yáng)孤桐”的記載：“孤，特也。嶧山之陽(yáng)，特生桐，中琴瑟?！薄段逯S琴諸·上古琴論》也云：“昔者伏羲之王天下也?！蓭F山孤桐，合陰備陽(yáng)，造為雅 樂(lè)，名之曰琴。”可見(jiàn)“嶧陽(yáng)孤琴”確為古人制琴所主要選料。經(jīng)過(guò)選用的“嶧陽(yáng)孤桐”還需經(jīng)過(guò)工匠者的精心制作，才能“雕斫為雅琴”。在古琴制作中，除以“嶧陽(yáng)孤桐”作為其主要材料外，“弦”也是其主要成分，出于美觀上的需要，唐琴中的弦常常被染成紅色的，如孫氏《聞琴》說(shuō)的“玉指朱弦軋復(fù)清，湘妃愁怨最難聽(tīng)”。韋應(yīng)物云：“竹林高宇霜露清，朱絲玉徽多故情?！保ā墩褔?guó)里第聽(tīng)元老師彈琴》）都是說(shuō)這種情況。
唐代的制琴，“無(wú)論在數(shù)量或質(zhì)量上都達(dá)到了空前的程度”。（許健《琴史初編》78頁(yè)）制琴名手，最有名的首推四川雷氏，大歷間，稱(chēng)他們所造琴為“雷公琴”。這種琴的特點(diǎn)是“其嶽不容指，而弦布銑。其聲出于兩池間。其背微隆，若韭葉然。聲欲出而溢，徘徊不去，乃有余韻，其精妙如此”。（蘇軾，雜書(shū)琴事》）雷家時(shí)代造琴，最有名的是雷威，傳說(shuō)他的技藝經(jīng)仙人點(diǎn)化。雷威制作的“春雷”琴，曾被宋代徽宗皇帝所藏，并置于“萬(wàn)琴堂”內(nèi)，靖康之難時(shí)為金人所焚，現(xiàn)仍傳世的唐琴有“九霄環(huán)佩琴”、“輕雷琴”、“枯木龍吟琴”、“飛泉琴”、“大 圣遺音琴”等等。雷氏琴乃中華文化的無(wú)價(jià)之寶。當(dāng)然，琴再好，也要有好的琴人，所謂“音樂(lè)在人不在琴”。（查阜西語(yǔ)，見(jiàn)嚴(yán)曉星著《近世古琴逸話(huà)》185頁(yè)）不僅琴完善了，唐代琴人還將文字的琴譜變?yōu)闇p字譜，曹柔“乃作減字法，字簡(jiǎn)而義盡，文約而音該”。有了減字譜，舊的琴曲流傳得到更好的保護(hù)，新的琴曲更為流傳天下，如《陽(yáng)關(guān)三疊》、《離騷》和《漁歌調(diào)》等。唐代的專(zhuān)業(yè)琴師大量涌現(xiàn)，如趙耶利、董庭蘭、薛易簡(jiǎn)、陳康士等。而最有名的無(wú)疑是董庭蘭，他是隴西人，開(kāi)天時(shí)期的著名琴師。董庭蘭有出神入化的琴藝，李頎在詩(shī)中這樣表現(xiàn)他的音樂(lè)：
董夫子，通神明，深山竊聽(tīng)來(lái)妖精。
言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情。
空山百鳥(niǎo)散還合，萬(wàn)里浮云陰且晴。
嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。
川為凈其波，鳥(niǎo)亦罷其鳴。
烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生。
幽音變調(diào)忽飄灑，長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。
迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。
試想，如果沒(méi)有董庭蘭的琴藝，這樣的音樂(lè)名篇是很難產(chǎn)生的。董庭蘭人品高潔，他和不少詩(shī)人士大夫都有交往，著名邊塞詩(shī)人高適的《別董大》中深情地說(shuō)：“莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君?！笨梢?jiàn)，董庭蘭的“譽(yù)滿(mǎn)天下”，他留下的曲目很少，只有《頤真》一首，乃為絕唱。另一位趙耶利，他彈奏過(guò)的琴曲為唐人之冠，但他卻主張彈琴重在修心，習(xí)琴要少而精，“多則不精，精則不多”。這些都是后代琴人所遵循的。唐代琴師因?yàn)樘圃?shī)的描寫(xiě)而流傳更廣，唐詩(shī)因?yàn)槊枥L了古琴的妙音而提高了琴的品位。
三、琴韻唐詩(shī)明月照
唐詩(shī)又別稱(chēng)“唐音”，蓋其詩(shī)既能歌，亦多樂(lè)舞之題材故也。唐代士大夫文人不少人都蓄琴、彈琴、寫(xiě)琴詩(shī)，如王維、李白、白居易、溫庭筠、顧況等。古琴”增強(qiáng)了書(shū)齋的氣氛”。（高羅佩《琴道》17頁(yè)）士大夫普遍以不會(huì)彈琴為恥，如大歷十才子的郎士元就以“不入琴”來(lái)譏諷官僚郭令公。（王讜《唐語(yǔ)林》卷六）唐詩(shī)中古琴敘述大概分兩種，一種是不具體描寫(xiě)琴音，只是將琴作為一種情感意境的表達(dá)，這是所謂的虛寫(xiě)。琴成為詩(shī)人情趣的人格符號(hào)，這是繼承儒家“琴德”的要求，如漢代蔡邕《琴操》曰：“御邪僻，防心淫，以修身理性，返其天真?！卑喙獭栋谆⑼x》也說(shuō)：“雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也，與八音并行，然君子常御者，琴最親密，不離于身?！边@樣“琴，成為中國(guó)文人生活的象征”。（高羅佩《琴道》17頁(yè)）如陶淵明蓄無(wú)弦琴，還有“但得琴中趣，何勞弦上聲”。這種將琴作為文人雅致生活與曠達(dá)胸懷顯示的意味到唐代更為濃厚，著名的田園詩(shī)人王維就是一個(gè)典型，他的琴詩(shī)，不具體寫(xiě)琴音，只是將琴作為禪理的意趣，如其《竹里館》云：
獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。
深林人不知，明月來(lái)相照。
詩(shī)人獨(dú)自欣賞著自己的琴音，享受那份寧?kù)o而歡悅的孤獨(dú)?！爸瘛薄ⅰ懊髟隆?、“彈琴”構(gòu)成一幅山居隱逸圖，那琴音自然是飄逸深林中，詩(shī)人是多么逍遙?。 冻陱埳俑芬嗍侨绱耍?/span>
晚年唯好靜，萬(wàn)事不關(guān)心。自顧無(wú)長(zhǎng)策，空知返舊林。
松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。君問(wèn)窮通理，漁歌入浦深。
王維的詩(shī)是由于晚年的佛道修為，”恬靜得像夕光朦朧中的小湖”，（鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》318頁(yè)）古琴，成為這“悠然神遠(yuǎn)”的寧?kù)o歲月中唯一還“關(guān)心”的雅物，“山月”所映之“琴”正是詩(shī)人胸襟的象征。王維是一個(gè)“貴族的隱士，是一個(gè)飽嘗了富貴功名的滋味而皈依山水的懷抱的退隱者，所以他能夠心安理得”。《劉大杰《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》）古琴真是他在平靜中品味自然和人生的道器。叔本華說(shuō)的“孤獨(dú)是幸福之源”，用到王維身上，一點(diǎn)沒(méi)錯(cuò)。盛唐精神的代表李白瀟灑地說(shuō)：“兩人對(duì)酌山花開(kāi)，一杯一杯復(fù)一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來(lái)。”（《山中與幽人對(duì)酌》）這是將酒和琴平視，從而升華了喝酒的品格，酒可以提高對(duì)琴的欣賞和彈奏，那么喝酒之人自然是才高八斗了。李白的另一首《月夜聽(tīng)盧子順彈琴》意境宛若王維：
閑坐夜明月，幽人彈素琴。忽聞悲風(fēng)調(diào)，宛若寒松吟。白雪亂纖手，綠水清慮心。鐘期久已沒(méi)，世上無(wú)知音。
即使是李太白，月夜聽(tīng)人彈琴，依然是千古知音難覓的傷感。中唐大詩(shī)人白居易特別喜歡琴，他詩(shī)中詠琴詩(shī)不少，他常以一生 “酷好三事（詩(shī)、酒、琴）”為自詡，故而彈琴為其一生中除詩(shī)之外的另一雅好，白居易善彈《秋思》，而且和王維一樣，喜歡對(duì)月彈琴，他在詩(shī)中說(shuō)“小亭門(mén)向月斜開(kāi)，滿(mǎn)地涼風(fēng)滿(mǎn)地苔。此院好彈《秋思》處，終須一夜報(bào)琴來(lái)”。（《楊家南亭》）他的《船夜援琴》云：
鳥(niǎo)棲魚(yú)不動(dòng)，月照夜不深。
身外都無(wú)事，舟中只有琴。
七弦為益友，兩耳是知音。
心靜即聲淡，其間無(wú)古今。
“月夜”、”只有琴”，那份孤獨(dú)仿佛和“詩(shī)佛”的王維極相似，也許就是對(duì)王維境界的模仿。《對(duì)琴待月》云：“共琴為老伴，與月有秋期?！焙芟裢蹙S的“山月照彈琴”很相似了。他的另一首《夜琴》曰：“入耳淡無(wú)味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽(tīng)?！鼻俪蔀橐环N修心的玩索，“不要人聽(tīng)”猶如陶潛的無(wú)弦琴了。白居易有些詠琴詩(shī)寄寓生命的哲理。如《琴酒》云：“耳根所得琴初暢，心地忘記機(jī)酒半酣?！边€有些講聽(tīng)琴和彈琴的微妙不同，如《聽(tīng)幽蘭》：“琴中古曲是幽蘭，為我殷勤更弄看。欲得身心俱靜好，自彈不及聽(tīng)人彈?！眰€(gè)中道理，讓人回味?！扒龠@件樂(lè)器，無(wú)疑能夠增強(qiáng)人體生命要素的功能，也是一個(gè)使琴人喜山樂(lè)水的重要因素”。（高羅佩《琴道》54頁(yè)）
唐詩(shī)中的另一種琴詩(shī)可謂標(biāo)準(zhǔn)的寫(xiě)實(shí)般的詠琴詩(shī)，即在詩(shī)中把流動(dòng)的音樂(lè)的抽象性通過(guò)文字的描繪轉(zhuǎn)化成形象性，給讀者以充滿(mǎn)空間想象的浪漫。詩(shī)人們運(yùn)用了大量的模擬、擬聲的手段給予了古琴的演奏效果進(jìn)行了大肆的渲染和細(xì)致的描述，這種方法就是白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤(pán)”的效果。這也是唐代“音樂(lè)詩(shī)”不同于“山水詩(shī)”、“邊塞詩(shī)”、“題畫(huà)詩(shī)”、“論書(shū)詩(shī)”等類(lèi)別的獨(dú)到之處，所謂化有聲為有形矣，給讀者一種想象的巨大空間?！疤扑伟舜蠹摇敝坏捻n愈，不僅是唐代復(fù)古的推手和散文大詩(shī)，更是韓孟詩(shī)派的代表作家，他的詩(shī)以語(yǔ)言的戛戛獨(dú)造為特質(zhì)，他有一詠琴詩(shī)，被譽(yù)為“唐代音樂(lè)詩(shī)三絕”之一的《聽(tīng)穎師彈琴》，其詩(shī)刻畫(huà)的音樂(lè)形象栩栩如生，表現(xiàn)的音樂(lè)效果真切感人：
昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩月，未省聽(tīng)絲篁。自聞穎師琴，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸。
據(jù)宋人《西清詩(shī)話(huà)》載，歐陽(yáng)修曾經(jīng)問(wèn)東坡，”琴詩(shī)孰優(yōu)”？東坡答以退之《聽(tīng)穎師彈琴》?？梢?jiàn)后人對(duì)這首詩(shī)描寫(xiě)之佳的推崇和贊嘆?！爸黄鹚恼Z(yǔ)耳，忽而弱骨柔情，銷(xiāo)魂欲絕，忽而舞爪長(zhǎng)牙，可駭可愕，其變態(tài)百出如此”。（《輯注韓昌黎集》）此詩(shī)化聲為形象，大略可想象，蓋“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”開(kāi)始的琴聲有如青年男女談情說(shuō)愛(ài)一般纏綿婉轉(zhuǎn)，細(xì)軟柔和。“劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”，琴聲在突然間變得威武雄壯，就象那勇敢無(wú)畏的勇士一樣雄赳赳、氣昂昂地奔赴疆場(chǎng)，在廣闊的天空中任意翱翔，接下去是一片百鳥(niǎo)齊鳴、鳳凰高歌的歡樂(lè)場(chǎng)面?！败Q攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”，曲調(diào)越彈越高，有如登高到了顛峰，忽然間懸崖失勢(shì)，一落千丈。短短五句，詩(shī)人一連串的用了七個(gè)形象的比喻，生動(dòng)地描寫(xiě)了琴聲的輕柔細(xì)微，高昂雄壯，悠揚(yáng)飄蕩，以及跌宕起伏的變化。此詩(shī)不但有形象的想象，更可以感受古琴的指法，如《一瓢詩(shī)話(huà)》所云：“是一曲泛音起者，昌黎描寫(xiě)入神，乃以‘昵昵’二語(yǔ)，為似琵琶聲，則‘躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)’，除卻吟猱綽注，更無(wú)可以形容。”
韓愈這首詩(shī)猶如工筆畫(huà)的方式，但唐詩(shī)中有些詠琴詩(shī)，不刻意狀琴聲，卻更注重內(nèi)心感情和古琴的交融，如釋皎然的《風(fēng)入松》：
西嶺松聲落日秋，千枝萬(wàn)葉風(fēng)颼飗。美人援琴弄成曲，寫(xiě)得松間聲斷續(xù)。聲斷續(xù)，清我魂，流波壞陵安足論。美人夜坐月明里，含少商兮照清征。風(fēng)何凄兮飄鳳脊，攪寒松兮又夜起。夜未央，曲何長(zhǎng)，金徽更促聲泱泱。何人此時(shí)不得意，意苦弦悲聞客堂。
琴、美人和我之間在松風(fēng)中尋找著生命的滋味。聽(tīng)琴者似乎在隨著琴音的跳到而呼吸，最后落到“意苦弦悲”的宗旨，還是知音之嘆。瑟和琴是同源的古樂(lè)器，它比琴大而復(fù)雜，有二十五弦，東晉后漸消失，但自古琴瑟并提，寫(xiě)瑟亦有琴味。錢(qián)起的那首考試的《省試湘靈鼓瑟》說(shuō)：
善鼓云和瑟， 常聞帝子靈。
馮夷空自舞， 楚客不堪聽(tīng)。
苦調(diào)凄金石， 清音入杳冥。
蒼梧來(lái)怨慕， 白芷動(dòng)芳馨。
流水傳湘浦， 悲風(fēng)過(guò)洞庭。
曲終人不見(jiàn)， 江上數(shù)峰青。
“空自舞”、“入杳冥”、“人不見(jiàn)”等都是在說(shuō)琴聲悠遠(yuǎn)不盡，但不見(jiàn)人。當(dāng)時(shí)這首詩(shī)就被贊為“絕唱”。（《舊唐書(shū)·錢(qián)徽傳》）韓愈是細(xì)細(xì)刻畫(huà)，生怕漏過(guò)，但錢(qián)起是疏淡潑墨，盡量不刻畫(huà)，讓琴音始終在背后，但卻“風(fēng)致超脫”。（《唐風(fēng)懷》）結(jié)尾渺然，但聞其聲，未見(jiàn)其形，正不知于何來(lái)于何去，一片蒼茫，杳然極目而已”。 琴聲是在時(shí)間上流動(dòng)的音響為物質(zhì)手段，通過(guò)旋律和節(jié)奏來(lái)塑造音樂(lè)形象的。這種想象性的音樂(lè)形象，在詩(shī)人的筆下變成了文字形式，它雖然失去了音響對(duì)人的刺激性，但音樂(lè)形象的模糊性似乎被明晰固定下來(lái)，如李冶《三峽流泉歌》
巨石崩崖指下生，飛泉走浪泉中起。
初疑憤怒含雷風(fēng)，又似嗚咽流不通。
回湍曲瀨勢(shì)將盡，時(shí)復(fù)滴歷平沙中。或“巨石崩崖”，或“飛泉走浪”，或“怒含雷風(fēng)”，或“咽流不通”?，F(xiàn)在讀來(lái)不是仍然覺(jué)得聲響耳際，縈回腦中嗎？只可惜得是古琴曲《三峽流泉》我們現(xiàn)在只有在詩(shī)中來(lái)欣賞其樂(lè)聲的雄壯氣魄了，
與其他樂(lè)器如古箏或琵琶等的顯著不同在于，古琴是中國(guó)古代典型的文人的藝術(shù)，它重在個(gè)體的修身養(yǎng)性而非煽情地演出，歷代文人雅士的文化生活，總是與琴形影不離的，正所謂“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂(lè)心”（荀子《樂(lè)記 篇》），古人修身養(yǎng)性重視“琴棋書(shū)畫(huà)”，且以琴為首。因而琴成了有否涵養(yǎng)的佐證和精神依托?！抖Y記·曲禮》稱(chēng)：“士無(wú)故不徹琴瑟。”唐杜佑《通典·樂(lè)序》也 說(shuō)：“士無(wú)故不去琴瑟，以平其心，以暢其志?！笔⑻茣r(shí)期，琴由于和整個(gè)知識(shí)階層的藝術(shù)審美活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，而成為當(dāng)時(shí)最適于表現(xiàn)這一階層人物感情的藝術(shù)種類(lèi)。
唐代是中華的盛世，盡管當(dāng)時(shí)胡樂(lè)如羯鼓等相當(dāng)盛行，且古琴藝術(shù)要到明代才為巔峰，但唐代仍然是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，制琴典范的雷氏琴一直是歷代的典范，減字譜是古琴發(fā)展上的一個(gè)重大突破，唐詩(shī)的歌詠，都代表了唐代古琴藝術(shù)獲得了前所未有的輝煌成就，成為我國(guó)古琴藝術(shù)史上的一個(gè)寶貴明珠。唐詩(shī)中的古琴詩(shī)不僅僅是對(duì)琴音的文字再現(xiàn)，而且“保存的有關(guān)琴、琴曲、演奏、欣賞等的各種評(píng)論，也是一份不可多得的研究琴曲藝術(shù)的歷史遺產(chǎn)”。（《琴曲初編》81頁(yè)）不少琴曲是根據(jù)唐詩(shī)創(chuàng)作的，王維的《送元二使安西》、柳宗元的《漁翁》、皎然的《風(fēng)入松》、張繼的《楓橋夜泊》等還被譜為琴歌，這真是，唐詩(shī)妙音，月照千載。悠悠琴韻，松風(fēng)吹帶。
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