時下在網(wǎng)絡上和各種書法交流討論中常出現(xiàn)抨擊丑書的負面言論，例如，歷代十大丑書、當代十大丑書、丑書——中國書法的腐敗等。把顏真卿、米芾、蘇軾、徐渭等書法大家等列入丑書名單。稱丑書當?shù)溃u聲不絕于耳。大肆說出丑書的各種危害，仿佛丑書是一股強大的邪風習氣，穿行在嘩眾取寵的路上，侵占了正統(tǒng)的書壇，扭曲了人們對傳統(tǒng)書法國粹的認識，似乎寫丑書的人罪該萬死。也有人在反駁，說其實是你不懂的如何欣賞書法。初次看到此類文章認為丑書論是對書法藝術的學習討論，是一種對書法學習有益的交流氛圍。當多次看到此類文章后，有點不自覺的責任。認為丑書論者多對書法藝術認識不足、狹隘偏激，以打著發(fā)揚國粹，保護傳統(tǒng)正宗書法的旗幟去仇恨丑書。雖然先前看到有很多關于的丑書論的文章，但還是想想寫點東西來討論丑書論，討論傳統(tǒng)、討論真正的美與丑。

一、什么是丑書

何為丑書？從丑書論者的文章中可以看出，多數(shù)丑書論者把自己寫的書體視為書法正統(tǒng)美學，常常把那些字形夸張、表達個性思想的書法視為丑書。更有甚者，以漂亮、甜美反對樸實、厚重、肅穆、沉郁、雄肆、古拙、原始、奇、古、疏、拙、生、澀、蒼、老、辣等等，將之“一律”視作“丑”書。其實，關于美丑，的確是一個仁者見仁、智者見智的問題，這也充分說明了審美的多樣性。我們知道藝術的審美取向各有不同，丑與不丑每個人都是有一個內(nèi)心標準。有人講、藝術是美的東西，書法最起碼是要一眼看去，使人感到愉悅舒服、耐人尋味。此話頗有道理、但理解認識不夠全面。這種讓人一眼就看著的舒服、多是甜美的俗書，而外表甜美者不一定有豐富的內(nèi)涵。甜美的俗書就如同“行畫”，眾所周知，從嚴格意義上講，“行畫”不屬于油畫、它屬于油畫工藝品。因其存心“媚俗”，從骨子里以迎合、討好觀賞者為目的，與藝術本質(zhì)“自我釋放而引起他人共鳴”的宗旨背道而馳，因此行畫作品藝術性很膚淺，藝術價值也較低。

其次，外拙內(nèi)秀也是另外一種美。例如羅中立的油畫《父親》，畫的是一個布滿皺紋、粗糙的臉、蒼老、飽經(jīng)風霜的父親形象，“父親”形象并不美，但卻反映出含辛茹苦、善良樸實的美感。藝術作為上層建筑，都是形而上的東西，書法也不例外，丑書、媚書、俗書的確定主要取決于審美對象的文化素養(yǎng)和意識形態(tài)認識。早在歷史上被稱為丑書的大家有米芾、鄭板橋、等。明朝的徐渭自己就給自己的書法定了是丑書，且認為書法要寧丑勿媚。其實這里指的丑，并不是真丑，是一種美學形態(tài)，就如同拙的美，屋漏痕、錐畫沙、美學形態(tài)的多樣性豐富、決定了藝術風格的豐富性。所以筆者認為丑書形態(tài)基本有兩種，一是有基本筆力和深厚傳統(tǒng)文化底蘊的；這種丑書藝術水平非常高，最能體現(xiàn)書為心畫的藝術境界。代表如米芾、二是僅有筆力功底卻不提高美學認識的丑字、這種基本是江湖雜耍，與那種一味摹古、僵化、毫無個性語言的俗書、在藝術水平上差異不大、異曲同工。俗書派所謂的丑書之所以野火燒不盡，春風吹又生，只因它避免流于俗氣、方能在藝術的百花園里不斷開出絢麗的藝術之花。

二、再識傳統(tǒng)，丑書不丑

1.丑書的來歷

丑書的出現(xiàn)是書法藝術發(fā)展的必然規(guī)律，是從寫形到寫神，書寫精神個性的意識的強烈表達的開始。這種發(fā)展規(guī)律古今中外的藝術發(fā)展史上很多相似之處。例如西方藝術在中世紀的時候受教皇統(tǒng)治，畫家、雕塑家等藝術家被束縛思想、題材只表現(xiàn)神。文藝復興時整個歐洲社會思想解放、逐漸開始表現(xiàn)人性、關注人本身。藝術有了個性的表達，不再僵化。而反對丑書的俗書派則常講回歸書法本來面貌，什么是“本來面貌”？這需要從書法發(fā)展史去找到答案。

我國的書法藝術從夏商周開始，經(jīng)過春秋戰(zhàn)國，到秦漢時期、秦統(tǒng)一文字。篆書、隸書、草書、行書、楷書等字體定型，書法藝術開始了有序發(fā)展。其中漢代的創(chuàng)興草書標志著書法開始成為一種能夠高度自由的抒發(fā)情感，表現(xiàn)書法家個性的藝術。兩晉書法最盛時，主要表現(xiàn)在行書上。南北朝時期，中國書法藝術進入北碑南帖時代。南帖北碑之發(fā)展至隋而混合同流，正式完成楷書之形式，居書史承先啟后之地位。隋楷上承兩晉南北朝沿革。下開唐代規(guī)范的新局，隋有碑版遺世，多為真書。唐代書法，對前代既有繼承又有革新?？瑫⑿袝?、草書發(fā)展到唐代都跨入了一個新的境地，時代特點十分突出。宋朝書法尚意，同時倡導書法創(chuàng)作中個性化和獨創(chuàng)性。這些在書法上有所體現(xiàn)，如果說隋唐五代的尚法，是求“工”的體現(xiàn)，那么到了宋代，書法開始以一種尚意抒情的新面目出現(xiàn)在世人面前。要求書家除了具有“天份”、“基本功”兩個層次外，還需具有“學識”即“書卷氣”，北宋四家一改唐楷面貌，直接晉帖行書遺風。這個時期有就是所謂的丑書大規(guī)模出現(xiàn)了。無論是天資既高的蔡襄和自出新意的蘇東坡，還是高視古人的黃庭堅和蕭散奇險的米芾，都力圖在表現(xiàn)自己的書法風貌的同時，凸現(xiàn)出一種標新立異的姿態(tài)，使學問之氣郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，并給人以一種新的審美意境。明末書壇的放浪筆墨，狂放不羈。憤世疾俗的風氣在清初進一步延伸，如傅山等人的作品仍表現(xiàn)出自我內(nèi)在的生命和一種不可遇止的情緒表現(xiàn)。這一點在清代中期揚州八怪的身上又一次復現(xiàn)。揚州八怪的藝術風格在當時不被正統(tǒng)派所認同，譏諷為不入流的丑八怪。只不過是他們追求自然，以真實的面目示人罷了。近代齊白石在書畫方面都力追過金農(nóng)，他曾說：“冬心的書體有他的獨創(chuàng)性，最好是用這種字體抄寫文集，又醒眼、又可唱念，更可以玩味。”

而已“六分半書”自稱的鄭板橋，亦被徐悲鴻稱贊。“板橋先生為中國近三百年來最卓絕的人物之一”。其思想奇、文奇、書畫尤奇。觀其詩文及書畫，不但想見高致，而其寓仁悲于奇妙，尤為古今天才之難的者。而這些怪，在后世都找到了知音。

從書法的發(fā)展史里可以看出丑書這種表現(xiàn)人、書寫內(nèi)心的字體最早出現(xiàn)于漢代草書。丑書這種書寫意趣的形式、規(guī)模性出現(xiàn)的藝術思潮是在宋代開始、猶如西方的文藝復興、人性徹底被解放了。

2、丑書更能夠體現(xiàn)書法藝術美學思想

凡是好的藝術，基本上都是上層建筑，都是形而上的東西，高度體現(xiàn)人的思想和精神。丑書書寫的意趣形式不僅符合書法美學思想，而且最能夠體現(xiàn)書法藝術美學精神。書法藝術美學追求“形”、“意”、“勢”，“意”，處于書法美學中心的地位。意境是書法藝術的內(nèi)在美，意決定了形和勢。決定了形的狀態(tài)、勢的呼應，使氣脈相通。丑書偏重于作者主觀精神的表現(xiàn)，是更高層次的書法審美內(nèi)容。書法藝術如果只有表層的美，而缺乏意境的深度，就會顯得蒼白。唐代顏真卿《祭侄文稿》中那種情如潮涌，氣勢磅礴，縱筆豪放，一瀉千里，常常寫至枯筆，更顯得蒼勁流暢，其英風烈氣，不僅見于筆端，悲憤激昂的心情流露于字里行間。這就是好的藝術、天真的性情、遲滯的筆觸、不嬌柔造作、讓觀者沉思良久不能罷懷。一切藝術都是簡化后的認識、書法藝術的簡化，是一種表現(xiàn)，而非再現(xiàn)，更不是照抄。而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。這種簡化，是一種由寫實到寫意，由具象到抽象的藝術符號的過程。

書法是一種高度抽象的藝術，書法的線條結(jié)構(gòu)同事物的象形之間已經(jīng)不存在任何必然的聯(lián)系，但是作為藝術符號，是在簡化獲得抽象的過程中，以自己獨特的方式喚起人們心靈深處的美感，使之成為“有意味的形式”。西方繪畫從印象派后的立體主義藝術開始就是在簡化和重構(gòu)。書法藝術的“虛”與“實”是相對的，實就是外在形態(tài)，包括用筆、結(jié)構(gòu)章法等內(nèi)容;虛是無形的，就是內(nèi)在精神，兩方面互相依存，相互為用，共同表現(xiàn)出書法作品的審美價值。丑書中這種虛實的有機結(jié)合，構(gòu)成書法的直觀性和抽象性，使作品獲得更完整、和諧與含蓄的意境美。書法墨分五色，筆墨交融，才能形成氣韻俱足的藝術造型、表現(xiàn)出書寫的節(jié)奏美。清淡的渲潤滲化，書法是黑白的藝術，然在這黑白之間，丑書的色彩是千變?nèi)f化的。章法在書法技巧中雖是一個獨立的部分，但它與運筆的節(jié)奏、墨韻的變化，以及筆力的強弱，乃至結(jié)構(gòu)的好壞、意境的深淺等方面有著密切的關系。丑書的字與字、行與行之間連貫、呼應、照顧等關系的布置與安排布局的方法渾然一氣更具藝術特色。

丑書寫心大于寫形，外在形態(tài)是由內(nèi)在的心性決定的。古代畫論書論早有觀點說明了書法寫心的重要性，書法是形而上的藝術。是藝術家精神的真實寫照。唐代畫論講：“外師造化，中得心源”。張璪的這兩句話就是從人和物、主觀與客觀的結(jié)合和統(tǒng)一上來談論藝術的。西晉大書法家鐘繇的話說：“筆跡者界也，流美者人也，非凡庸所知，見萬象皆類之”。唐代大書法家李陽冰的話說：“于天地山川得其方圓流峙之形，于日月星辰得其經(jīng)緯昭回之度。近取諸身，遠取諸物……”。這是說書法用筆通于畫意，書法取象于天地的文章，人心的情況。所以說書法的美是從情感表達流出來的，又是萬物形象里節(jié)奏旋律的體現(xiàn)，既流出人心之美，也流出萬象之美”。其核心主張即是藝術及書法所表現(xiàn)的生命形象與精神。

《書譜》也從書法技巧上闡釋了書法的藝術趣味與價值，而且孫過庭更堅定執(zhí)是生命的表現(xiàn)形式。從宋代整個社會書法思潮的發(fā)展與丑書大規(guī)模的出現(xiàn)，可以看出書法藝術對人的重新認識與表現(xiàn)。而丑書是對這些書法美學理解的最好詮釋。

不僅在行書、草書、的寫法上如此。在楷書的書寫中也是表達了真實性情。顏真卿在《自書告身貼》里可以看出，楷書的書寫字形并非大小相同，結(jié)構(gòu)工整。而是字形及通篇章法尺度變化極大。每個字各具形態(tài)，書寫生命的狀態(tài)躍然紙上。

三、博古通今，筆墨要有時代性

古今中外，所有的藝術在發(fā)展過程中都是具有鮮明的時代烙印，在對待當今的書法審美取向的態(tài)度上，我們不該厚古薄今，要扎根傳統(tǒng)的同時、筆墨當隨時代。在書壇走向多元化的今天，書法藝術升華到觀念變革的高層次，這無疑是邁了一大步。書法現(xiàn)代性并不是簡單地取決于書法藝術的形式、結(jié)構(gòu)、線條等外在面貌，而是取決于內(nèi)在精神的現(xiàn)代化。書法現(xiàn)代性的精神是指當代書法藝術所體現(xiàn)、傳導的現(xiàn)代社會的價值趨向。例如，古代甲骨文在時代審美風尚和的書寫工具的制約下，筆畫大多勁利平直，瘦削尖利，簡捷樸實；結(jié)體以方折為主，體現(xiàn)出早期藝術的真率、質(zhì)樸，不多修飾的原始之美。

清代書法家梁巘(yǎn)在《評書帖》中所說有一段著名書論。晉人尚韻，唐代尚法、宋人尚意。由于對這幾個朝代的書法藝術特征進行了高度準確的概括，其中，唐人的楷書表現(xiàn)出大小相等，上下齊平，用筆應規(guī)入矩的趨勢，即使是比較自由浪漫的行草書，也逐漸拋棄了晉人兼用側(cè)鋒的筆法，而追求純中鋒的用筆。在崇尚法度的風氣之中，出現(xiàn)了森嚴雄厚的唐楷和豪放的狂草?！八稳松幸狻?，即是說宋代書法追求意趣而不拘法度。蘇軾說：“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師”。黃庭堅亦說：“老夫之書，本無法也，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈”。米芾說：“學書須得趣，他好俱忘，乃入妙，別為一好縈之，便不工也”。董逌亦說：“書法貴在得筆意，若拘于法者，正以唐經(jīng)所傳者爾，其于古人極地不復到也”。這些就充分表明了宋代書家們不泥古法，提倡適意的藝術主張，這種主張在他們的代表作品中，如蘇軾的《黃州寒食詩》、黃庭堅的《諸上座帖》、米芾的《虹縣詩帖》里得到充分的體現(xiàn)。“元、明尚態(tài)”，即是說元、明時期的書法時尚，偏重于摹仿，注意在字的形態(tài)上下工夫。書法潮流在元、明時代進入了一個復古時期，大凡學書者紛紛效仿晉人，而求之于刻帖。趙孟頫說：“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”。即是認為字的結(jié)體形態(tài)可以隨時代而變化，而古人筆法應恪守不變。筆墨當隨時代、體現(xiàn)了創(chuàng)新的精神，但在創(chuàng)新的同時要夯實基本功多讀書、若古法全失，用筆不精。不讀書不明古法之由，結(jié)字、空間、丑態(tài)百出，有姿態(tài)沒內(nèi)涵、沒體勢，多讀書，方可養(yǎng)氣，避免流于俗氣。清代石濤也曾經(jīng)說：“筆墨要當隨時代”，意思就是提倡書畫家創(chuàng)作的作品要在一定程度上反映時代精神。不能體現(xiàn)或反映時代精神的作品，就無法代表作者所處時代的藝術作品所達到的高度。

以易學為主的書法審美哲學，派生出儒家思想、道家觀念等各種審美意識形態(tài)。開啟了書法審美的多樣性，有的體現(xiàn)“內(nèi)養(yǎng)”，有的追求自然，反對甜美華麗之風。這種不同地域，不同的歷史時期，不同的文化思維方式。使書法在數(shù)千年的演變發(fā)展中，多姿多彩。近百年受西方藝術影響，中國書法藝術的構(gòu)成形式，展覽形式、表達觀念發(fā)生了很多變化，但這種變化和創(chuàng)新的根本要扎根于深厚傳統(tǒng)中國文化，而后融會貫通。被稱為歷代十大丑書、當代十大丑書的書法家都是有著扎實傳統(tǒng)文化藝術修養(yǎng)和獨特藝術見解的藝術大家。他們師古人、師造化、更懂的師我心。

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文章來源：環(huán)球市場

原標題：丑書的美學價值 作者：李瑞