《都靈之馬》是一部由貝拉·塔爾 / 阿尼亞斯·赫拉尼茨基 執(zhí)導(dǎo)，亞諾什·代爾日 / 艾麗卡·博克 / 米哈伊·科莫斯主演的一部劇情類型的電影，文章吧小編精心整理的一些觀眾的觀后感，希望對大家能有幫助。
《都靈之馬》觀后感(一)：是因?yàn)橄掠炅恕?/b>
我仿佛是在和自己較勁，從蓬皮杜出來轉(zhuǎn)身就到了MK2 Beaubourg里面買了《都靈之馬》的票。這被《世界報(bào)》譽(yù)為”2011年柏林電影節(jié)最美麗的電影”的Béla Tarr的封鏡之作，果然，在我膚淺的審美眼光之下，尋得了美麗二字。影片講述的是一對農(nóng)民父女的6天的生活。起床，穿衣，打水，為單臂殘疾的父親穿衣，和小酒，看馬，煮土豆，吃土豆，點(diǎn)燈，睡覺。兩個半小時的影片用了30個鏡頭，通過不同的mise en scene完整呈現(xiàn)了6天幾乎千篇一律的生活。然而正是每個超過了5分鐘的鏡頭，創(chuàng)造出了影片自己的節(jié)奏和力量，讓生活稍微有一點(diǎn)改變，就讓人窒息。馬不愿意走了，鄰居來買酒的長篇大論，嬉鬧的人群相贈的一本書，井水干枯，小小的事情震撼著已經(jīng)熟悉了父女的生活的觀眾們。當(dāng)風(fēng)停下來的時候，我們也感覺到了死亡，因?yàn)槲覀円呀?jīng)習(xí)慣了那風(fēng)聲，習(xí)慣了那發(fā)燙的煮土豆，而聽到老父生吃土豆的清脆聲，禁不住擔(dān)心，第七天，他們會不會死去。
觀影時，一個又一個關(guān)于電影的成見的問題在我腦海中涌出，而一個接一個地橫死在這部電影沉穩(wěn)猶豫的長鏡頭里。我甚至想起了今天再次讀完的大衛(wèi)馬梅的《導(dǎo)演功課》里面說的有關(guān)演員的問題——演員不需要演技，只需要完成導(dǎo)演要求的每一個鏡頭里面的簡單動作，越簡單越好。盡管馬梅的愛森斯坦蒙太奇理論在這個影片里面不受用，但片中父女的出演幾乎和那匹馬沒有區(qū)別——面無表情，動作簡單，但是充滿了力量，而這種力量是靠mise en scene得來的，只是這種mise en scene和馬梅倡導(dǎo)的大相徑庭：正是斯坦尼康的巧妙運(yùn)用，觀眾實(shí)時地從各種角度和父女過著農(nóng)村單調(diào)乏味的生活。馬梅會很高興地看到兩個演員幾乎呆板的表演，因?yàn)檎娴牟恍枰懈嗟?a target='_blank'>內(nèi)涵，就連影片僅有的兩個人物特寫，一個給了那個我無法弄懂的買酒的鄰居，一個給了始終面無表情的馬。
看完影片出來，下雨了。你可以選擇打傘，你可以選擇把帽子扣上，你可以在影院前面等雨停，順便和這個抽煙的女士搭訕。這是你的選擇。而這些選擇之所以美麗，是因?yàn)橄掠炅恕?/p>
《都靈之馬》觀后感(二)：上帝用了六天創(chuàng)造世界，貝拉·塔爾用六天毀滅了世界
大師之所以為大師就是因?yàn)榭创髱煹?a target='_blank'>作品困到不行了也不能快進(jìn)，睡著了醒來還得說這個作品真棒！看過貝拉·塔爾的兩部作品《鯨魚馬戲團(tuán)》和《都靈之馬》，每一部都堪稱杰作，每一幀每一個構(gòu)圖每一瞬間都能讓人熱淚盈眶！
很多人看不下去《都靈之馬》說片子的節(jié)奏慢到讓人窒息，而我看不下去《都靈之馬》是因?yàn)槲铱吹搅宋?a target='_blank'>慘不忍睹的人生，吃飯、睡覺、吃飯、睡覺．．．偶爾飄過兩個逗逼，一個洋洋灑灑的告訴我上帝已死，一個告訴我整個地球都是他的！我很想像貝拉·塔爾一樣大聲告訴他“扯淡”來終結(jié)他的洋洋灑灑，可是我連上帝都沒有，我只有我自己，或者像貝拉·塔爾一樣拿著砍刀追出去讓他們滾，老子連飯都沒吃飽那來的詩和遠(yuǎn)方！看著來來往往的人群我只能選擇茍且。
片中以尼采和馬的故事開頭，以創(chuàng)世紀(jì)的毀滅終結(jié)，全篇彌漫著宗教和和哲學(xué)色彩！然而我不是宗教人士亦不是哲學(xué)家，我只有我的生命，“尼采瘋了，那馬呢？”整個世界都為了金錢而瘋狂，那我呢？貝拉·塔爾毀滅了光也毀滅了水，而我們燒煤造就了光，開渠引來了水，但那個狂風(fēng)再怎么吹也吹不散北京上空的霧，我那鮮活的生命還在自由的呼吸著那片陰霾！
我穿衣吃飯睡覺駕馬車，
我穿衣吃飯去點(diǎn)燈，
我穿衣吃飯去打水，
馬兒罵不走，燈兒點(diǎn)不亮，水兒去哪了，
我是那打不死的小強(qiáng)，我牽著馬走，我生吃著土豆，我勢必將那黑白片活出一抹陽光！
緊跟著馬身上每一寸的視線，我知道了故事是從關(guān)注這匹馬開始。
第一天有一個家徒四壁的獨(dú)臂老人有一個望眼欲穿的女人，塵霧和風(fēng)制造了隱形的墻囚禁了他們在那單調(diào)窘迫的家境，女人卑躬的為斷了臂不方便的男人穿衣，男人審視著女人即便在這樣的邊角仍有用欲望權(quán)利壓制著他人的丑陋，他的眼神上下游竄尋找著壓榨發(fā)泄的可能，女人開始一前一后的忙碌著家務(wù)，動作不復(fù)雜簡單卻不顯得輕松，充滿單調(diào)不耐煩似乎壓抑著爆發(fā)，當(dāng)在窗口坐下之后看著窗外無趣卻被風(fēng)吹得動蕩的風(fēng)景，卻顯得平靜了下來。男人吃飯像一只狗，獨(dú)處的時間私密共處的時間緊張，夜深了女人添柴后仍停駐在窗前，黑得什么景色都沒有了她仍舊把她的希望寄放在窗外僅有的變化，男人開始命令她睡覺，兩人嘗試聊天沒幾句后沒話說了，兩個人共處一室太多可能，一樣是父女這邊是無盡的哀怨，在小津的晚春中的父女共處一晚后卻明了了無法用語言化解的誤會。
第二天女人起身就開始忙碌去井口打水，鏡頭跟著女人到屋外，視角和看待馬的一致，干著不起眼的事動勢卻很大，被風(fēng)無情凌亂的女人，進(jìn)屋后男人就立刻瞪著她，她重復(fù)著前一天一樣的動作幫他穿衣服，但他看著她的眼神卻有點(diǎn)不同了，因?yàn)樗麅H有能動的手主動抬起讓其扣扣子，這樣的細(xì)節(jié)卻解釋他眼神有可能的溫柔，面對待嫁的女兒或許這樣的溫柔太粗魯愚昧。一個巨大臉部特寫男人粗糙的臉有了一種不知在哪個油畫家的畫中見過，凝視著不知名的巨大，父親與女兒的相處越發(fā)從各種細(xì)節(jié)中流露出細(xì)膩，父親等著女兒送他出門，伏在父親背后的鏡頭到了馬房才發(fā)覺女兒跟了上來。馬在父女之間形成新的關(guān)系因?yàn)楦概煌?a target='_blank'>態(tài)度，被馬忤逆后受氣的父發(fā)著火，真是個無趣的男人全身上下最靈活竟然是那雙不停打量女兒的眼睛。一番勞動后又吃飯了，這次鏡頭輪到了女兒，前一天的父親吃得像只狗，而女兒卻像是兔子細(xì)細(xì)品味，第一次發(fā)覺她的優(yōu)雅自持，不像父親生起氣了就像只豬的喘氣像只狗的叫嚷。吃完飯父親又坐在窗前，實(shí)在讓我好奇他們期盼著窗外會有什么樣的不同呢，還是什么樣的變化吸引著他們。各坐在屋子一邊父女承受習(xí)以為常的寂靜，突然的敲門聲迎來至此的初臨意外，一個陌生男人帶來一則預(yù)言人類史的詩章，宣告了一切的絕望荒誕，父親聽之任之女兒卻意猶未盡。這個男人會給這個困窘的荒蕪之地帶來什么影響我還沒看到，但這個人類社會的絕望唯獨(dú)可能善存就是這些遺世孤立，只不過他們只是生態(tài)上的心態(tài)遭受的可能只是被排斥，災(zāi)難會裹挾所有附庸促狹活著的零件，能善存希望只有把自己當(dāng)一個獨(dú)立個體誠實(shí)生存的人。
第三天醒來的女兒仔細(xì)的穿起每一件衣服，把她的女性特征掩蓋起來直至裹包著自己拿著出門迎著大風(fēng)，像個老太婆的身姿了，原來一開始不明白她具體與男人的關(guān)系是她失去她年齡該有的氣息了。這個早晨的父比前兩天更顯利落，兩杯黃湯下肚后有著迎擊的重復(fù)每天工作的勁頭，試想彌補(bǔ)唯獨(dú)昨天才落下的晦氣。而這一天馬又準(zhǔn)備罷工了這三個被忽視的個體如果有上帝會給予他們什么照顧呢，接下一個平視迎面而坐的鏡頭給我宗教的印象，這一天結(jié)束時女兒緩緩的讀著經(jīng)文，像是孩童般重新的看待世界。
第四天依舊是起床女兒去擔(dān)水，但鏡頭沒跟著上前，似乎沒什么值得好奇了，只見一會就跑回來了原來預(yù)留給其他變化，井水枯竭了為了應(yīng)變需要外出的馬，但馬不吃不喝完全安靜的沉浸在悲傷中，它像是若有所思，鏡頭第一次遺留在馬身旁，原來關(guān)上門的馬房是被那么孤獨(dú)的黑暗所包裹。災(zāi)難已經(jīng)逐步逼近，收拾微薄的家當(dāng)，隨即出發(fā)鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的目送他們遠(yuǎn)去，視野只剩一棵枯老的樹被狠狠侵襲，而他們不一會兒又折了回來，不作聲解釋默默的把剛搬出來的家當(dāng)看著一件一件的搬回去，鏡頭守在屋外，窗口浮出了女兒的臉，我想著她是在不甘沒有勇氣踏出的嘗試嗎，回來守著這座沒有什么的空房，到淡出的最后一刻我想起，原來每一天他們都這么坐在窗口，就是這張消失了欲望的表情，看著遠(yuǎn)在天邊的可能。
第五天又是一覺醒來的日常，重復(fù)五天的日常，卻被賦予了一種警覺，是一下把睡醒游離的神志一下拽回的緊張，狠狠的干下了幾杯酒，酒滴掛在瓶身瓶口緩緩得流下，流得那么慢流得像每一滴戰(zhàn)栗的汗水。老頭在窗前睡著已經(jīng)漠視了眼前的空洞馬跑不動似乎也不要緊了，又開始了日復(fù)一日的吃土豆，老頭吃了一口就不吃了，回到了窗前呆坐著，他在煩惱憂慮嗎，他動也不動坐了好久像那匹馬，不吃不喝不想不動，回避了即便重復(fù)單調(diào)的日復(fù)一日中善存的另一種可能的機(jī)會，不要想不要動像一匹老馬那樣活著，只要靜待上帝的慈悲。地獄的煎熬為什么可以想象因?yàn)樗碗S時潛伏在身邊遺忘掉親手釀造的絕望，上帝一步步奪走你的剩余你的火你的余光你的視線你的知覺，看似寄望明天卻不曾反抗你相信著說明天再解決吧，就閉上了眼發(fā)起了一個充滿黑暗充滿死寂的夢。
第六天如果還活著，我意外還有什么可以說，沒想到仍舊是吃土豆，在黑暗包裹下艱難的扒下或許沒有足夠水可以煮透的土豆皮，吃著澀口的土豆，父親提起殘余的氣息說了最后兩句臺詞：吃吧，我們必須得吃。說完眼神像是勾憶起了什么隨即便迅速黯淡了下來，手無力的從土豆上松開，他想起了這是他對馬說過的話，馬為什么不吃為什么坐等死亡他終于明白了。
《都靈之馬》觀后感(四)：都靈之馬（局部）
都靈之馬（局部）
【第一日】
大風(fēng)刮著尼采的馬和
尼采的頭發(fā)。他的黑披風(fēng)是原野上的
另一個巫師。大風(fēng)把尼采刮回他的
舊房子。仆人打開門。
今天的尼采真像他們描述的
尼采。一個自我沉默的老瘋子
遠(yuǎn)處是柏林，遠(yuǎn)處是維也納
老瘋子。
老尼采，和他唯一的仆人般的女兒
住在原野上唯一的房子里。
大風(fēng)像刮過一片山崗那樣刮過
他的房子，他的馬。
“飯做好了，一盤老土豆?！?/p>
他的年屆七十懂得悲劇的馬。
整個下午都不說一句話。
【第二日】
整個秋天都不必洗衣服和頭發(fā)
劈柴，喂馬
修皮鞋，吃土豆
……一天中唯一可做的幾件事情
剩下的時間都坐在窗口等著熟人
在風(fēng)中出現(xiàn)。
可敲門的往往是風(fēng)。
終于來了位年紀(jì)相仿的老頭
帶著一身的疑問一身的答案
兩個哲學(xué)家互相接生
說話一頓話就
說再見。
留下兩個銅錢的人
帶走他的一瓶酒。
【第三日】
灰色調(diào)的女兒。五點(diǎn)起床穿好自己的四件衣服
七點(diǎn)在為父親穿上另外四件
八點(diǎn)鐘，風(fēng)更大了，她關(guān)上窗戶
一人一顆老土豆。
半頁經(jīng)書，她讀一個下午
陌生人，再不要來敲門了
不要來取我們井里的水，趕馬車的吉普賽人
【第四日】
馬老了，不再進(jìn)食
尼采不再出門
井干了，預(yù)示死亡
尼采不再出門
唯一接近人類的
是一只玻璃酒杯
【第五日】
僧侶般生活蒼白的人
一天中唯一可做的只有
理性地固執(zhí)著
呼吸聲落在那蒼白中
都能聽到回音。
【第六日】
懷著永恒的希望
充滿絕望地活著
在大風(fēng)和黑暗中
不斷點(diǎn)著一盞點(diǎn)不亮的燈
兩個人守著最后一顆老土豆
2013.3.20. LF
《都靈之馬》觀后感(五)：理解不了的大片
影片中的六日很簡單，第一日一切就是父女倆幾十年如一日的生活重復(fù)；第二日風(fēng)沙大作，老馬也開始不吃不喝，馬夫不再出門，在家劈柴，女孩洗衣服，有人來買酒；第三天吉普賽經(jīng)過，惹惱了馬夫并臨走時留下寓言，送給了女孩一本書；第四天井水干涸，馬夫和女兒收拾行李準(zhǔn)備搬家，影片看似有了生機(jī)，父女倆卻因嚴(yán)酷的環(huán)境半路折返；第五天到了晚上也連煤油燈都無法點(diǎn)燃了；到了第六日父女倆最基本的生活都已經(jīng)無法保障，只能吃生土豆。沒有了第七日，因?yàn)檫@不是神的創(chuàng)世紀(jì)，而是貝拉塔爾的啟示錄。
女孩每日起來后，打水，給父親穿衣服，煮土豆，吃飯，洗碗，喂馬，清理殘葉。
不明白第二天來買酒的胖子說的話的意思和第三日女孩短短續(xù)續(xù)讀書。
《都靈之馬》觀后感(六)：都靈老馬 (寫於2011年3月27日)
荒原之上，住了一對父女和一匹老馬。父女二人生活拮據(jù)；父親的右手殘廢，靠老馬拉車運(yùn)送貨物為生，女兒則留家照顧父親的起居飲食。一天，老馬不動、不飲、不食，然後水井乾涸，油盡燈枯……
【都靈老馬】(The Turin Horse) 是一齣把栗悶個半死，卻又不得不拍手讚好的電影。電影的題旨可以看作是「等待死亡」；觀眾在兩個半小時內(nèi)，見證住兩父女與老馬，無論如何積極／消極抵抗，最終還是逃不開死亡的招手。
看電影的時候，想起很多別的東西，例如覺得故事鋪排有點(diǎn)像 Raymond Briggs 的《When the Wind Blows》，而父女那些刻板重複的生活，又好像【偷天情緣】(Groundhog Day) 裡的情節(jié)。不過以黑白片的形式表達(dá)，感覺截然不同。
最喜歡電影中的那些細(xì)節(jié)，雖然是同樣的場景，但以不同的角度拍攝，讓觀眾可以自行發(fā)掘全貌；而那些靜止的畫面，感覺很美。
不知導(dǎo)演用六天去說父女與老馬的故事，是否有特別含義？若創(chuàng)造萬物只需六天的時間，毀滅萬物是否也只需六天？
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散場的時候，觀眾分成兩大派，一派是「我想食薯仔」，另一派則是「我唔想再見到薯仔」。
《都靈之馬》觀后感(七)：zz——Heavy going perhaps, but a masterpiece
How can you make someone see what is staring them in the face？
Tarr is nothing if not serious cinema. It may not move, entertain or give you a thrill to the bottom of your popcorn. But it is also, for many cineastes, a standard by which other art cinema can measured. And if that introduction is overweening, perhaps it will deter anyone even vaguely faintly thinking about popcorn - but encourage serious-minded cinema-goers to consider dropping everything to see this.
Hungarian Grandmaster Bela Tarr uses a technique made famous by Russian director Andrei Tarkovsky – that of incredibly long takes. We are forced to immerse ourselves in real time, to experience the minutiae of existence (and its totality) in the same way the characters do. But in terms of 'suspension of beliefs', Tarr goes one stage further than Tarkovsky. The latter's films were often connected with metaphysics and decorated with religious iconography; whereas Tarr eschews God and religion in favour of the people, in favour of human rights, in favour of righting wrongs, or simply in favour of what is most basic to any individual. At times seen as heavily political, his films are careful to portray only a 'documentarist' style reality. They are films designed to make you think, rather than make you entertained. In this respect, his work preserves a thread from the fierce artistic integrity of Godard - perhaps by way of Fassbinder, who would also at times exemplify a fierce minimalistic style.
In The Turin Horse, Tarr gives us a six-day prelude to an actual event that we never see. Even in those six days, nothing very much happens – yet you could probably write a Masters philosophy dissertation on that 'nothing very much.' The ontological lynchpin of the film is Nietzsche: in terms of storyline and also the dilemmas a viewer might confront.
Our movie begins by informing us of a well-known tale concerning the German philosopher. Nietzsche had caused a public disturbance – apparently by attempting to save a horse being flogged. Immediately afterwards, Nietzsche collapses and succumbs to mental illness. He will remain that way for the rest of his life. Tarr's film is an imagined reconstruction of the days leading up to the incident. It features the ailing horseman, his grown-up daughter, a visitor who provides the film's only monologue, and a brief visit by a band of gypsies. The horseman and his daughter live in the most spartan of conditions trying to survive, surrounded by a harsh and barren landscape. He probably would have rejected Nietzsche's philosophy, the rejection (or death) of God, and the idea of the 'slave-morality' dominating society. Indeed, the horseman dismisses the reflections of the visitor, whose thoughts are perhaps a shadow of Nietzschean ideas, as 'rubbish.' We can perceive a shift from classical belief to atheism as the ideas move quite politically: 'man is responsible for his own fate, but there is something greater that takes a hand' - yet that 'something' might be nature, rather than 'God' and it seems undeniably demonstrated in the harsh conditions that gradually drive the horseman and his daughter nearer extinction. Or it could, of course, be 'the ruling classes.' But this is not a film where intellectual arguments are expounded or debated. Most of the dialogue, in the rare instances where dialogue occurs, comprises an occasional monosyllable. The film is in black and white, and consists of merely thirty long takes – that would be excruciating were they not mesmerizingly beautiful. Each shot is perfectly composed, right down to the individual hairs on the horseman's Rasputinish beard. (This is one reason why it could not work as well on a small screen – the other being that its impact depends on being a captive audience.) As in The Man from London, Tarr uses environment as main 'characters' – the buildings, the landscape. They are 'major players.' This gives not only a tremendous sense of grandeur and majesty in simple images, but allows Tarr to convey a more cosmic point, even with such a miniscule budget. The characters each form a microcosm, doing what they do (what Man does) in order to survive. We are aware of the oppression and hardship of the plebiscite – oppression we can say is caused by 'conditions', but equally by the ruling classes. Dirge-like music, a daily meal of boiled potatoes eaten without cutlery, and a bleakness from which there is no apparent escape.
On the Second Day, the horse, once hitched, won't move. The daughter expresses some sympathy for its abject refusal. Yet the horse's gradual deterioration (to a point where it is starving itself to death) almost mirrors the plight of its owners. The horseman and daughter struggle against becoming dehumanised: he by fighting, she by gentleness. What does it mean to be human？ As the wind whips dust across the landscape, she reads of the 'holy places violated.'
The downsides of The Turin Horse are that, given its minority-appeal audience, most people will only see it on DVD. The political landscape about which Tarr is so passionate demands extra study in order to be illuminated by the film. Nietzsche declared that art is the proper task of life, that it is not merely an imitation of the reality of nature, but a metaphysical supplement to nature's reality. But can The Turin Horse stand philosophically on its own merits？ Some may feel that Tarr has indeed flogged his point to death, and fails to offer any man or super-man to triumph at the end of his inevitable Gotterdammerung.
Constant use of steadicam gives the impression that we are personally observing what happens - even when all motion stops and the last light is extinguished. Susan Sontag once championed Tarr as a saviour of the modern cinema. If she had lived to see this, probably his last film, she surely would probably have felt doubly justified.
《都靈之馬》觀后感(八)：都靈之馬：尼采的殼，塔爾的魂
一開始通過簡介加上塔爾一貫冷峻壓抑的風(fēng)格，本以為會是部相當(dāng)復(fù)雜晦澀深不可測的電影，看過后僅通過視覺傳達(dá)的信息來看，無論是局限的空間、簡易的場景、稀少的對白，還是單一的人物，毫無情節(jié)的劇情，都顯得那般的簡單和明了，但從中所折射出來的哲思深度和寓意的含義卻又顯得異常的深邃和高超，在我看來，塔爾不單單是要找出尼采的病因或刻畫他尋常的生活這么簡單，而是要追溯和探討其背后強(qiáng)大而根本的哲學(xué)原由。
攝影依舊延續(xù)著塔爾鐘愛的黑白色調(diào)，不但造就了一個不被干擾的純粹空間，同時這種復(fù)古原始的畫面感正好能跟當(dāng)時的時代背景找到一種很恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，加上透著憂傷、悲愴和哀怨的美妙配樂，使得整部電影的氛圍顯得異常的沉重和凄美，而蘊(yùn)藏其中的卻只有兩父女日復(fù)一日在有限的場景中看似枯燥乏味重復(fù)的過日子，但通過塔爾對于鏡頭冷靜獨(dú)到的掌控和捕捉，像是一個固定鏡頭的長時間靜止停頓，或許在有些人看來會顯得極其的煩悶和無聊，但看完后就會發(fā)覺塔爾的構(gòu)思其實(shí)是相當(dāng)精妙和天才的。
塔爾可以說在一個看似簡易的布局中打造出了一種精密復(fù)雜的哲學(xué)架構(gòu)，通過父女倆平淡尋常的日常生活和自然的微妙變化，以及對于鏡頭一流的運(yùn)用和詩意的表達(dá)，來反應(yīng)自然、宗教和個人在哲學(xué)意義上的存在價(jià)值，就像本片的起因是建立在日后尼采因一起看似普通的事件而引發(fā)的精神失常一樣，在我看來尼采的身份和經(jīng)歷更像是塔爾為籌劃這部杰作所借鑒的藍(lán)本和選擇的捷徑，無論是尼采本身，還是《都靈之馬》，都是從淺入深透過平凡的常態(tài)獲得一定思想上的升華，或許在平淡普遍的意向中真能體會到一種酷似返璞歸真般最為本質(zhì)的深刻頓悟。
整部電影由時間劃分為幾個小段，在一定的時間和空間內(nèi)，不厭其煩的重復(fù)著生活中的日常和瑣碎事情，但在整個看似索然無味的過程中塔爾卻很精妙的融入了些許變化和外來因素的入侵，從馬的強(qiáng)烈反感和失控，買酒人神乎其神的傾訴，一群自由享樂派的吉普賽人，突然干涸見底的水井，奄奄一息萎靡不振的馬兒，怎么點(diǎn)也點(diǎn)不燃的煤油燈，到最后只能無奈的生吃硬邦邦的馬鈴薯，通過這些別具匠心的設(shè)計(jì)和越演越烈的變化，可以很微妙的感受到一種自然與生物、人類與動物、社會與人類間的某種無形而緊密的聯(lián)系。
強(qiáng)勢的寒風(fēng)在外肆意囂張的搜刮和攻擊，變化無常的大自然所爆發(fā)出來的強(qiáng)大能量，讓一切在其面前都顯得無比的渺小和卑微，馬變垂危，開始缺水，沒法搬家，只能寸步難行的坐以待斃，那一刻脆弱的生物在氣勢磅礴的大自然面前是何等的微不足道不堪一擊。從不修邊幅憔悴不堪的表外可以窺見到以往馬兒整日奔波勞累的情形，一個是身份等級的不公劃分在人類和動物的相處模式中體現(xiàn)得最為明顯，另一個是從馬兒的情緒表達(dá)和最后的身心狀態(tài)中，仿佛能獲得一種只能在被動、束縛和無奈的生存條件下痛苦活著的強(qiáng)烈而悲觀的共鳴，這點(diǎn)通過尼采的遭遇似乎能得到一定的理解。
除了父女倆，縱觀全片就來了兩路人，通過他們的言語和行為可以發(fā)現(xiàn)兩個共同點(diǎn)，一個是傳達(dá)出對于宗教信仰的質(zhì)疑，另一個可以把他們看作成一種外來文化和思想風(fēng)潮的入侵，個人與社會間的相互聯(lián)系，當(dāng)強(qiáng)勢刻板執(zhí)意要拒絕融入或接受當(dāng)代文明或思想，想要完全忠于自我存在時，從最后那個透著無限苦澀和悲哀的鏡頭可以看出機(jī)會是微乎其微的，當(dāng)因主觀強(qiáng)硬的自我意識或遭受外來影響沒法掙扎和反抗的陷入重重危機(jī)之中，當(dāng)上帝踏入冰冷的墳?zāi)剐叛霾贿^是毫無意義的空談，當(dāng)塔爾打造出以上所有令人絕望的條件時，在看似不斷消失和逝去的過程中，反而是一步步回到了最初的原點(diǎn)，反應(yīng)出生存的必然與本質(zhì)。
《都靈之馬》觀后感(九)：光是邪惡，上帝與眾神皆為虛無
教我電影的老師，陳映先生曾提到過貝拉·塔爾，她說她在比利時學(xué)導(dǎo)演的時候，班上有一個比利時哥們特別喜歡這位導(dǎo)演，自己創(chuàng)作的風(fēng)格也模仿他，堅(jiān)持用粗糲的黑白膠片，堅(jiān)持拍社會底層人的生活，熱衷于長鏡頭，并且絕不玩弄跌宕起伏的故事，只拍最簡單的東西。
畢業(yè)以后，那哥們果真跑到匈牙利去找貝拉·塔爾，要跟著他拍片。哪想塔爾卻說自己已經(jīng)不拍電影了，“我現(xiàn)在釣魚，如果你愿意的話，我們可以一起釣魚?！?/p>
2011年貝拉·塔爾拍完《都靈之馬》后，便放下了攝影機(jī)。他說對他而言，這是一部最純粹的電影，“所有的話都說完了”。
“當(dāng)你看完電影，你變強(qiáng)大了還是變軟弱了？”
關(guān)于貝拉·塔爾有兩句話經(jīng)常被提起，一句是法國當(dāng)代哲學(xué)家雅克·朗西埃在《時間的工作》里寫道的：“如果你不愿意花7個小時看貝拉·塔爾的電影，看他電影里連綿的雨水落在匈牙利的平原上，你就沒有時間來領(lǐng)悟藝術(shù)的幸福?！?/p>
朗西埃指的是貝拉·塔爾拍于1994年的《撒旦探戈》，對于這部全長7個半小時的影片，美國藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格曾說：“每一分鐘皆雷霆萬鈞，引人入勝。在我有生之年，每年能看一次《撒旦探戈》，是一種幸福?！?/p>
當(dāng)他們都使用了 “幸?！?這個字眼來形容貝拉·塔爾的作品時，許多人卻提出了質(zhì)疑：“可是你的電影并不是表現(xiàn)生活是一件好事呀？” 貝拉·塔爾被很多人稱作悲觀主義者，他的幾乎每一部作品都在展現(xiàn)生活的 “黑暗面”，挑剔著社會的問題，用影像傳達(dá)著憤怒和悲傷，這樣的電影會讓人 “幸福” 嗎？
對于這個質(zhì)疑，2016年貝拉·塔爾帶著他封鏡之作《都靈之馬》來到香港國際電影節(jié)的時候，反把問題拋回給了觀眾：“許多人說我過于悲觀，然而我想問的是，作為觀眾，當(dāng)你看完電影的時候，你變強(qiáng)大了還是變軟弱了？”
很長一段時間以來我都不得他這個問題的要領(lǐng)，直到最近重看這部影片，并留意到這個鏡頭以后，才稍稍能夠理解導(dǎo)演的用意——
《都靈之馬》觀后感(十)：貝拉·塔爾的耳順之年
電影就像樹木的年輪，可以真實(shí)地透露出導(dǎo)演的年齡，不，應(yīng)該說是心境。
貝拉·塔爾說自己年輕的時候內(nèi)心充滿憤怒、充滿活力，《鯨魚馬戲團(tuán)》似乎還散發(fā)著這股活力，可《都靈之馬》中，活力便已蹤跡難尋。憤怒依舊，只是這種憤怒已被自身馴服，已被自體消化；對世界依舊不滿，只是已經(jīng)放棄了改變社會的天真想法。在《鯨魚馬戲團(tuán)》中，János還心存敬畏，好奇上帝為何會創(chuàng)造出如此龐然大物來娛樂自己。而在《都靈之馬》中，上帝已然有如井中之水，無跡可尋。上帝用六日創(chuàng)造世界，貝拉·塔爾決定用六日讓其毀滅。而比毀滅更可怕的是，當(dāng)一切過后，依然存在著，周而復(fù)始地重復(fù)著無盡的絕望?！抖检`之馬》中，沒有人死去，甚至沒有馬死去，可父女二人牽著馬，推著車，迎著風(fēng)，從遠(yuǎn)處步履蹣跚返回家中那一幕，讓人發(fā)怵。
——“上帝并不存在，看看現(xiàn)在這個世界就知道。”貝拉·塔爾這樣說。
塔爾說，《都靈之馬》里并沒有太多關(guān)于希望的筆觸：“沒有神，也沒有希望?！?如果在《鯨魚馬戲團(tuán)》里，日蝕過后，一切還會恢復(fù)正常，溫暖的陽光會再次灑向地球，那么在《都靈之馬》中，最接近希望的一幕，或許就是父親那一句：“你必須吃。”
年輕的貝拉·塔爾，有的不僅是滿腔憤怒，還有欲望，那是一種想要訴說、想要被聆聽的欲望。試圖改變世界，最初先要從改變他人開始。22歲就完成了第一部作品，正是被強(qiáng)烈想要表達(dá)自己、控訴世界的意愿所驅(qū)使?？傻?011年拍攝完《都靈之馬》，他卻已經(jīng)失去了訴說的欲望?！芭碾娪?0多年，隨著年紀(jì)增長，更加了解世界，慢慢地發(fā)現(xiàn)，亂七八糟的不僅僅是這個社會，還是整個人類，甚至是整個宇宙的問題。我覺得我的電影語言變得更加純粹，能夠講的，都已經(jīng)在作品中講過了，我所能夠給與的，就這么多，作品一旦完工，你們愛怎樣理解就怎樣理解。當(dāng)然，想要繼續(xù)的話，也不是不可以，畢竟當(dāng)導(dǎo)演也是一個很小資的事情，可是接下來也只是重復(fù)自己?！?/p>
——“我們依舊不知道究竟這匹馬經(jīng)歷了什么，可這是我們的版本。”
《都靈之馬》的靈感，來自于對于影片開頭那個故事中馬匹遭遇的好奇。聽到故事后數(shù)年間，這匹馬一直讓塔爾念念不忘，2008年，他意識到自己已經(jīng)不想再繼續(xù)拍攝電影，于是決定最后一個作品，必須要了解心頭之念想，給尼采的馬圓一個故事。我們不知道貝拉·塔爾是否在這匹馬上看到了自己，還是借著探索馬生對人生進(jìn)行解析，可借著都《靈之馬》，他給出了自己對于人生的解答?！斑@是一個關(guān)于生活的故事，人們總會有一些行為規(guī)律，每天穿衣、吃飯、外出，日復(fù)一日，這些看似重復(fù)的動作，卻又有著細(xì)微的不同。因?yàn)槟阋惶毂纫惶炖?，一天比一天脆弱……?這也是為什么貝拉·塔爾喜歡在影片中用長鏡頭“強(qiáng)迫”觀眾觀看細(xì)節(jié)。《都靈之馬》中一次又一次的穿衣、脫衣、吃土豆、卸馬、套馬、取水；鯨魚馬戲團(tuán)中János 和Eszter 叔叔在街上并排前行以及János 在鐵軌上的奔跑…這些我們在日常生活中都會覺得過分乏味，不會專心觀察的細(xì)節(jié)，如今卻被放大在熒幕上。此時此刻，觀眾的時間與電影中的時間徹底同步，清晰的腳步聲開始與心跳產(chǎn)生共鳴。的確，倘若忽視具體的細(xì)節(jié)，從宏觀抽象的角度來看，我們每天的確在重復(fù)著吃喝拉撒等瑣事，而人生也徹底成為生老病死的縮影，可正是每日微觀的差別，構(gòu)成了我們的人生，如若今日只是對昨日的重復(fù)，那每一個清晨，睜開雙眼的意義何在。
——“和他人合作，基本上為了什么事都能吵起來，就像一對老夫妻。”
在創(chuàng)作《都靈之馬》的過程中，貝拉·塔爾和多年好友László Krasznahorkai在創(chuàng)作初期爭執(zhí)不斷，互相看不上對方的點(diǎn)子，有時候甚至以屎相稱。直到有一天，編劇破門而出，一夜未歸，第二天，紅著雙眼把劇本摔在塔爾面前：“操，這他媽的就是我們的劇本?！?塔爾看完之后，欣然接受了“六日構(gòu)想”。隨后，御用作曲大師Mihaly Vig根據(jù)劇情開始創(chuàng)作影片配樂。一般來說，Mihaly在拍攝之前就做好曲，對于貝拉·塔爾來說，影片的背景音樂和角色一樣重要，不，應(yīng)該說音樂就是重要主演角色之一，在開拍前，他必須熟悉一切演員，音樂當(dāng)然也不能例外。有時在拍攝過程中，也會直接播放背景音樂讓演員更容易進(jìn)入狀態(tài)。
其次同樣重要的”角色“就是拍攝場地。自認(rèn)是控制狂，貝拉·塔爾在選擇拍攝地點(diǎn)后，必須獨(dú)身前往勘察現(xiàn)場，這個過程不能有其他人干擾?！拔視谀X海中勾畫演員具體的表演以及鏡頭的設(shè)定，這兩者必須同時進(jìn)行，如果只想著場地，那么最后拍出來的影片會更像舞臺劇，如果只想著鏡頭運(yùn)動，然后把演員擺進(jìn)去，那最后看起來可能更像舞蹈表演。這二者缺一不可，必須融為一體。當(dāng)我在腦海中把一切細(xì)節(jié)都決定好了，再和攝影師溝通，探討機(jī)位、光線以及氣氛等問題。當(dāng)然攝影師個人也很重要，當(dāng)攝影機(jī)動起來，總會有意外出現(xiàn)。我必須到現(xiàn)場親眼看到拍攝場地，才能決定鏡頭，之前所做的預(yù)想沒有意義，到了現(xiàn)場才能發(fā)現(xiàn)，一切假設(shè)都可能被推翻。但你同樣也不能提前設(shè)計(jì)劇情展開的節(jié)奏，如果你沒法提前決定鏡以及節(jié)奏，那為什么要寫劇本呢？” 貝拉·塔爾一臉理所當(dāng)然地說道，放佛對于拍攝電影來說，提前寫好劇本才讓人無法理解。
《都靈之馬》正式拍攝用了50天，前前后后從選景、選角到后期制作完成則用了三年時間。這個時候，影片經(jīng)費(fèi)早已不是問題，雖然貝拉塔爾開玩笑說，“你年輕的時候，什么都是問題，當(dāng)你年紀(jì)大了，籌錢就容易多了。但通常來說，應(yīng)該是反過來的，年輕的時候應(yīng)該更容易來錢，你年輕、可口、充滿想象力，精力充沛…” 他這套年輕更容易賺錢的邏輯，指的必然是其他的行業(yè)。
被問及和小津安二郎的對自己影片的影響，貝拉·塔爾認(rèn)為自己的影片和小津并沒有太大關(guān)系，他認(rèn)為每個電影制作人都是不同的個體，每個人都有表達(dá)自己的獨(dú)特的方式，每個人都應(yīng)該有做自己的機(jī)會：“你在拍攝電影的過程中能夠找到自己的語言，同時也能欣賞其他電影人的不同，對于電影拍攝，我們并沒有一份簡單的說明書。每個人都要用自己的方式，我欣賞小津影片中的柔軟敏感，可我同時也喜歡希區(qū)柯對于懸念的掌控，沒有這兩種元素的電影，就像一道沒有加鹽的菜肴。”
耳順之年，意味著可以聽得進(jìn)別他人意見，不易為他者面紅耳赤，也不再輕易為他人意見所怒，可這并不意味著要接受他人意見。年輕的貝塔拉爾或許急迫地想要讓世界聽到自己的聲音，想要踹醒這個愚蠢的世界，可現(xiàn)在的他，卻可以聽著別人提出愚蠢的問題，自己慢條斯理地、溫和優(yōu)雅地反擊，倘若是早年，在這樣的狀態(tài)下，他或許早已火力全開地把對方KO，可畢竟已經(jīng)過了把自己想法強(qiáng)加給別人的年紀(jì)——我就是我，正如我的電影就是我的電影，take it or leave it，愛誰誰。
看完《都靈之馬》后，緊接著就是貝拉·塔爾和蘇牧的對談，導(dǎo)演本人和影片的反差，讓人措手不及?？?，畢竟，我們遇見的，是今天的塔爾，是耳順之年的塔爾?；蛟S這就電影的魅力，它提供了一條小徑，讓你直達(dá)不同時期塔爾的內(nèi)心，近距離與之對話，這樣遠(yuǎn)比并排坐在一起，卻無法聽懂對方的想要表達(dá)的一切來得真實(shí)。
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