文人畫”芻議兼論“書畫同源”說
七
▼
(七)
還是已經(jīng)用過的例子,即北宋蘇軾題郭祥正壁詩,有“寫向君家雪色壁”之句;與蘇齊名的黃庭堅(jiān)題華光畫梅詩,也有寫盡南枝與北枝”的詩句;受蘇氏賞識的晁補(bǔ)之,在自題留春堂大屏山水詩中,同樣有“為君無盡寫江天”的句子??梢哉f,此時(shí)以“寫”代“畫”已成為風(fēng)氣,比白居易晚唐時(shí)期大有發(fā)展。這里,有條件進(jìn)一步考察“書畫同源”的關(guān)系。他們都是唐宋名家,又是能書擅畫的封建士大夫,提倡以“畫”當(dāng)“寫”,當(dāng)然具有鮮明的“書畫同源”的觀點(diǎn)。但是,更為深入、更為具體的例證仍然不夠充分和明顯。他們只是提出了問題,而沒有解答問題。直到南宋后期,在趙希鵠《洞天清錄集》中,有如下一段記載:.
“(揚(yáng)補(bǔ)之)學(xué)歐陽率更(詢)楷書,殆逼真,以其下筆勁利,故以之畫梅。”
這樣“書畫同源”之說,到南來趙希鵠時(shí)才真正說到關(guān)鍵上。盡管用語不多,說得非常具體。雖然沒有使用“書畫同源”一詞,事實(shí)上就是如此。再從他的《古畫辯》中摘抄一條,以作補(bǔ)究:
“畫無筆跡,非謂其淡墨模糊而無分曉也。正如善書者藏筆鋒,如錐畫沙,印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法,則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古,今人如米元章,善書必能善畫,善畫必能書,書畫其實(shí)一事耳。”
趙希鵠的“書畫同源”論點(diǎn),至此遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前人,為后世立論,開闊了新的境界。所以,與之前后差不多遠(yuǎn)的錢舜舉這位名家,就更進(jìn)一步引申此義。他在答復(fù)趙孟頫提出有關(guān)書畫之間的問題時(shí),認(rèn)為“畫道”就是書體中的“隸書耳”。說什么“畫史能辨之,即可無翼而飛,不爾,便落邪道,愈工愈遠(yuǎn)”。較之趙希鵠的論點(diǎn)有的更具體化了,如“畫道”即“隸書”是;有的地方更為抽象了,如辨出此中道理,“即可無翼而飛”。實(shí)在不好言傳。倒是趙孟頫比錢氏說的淺明易懂。他有“石如飛白木如籀”的比喻,又有“畫竹:干如篆,枝如草,葉如真,節(jié)如隸”的說法,完全把書和畫緊密地結(jié)合在一起了。與錢、趙同時(shí)稍晚的另一位畫家兼鑒賞家柯九思,也有與他們近似的論點(diǎn),認(rèn)為“寫竹干用篆法,枝用草書法,寫葉用八分法,或用告公撇筆法,木石用折釵股雙股、屋漏痕之遺意”。又說:“凡踢枝當(dāng)用行書為之,古人之能事者,惟文、蘇二公,北方王子端得其法,今代高彥敬、王澹游、趙子昂其庶幾……”他這里說的是畫墨竹,全部與書法聯(lián)系在一塊,幾乎所有的書體都用上了,把唐宋名家抬出來為證,可真算得上是“書畫同源”的真正代表!
元人的“書畫同源”對明代當(dāng)然有一定的影響。宋濂是明代初期封建士大夫中的頭面人物,他對書與畫的認(rèn)識是“書與畫非異道也,其初一致也”??磥硭浅姓J(rèn)書畫同源的,只不過后來所分擔(dān)的社會職能有所不同而已。說是“且書以代結(jié)繩,功信偉矣。至于辨章服之有制,畫衣冠以示警,飭車格之等威,表口旐之后先,所以彌綸其治具,匡贊其政原者,又烏可以廢之哉?”此人真不愧為股肱之臣,對畫的功能發(fā)揮得相當(dāng)淋漓盡致,帶有十足濃厚的封建色彩,倒是提出“書以代結(jié)繩”之說,這一點(diǎn)算是說對了。
與宋濂同時(shí)人朱同,在他所著《覆瓿集》中,對書畫同源頗有所發(fā)揮:“昔人評書法,有所謂龍游天表,虎踞溪旁者,言其勢;曰勁弩欲張,鐵柱將立者,言其雄;其曰駿馬青山,醉
眠芳草者,言其韻;其曰美女插花,增益得所者,言其媚。斯評書也,而予以之評畫,畫之與書,非二道也。然書之為道,性情則存乎八法,義理則原乎六書。昔之習(xí)書者,未必不本乎此,無他術(shù)也?!?/span>
這一大套理論,不外乎說明“畫之與書,非二道也”,根據(jù)即在于此。看來朱同從純理論角度談的,較之宋濂站在統(tǒng)治者立場說話,當(dāng)有所區(qū)別,問題在于立論的觀點(diǎn)在于“性情則存乎八法,義理則原乎六書”上面,把“書畫同源”一說,上升到極為抽象的境界里去了。
到了明代中后期,似乎回到元代一些人的論點(diǎn)上來了,專談?wù)搶?shí)際問題。杜瓊在《贈(zèng)劉草窗畫》詩中,有“大梁陳琳得書法,橫寫豎寫皆其宜”的題詠,道出書法與繪畫不可分割的關(guān)系。稍晚于杜氏的知名畫家唐寅,從畫的種類特征與書法的楷、行、草結(jié)合起來加以論述。他指出“工畫(工筆畫)如楷書,寫意如草圣,不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者多善畫,由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。這對“書畫同源”之說增添了新的內(nèi)容。雖然短短幾句,卻提出了兩個(gè)新問題:過去只是從梅竹畫的枝干葉方面找書法上的聯(lián)系,而唐氏則進(jìn)而從畫種上找共性,這是一種新的提法;再就是他以不同畫種聯(lián)系到不同書法時(shí),惟恐讀者將它們對立起來,于是補(bǔ)充道:“不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳”,意思說它們之間并不矛盾,只是工筆與寫意在用筆上有所區(qū)別而已。因此,進(jìn)一步得出結(jié)論說:“世之善書者多善畫”,原理在于“轉(zhuǎn)腕用筆之不滯”。這是唐寅根據(jù)自已的實(shí)踐體會得出來的新論點(diǎn),為“書畫同源”提供了新的根據(jù)。
唐寅 山水人物
何良俊在明代中后期也頗有些名氣,盡管寫過《書畫銘心錄》、《四友齋叢說》行世,但他對“書畫同源”的理解未必很深。他說“夫書畫本出一源,蓋畫即六書之一,所謂象形者是也”,只不過是前人老調(diào)的翻版,毫無新意。若與王世貞《藝苑卮言》中的說法相比較,則大有遜色。王氏認(rèn)為:“郭熙、唐棣之樹,文與可之竹,溫日觀之葡萄,皆自草法中來,此畫與書通者也。至于書體,篆書如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳鱗龜、魚蟲云鳥、鵲鵠牛鼠、猴雞犬兔、蝌斗之屬;法如錐畫沙、印印泥、折較股、屋漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草;比擬如龍?zhí)⑴P、戲海游天、美女仙人、霞收月上;及覽韓退之《送高閑上入序》、李陽冰《上李大夫書》,則書尤與畫通者也?!?/span>
王世貞的這一大段議論,有的是承襲前人的,有的是自己的心得,對書畫同源的理解,具有獨(dú)到之處。他用歷代關(guān)于書體、書法形象的比擬,還從古人的文章中,悟出彼此之間的血肉關(guān)系,在當(dāng)時(shí)許多立說里面,要算是具有一定說服力的。
蔣乾 仿王蒙山水
又有一個(gè)明本末畫家蔣乾,從自身實(shí)踐來談?wù)摗皶嬐础?,頗為別致。他在《虹橋論畫》里寫道:“夫書稱魏晉,畫擅宋元,此人人知之。至于書中有畫,畫中有書,人豈易知哉……余愧非真畫者,第朝夕盤礴,敗筆盈麓,年逾八旬,粗知畫道與書通耳?!笔Y氏真是一位“書畫同源”一說的實(shí)踐家?!皶杏挟嫞嬛杏袝钡恼擖c(diǎn),是別人不容易知道的。而他數(shù)十年朝朝暮暮地從事繪畫,禿筆滿簍,年過八十,才初步悟出書畫同源的道理,垂老之年方有所悟,不愧是一位難得的實(shí)踐家。
清代士大夫階層中,也如明代一樣,相襲成風(fēng),對“書畫同源”之說,早已習(xí)以為常,而且對畫家和非畫家,都認(rèn)識一致,毫無分歧。清初石濤和尚是位勇于革新的名畫家,“搜盡奇峰打草稿”,是他師造化的豪語;他的《畫語錄》和傳世題畫的警句不少,有許多可取之處。從畫家的藝術(shù)實(shí)踐中所悟出來的東西,較之欣賞者的品題更富有現(xiàn)實(shí)意義。像石濤這樣的畫家,也同樣受時(shí)代潮流的支配,依然跳不出“書畫同源”的圈子。他有這樣一首題畫詩:“畫法關(guān)通書法律,蒼蒼茫茫率天真。不然試問張顛老,解處何觀舞劍人?!闭f明習(xí)慣勢力根深蒂固,這中問自然有它的社會基礎(chǔ)和階級根源,這些且放在后面去探索。
《芥子園畫傳》的編者王蓍兄弟,在前人的基礎(chǔ)上編成圖文互見的畫譜,既有前人的成法,又有編者的見解,它對后世的初學(xué)者很有影響。他也是主張書畫同源說的。在《畫學(xué)淺說·用筆》后面,有以下一節(jié)按語:“李伯時(shí)書法極精,山谷謂其畫之關(guān)鈕,透入書中,則書亦透畫中矣。錢叔寶(谷)游(文)太史(徵明)之門,目見其觀管作書,而其畫筆益妙。夏昶與陳嗣初、王孟端相友善,每于臨文見草,而竹法愈超?!?/span>
王氏兄弟的論點(diǎn)與明末蔣乾的基本一致,所謂畫之關(guān)鈕,,,透入書中,則書亦透畫中”,就是、“書中有畫,畫中有書”的同義詞,它們的關(guān)系是合二而一的。后面所列舉的例子,都是用來證明書畫同源的。
晩清有個(gè)畫家兼理論家張式,與蔣乾、王氏兄弟的路子相似,畫雖不見稱于世,但理論從實(shí)踐中出,所著《畫潭》五千余言,對筆墨的闡述,有獨(dú)到的地方,不是空泛之論,自成體系,惟國于士大夫立場,有的說法難免陷入靜心養(yǎng)性的唯心觀點(diǎn)的泥淖,使他無法跳出時(shí)代藩籬和前代早已形成的見解。反之,篤信不疑,甚至挖空心思,希圖有所發(fā)展。在書畫同源這個(gè)問題上面,.張式的確下過功夫,寫出很多經(jīng)驗(yàn),每當(dāng)關(guān)鍵地方,難免有“書畫盤礴點(diǎn)染,有神明不測之妙”的不可知論的說法。但是,他在書與畫的關(guān)系上,說得頗為實(shí)際,毫不抽象,而且有他自己的見地。他主張“學(xué)畫又當(dāng)先學(xué)書”,進(jìn)一步肯定未有不能書字而能書畫者”。于是承襲元、明人的觀點(diǎn),作畫當(dāng)以草隸奇字法為之,故日書畫”。這樣,不僅是“書畫同源”,甚而是“書畫合一”了。他恐怕讀者還信不過,特地從實(shí)踐中找出證據(jù),指出“今試以古人真跡拈筆腳細(xì)審之,其出筆行筆,沉著痛快,無跡可尋,與書法用筆何異?”以使人信服他的論點(diǎn)。事實(shí)上,所有士大夫之流都是這樣一個(gè)觀點(diǎn),不過張式更加具有說服力,使大家增加并鞏固了“書畫同源”到“書畫合一”的信念。一直到今天,時(shí)代雖然早已變了,經(jīng)過封建社會到資本主義社會,具體說是半封建半殖民地社會,再經(jīng)過舊民主主義和新民主主義的革命,進(jìn)入社會主義社會革命,在這一百多年中,有著天翻地覆的變化,經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)變了,意識形態(tài)的上層建、率應(yīng)否原封不動(dòng)地保留下來,仍然用它來“指導(dǎo)”我們看待新舊事物,肯定是行不通的。
書畫同源之說,是我國繪畫史中的一個(gè)帶有關(guān)鍵性的具體問題,我在上面所列舉的一系列材料,從它一千余年的演變中,考察前后的發(fā)展歷程,最初是單純從書畫本身的共性提出問題的;隨著統(tǒng)治階級意識形態(tài)的是益僵化,為了鞏固其政權(quán)的需要,自覺不自覺利用它的共性具體地聯(lián)系到各種畫法和畫種;最后不但要發(fā)揮書畫同源的學(xué)說,而且還要進(jìn)一步證實(shí)為“書畫合一”。我們不禁要問:為什么這個(gè)問題會引起士大夫階層的如此重視?為什么越到后來越是強(qiáng)調(diào)它?這中間就有個(gè)立場、觀點(diǎn)和方法問題。用封建士大大的立場、觀點(diǎn)和方法,自然會得出上而的結(jié)論。
節(jié)選自:《沐雨樓文集》之“文人畫”芻議兼論“書畫同源”說
-------楊仁愷------
楊仁愷(1915年10月1日——2008年1月31日),號遺民,筆名易木,齋名沐雨樓,四川岳池人。享譽(yù)海內(nèi)外的博物館學(xué)家;書畫鑒賞大師、書畫大家、美術(shù)史家。曾任中國古代書畫七人鑒定小組成員、中國博物館協(xié)會名譽(yù)理事;遼寧省博物館名譽(yù)館長、文史研究館名譽(yù)館長;魯迅美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、人民大學(xué)國學(xué)院教授、中央美術(shù)學(xué)院研究生導(dǎo)師,遼寧省書法家協(xié)會名譽(yù)主席、美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席等職。因其杰出貢獻(xiàn),授予了“人民鑒賞家”榮譽(yù)稱號,被譽(yù)為“國眼”。楊仁愷先生是新中國文博事業(yè)的拓荒者,對中國歷史文化遺產(chǎn)的考鑒、拯救及中國文化世界的傳播作出的卓越貢獻(xiàn),海內(nèi)外影響深遠(yuǎn)。
相關(guān)章節(jié):
云廬·文化‖楊仁愷——關(guān)于《唐宋元集繪》幾個(gè)問題的探討
聯(lián)系客服