遼、金、西夏書畫藝術(shù)初探
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概述
歷代治中國(guó)繪畫史的學(xué)者，獨(dú)將遼金兩代的繪畫藝術(shù)作為附屬部分，分別放入五代和兩宋節(jié)目之中，因而不可能闡明各自的特色，甚至是彼此相混，得不出要領(lǐng)。從歷史的角度觀之，不能不承認(rèn)這是個(gè)缺陷。我國(guó)的歷史是多民族活動(dòng)的記錄，一部《二十四史》中既然遼金分別立有專史，而文化史包括的繪畫藝術(shù)，也應(yīng)該根據(jù)文獻(xiàn)和實(shí)物材料進(jìn)行綜合研究，使之符合歷史客觀實(shí)際，增強(qiáng)它的科學(xué)性，這就是我們撰寫本章的旨趣所在。
遼 佚名 《竹雀雙兔圖》
過(guò)去美術(shù)界為什么要略去這個(gè)方面?具體情況不得而知，也不必深究。今天，隨著時(shí)代的向前發(fā)展，關(guān)于遼金繪畫包括傳世卷軸和壁畫在內(nèi)，已多少可以窺知其面貌。雖然壁畫非本文所探究的內(nèi)容，由于兩代卷軸畫委實(shí)流傳很少，為了說(shuō)明間題所在，不妨例外引用一點(diǎn)材料，諒荷讀者理解。
在我國(guó)的少數(shù)民族中，契丹民族出現(xiàn)在5世紀(jì)前后，早期的史料渺不可得，尤其是富有形象的造型藝術(shù)，也更是大海撈針，苦于無(wú)從探尋。不過(guò)，全世界任何民族處于原始生活之際，盡管沒有文字出現(xiàn)，但他們的繪畫不約而同地留在世界各地，使我們通過(guò)它探知各地古代民族生活的具體形象，有了直觀的了解，如跳舞、畜牧、狩獵、勞動(dòng)等場(chǎng)面，為今天留下珍貴的形象史料。當(dāng)然并不著重它的藝術(shù)性如何。契丹族早期遷徙無(wú)常，隨鮮卑山由北而南，最后游牧于內(nèi)蒙昭烏達(dá)盟的老哈河即西拉木倫河流域，已是公元5世紀(jì)元魏以后的歷史情況。因此早期的畫跡迄未發(fā)現(xiàn)。近年倒是在陰山山脈西段，狼山一帶的石崖上發(fā)現(xiàn)有不少鑿刻的壁畫，當(dāng)在契丹活動(dòng)于西拉木倫河之時(shí)。我國(guó)著名地理學(xué)家酈道元就到狼山考察過(guò)崖畫，于其所著《水經(jīng)注·河水》條目下，記載有:“河水又東北歷石崖山西，去北地五百里，山石之上，自然有文，形若虎馬之狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫石山也?！庇衷?“河水自臨河縣東經(jīng)陽(yáng)山南?！稘h書》注云:陽(yáng)山在河北，指此山也。東流經(jīng)石跡阜西，是阜破石之文，悉有鹿馬之跡，故納斯稱焉。”由此證實(shí)，內(nèi)蒙狼山地區(qū)在5世紀(jì)已發(fā)現(xiàn)鑿刻崖畫。據(jù)調(diào)查報(bào)告(《文物》1980年6期)和所附圖片、照片觀之，中間有唐以后西夏、蒙古的制作，且不管它。惟早于5世紀(jì)前的作品，是不難分辨得出來(lái)的。盡管說(shuō)是早期之作為匈奴、突厥、回鶻的遺跡，是根據(jù)歷史記載這些民族在狼山一帶活動(dòng)過(guò)，但不等于在蒙古境內(nèi)別的游牧民族不到那里去活動(dòng)，留下自己的繪畫遺跡。這里，更應(yīng)該揭示出在昭盟北部地區(qū)西拉木倫河上游的崇山峻嶺之間，以及平坦的草原地帶，也分布著與狼山地帶類似刻繪于巖右上的繪畫?？耸部蓑v旗達(dá)里湖畔的砧子山、白岔河流域，巴林右旗的幸福之路，以及林西、赤峰等地，均有零星發(fā)現(xiàn)。其中分布最密的要算是白岔河一帶。經(jīng)該地區(qū)文物工作者調(diào)查，在不到50公里范圍內(nèi)，發(fā)現(xiàn)巖畫近60幅，主題內(nèi)容與狼山相似，多畜牧、狩獵之作。描繪技法包括鑿、磨、琢、繪的運(yùn)用，在幾十幅巖畫的風(fēng)格上存在不同的特色，因此，有人對(duì)之作出制作時(shí)代的推論。無(wú)論各方的判斷是否一致，總之，都早于契丹建國(guó)以前的作品，是不會(huì)有懷疑的。
我們?cè)噲D把以上兩處巖畫，特別是白岔河流域與契丹早期的繪畫活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)考察一下，或不會(huì)過(guò)于牽強(qiáng)。我們這里有一份具體繪畫材料，即使它創(chuàng)作的年代比巖畫晚了好多個(gè)世紀(jì)，但彼此的風(fēng)格與構(gòu)圖卻明顯地存在著相通之點(diǎn)，那就是昭烏達(dá)盟克什克騰旗二八地遼墓出土的石棺內(nèi)壁彩繪的牧獵畫面，尤其是所繪的馬牛羊群，實(shí)在與狼山和白岔河崖畫有異曲同工之妙。石棺壁畫為彩繪，時(shí)代在遼代早期，與出土的許多遼代壁畫相比，它都顯得比較稚拙，卻很富有生活氣息，耐人尋味。有關(guān)這件作品的具體分析，在后面還會(huì)提到它，此處不過(guò)藉它來(lái)和后來(lái)的遼畫進(jìn)行比較，探出一點(diǎn)線索而已。
遼 佚名《 山弈候約》
中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，首先是如崖畫上描寫的，與生活上至關(guān)密切的事物，即不外是人和禽獸的場(chǎng)面?？梢哉f(shuō)，人物畫是最早發(fā)展起來(lái)的主題內(nèi)容，遼代繪畫也不例外。而與人們生活相關(guān)的馬牛羊之屬，隨之出現(xiàn)在畫家的彩筆之下。根據(jù)繪畫的發(fā)展規(guī)律，中國(guó)畫的山水畫是人物畫之后而興起成熟的，時(shí)間當(dāng)在六七世紀(jì)以后，成熟在唐朝中葉?？墒牵|代的山水畫不但發(fā)展較晚，似乎一直沒有臻于成熟的階段，其原因由于與生活環(huán)境有關(guān)，也與這個(gè)民族的藝術(shù)思想有關(guān)。所以我們要想看到遼代契丹畫家所創(chuàng)作的完整山水畫幅，委實(shí)有水里撈月之感?；B畫在人物、走獸、山水諸畫種中，成熟而獨(dú)立成科，在中國(guó)屬于唐末五代之際，正好是契丹興起之時(shí)。不過(guò)，當(dāng)初首先發(fā)展的還是人物肖像畫，花鳥后起，稍晚于中原和南唐、西蜀，這是客觀歷史事實(shí)。此處必須說(shuō)明一點(diǎn)，唐末以后發(fā)展了寫意畫，在各科中或多或少脫穎而出，特別是在北宋中期，經(jīng)過(guò)文人蘇軾、米帶諸人的大力提倡，的確在社會(huì)中形成了一股勢(shì)力，逐漸影響到后世?？墒?，在北方的遼國(guó)。據(jù)我們通過(guò)出土的壁畫和傳世的卷軸作品看，尚未見到這方面的余波沖擊，應(yīng)該認(rèn)為這是遼代繪畫藝術(shù)的一大特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)有它的歷史背景，主要是中國(guó)繪畫技巧一旦為文人學(xué)士所掌握，由于個(gè)性的解放，必然表現(xiàn)在繪畫本身的技法上。北宋學(xué)士蘇軾詩(shī)云:“論畫以形似，見與兒童鄰;作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！边€有在“似與不似之間”的一些美學(xué)觀點(diǎn)，在契丹當(dāng)時(shí)還是難于接受。既然沒有現(xiàn)實(shí)存在的客觀條件，自然不可能產(chǎn)生新的畫種。
由于資料所限，使我們不能如對(duì)中原各個(gè)朝代、各個(gè)流派那樣作出比較系統(tǒng)的敘述，闡明它們的來(lái)龍去脈。固然，從史的角度來(lái)說(shuō)，那是美中不足的。但不能簡(jiǎn)單地說(shuō)，遼代繪畫藝術(shù)全部來(lái)自中原，而無(wú)本民族的任何特點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，契丹民族繪畫之源來(lái)自中原，具體從唐、五代、北宋的傳統(tǒng)吸取營(yíng)養(yǎng)，這養(yǎng)料我們就叫做“源”。請(qǐng)注意:此處所用的“源”字，切勿當(dāng)作生活源泉的“源”來(lái)解釋，否則，就有差之毫厘，失之千里之別!所謂繪畫之中強(qiáng)調(diào)的“流”，是指本民族根據(jù)自身的生活習(xí)慣、風(fēng)俗、感情等一系列精神上的東西，通過(guò)繪畫藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)，用以感染別人。它與中原同源，卻不同流，具有獨(dú)自的風(fēng)貌。我在進(jìn)行對(duì)若干具體作品予以綜合與分析之先，必須藉此闡明自己的觀點(diǎn)，有助于大家不至于撲朔迷離，幸何為之。
契丹民族部族首領(lǐng)耶律阿保機(jī)南征北戰(zhàn)，統(tǒng)一內(nèi)部各部落，向外擴(kuò)張，滅渤海國(guó)，后與北宋締澶淵之盟而割得燕云十六州地，于是國(guó)威大振。其文化直接接受唐、五代、北宋的影響，盡管契丹族本身有各自的文字語(yǔ)言和游牧的風(fēng)俗習(xí)慣，先進(jìn)的漢文化使其潛移默化，上自帝王下至民間，為之風(fēng)從。最早的東丹王耶律倍為開國(guó)的阿保機(jī)之長(zhǎng)子，不喜狩獵，性好詩(shī)書，尤擅繪事，于長(zhǎng)興元年(930)投奔后唐明宗，賜名耶律慕華，翌年改李贊華。景宗耶律賢雅好音律，圣宗耶律隆緒對(duì)典籍、詩(shī)文詞章無(wú)不通曉，興宗耶律宗真獨(dú)擅丹青，“常以所畫鵝雁送諸宋朝，點(diǎn)輟精妙，宛乎逼真。(宋)仁宗作飛白書以答之”?！哆|史·列傳》中還提到懷有絕技的畫師，如耶律仁先、耶律褭履、蕭嚴(yán)壽諸人，惜無(wú)作品傳世，無(wú)從比較、品評(píng)藝術(shù)高下。倒是耶律倍(李贊華)、胡瓌父子有個(gè)別小幅流傳?？脊虐l(fā)現(xiàn)的卷軸畫，在內(nèi)蒙、山西、河北、遼寧等地區(qū)的各種壁畫，總的看來(lái)，不在少數(shù)。自然，畫家中有契丹人，也有漢人，但作為生活在一個(gè)國(guó)度之中，他們的作品都受到時(shí)代、環(huán)境和諸般條件的制約，或多或少會(huì)體現(xiàn)出時(shí)代的總風(fēng)格，那是客觀存在，毋庸懷疑的。
正如前面所說(shuō)，遼代文化承繼唐和五代，繪畫藝術(shù)當(dāng)不例外。但承繼并不意味因襲生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉這一原則，因此這時(shí)代在描繪作品主題上，就有自己的特點(diǎn)，這是無(wú)法代替的。大體上說(shuō)來(lái)，遼代繪畫以描繪本民族生活題材為多，人物居多，鞍馬伴隨主人公而出現(xiàn);花卉鳥禽帶有濃郁的裝飾味，構(gòu)圖講求對(duì)稱，技法頗有獨(dú)到之處;山水畫處于發(fā)展階段，未臻成熟，作品的主題內(nèi)容既不復(fù)雜，又不見有故事情節(jié)的描繪。這些就是時(shí)代的特色所在。
遼代契丹民族文字使用的是契丹文，所謂“遼太祖多用漢人，教以隸書(即楷書)之半增損之，制契丹文字?jǐn)?shù)千，以代木刻之約”。契丹文字又分大小字兩種，它的結(jié)體是以漢字的偏旁作為音符，根據(jù)民族語(yǔ)言拼湊而成。因?yàn)槿∽钥瑫槐热毡菊Z(yǔ)假名的草體靈活，故爾僅能作為表達(dá)思想語(yǔ)言的符號(hào)，而不能寫成真、草、隸、篆諸體的書法藝術(shù)。與契丹字并行的是漢字楷書，從出土墓志觀之，以漢字楷書為主，也間或有契丹大小字入志的，特別是幾位皇帝皇后的哀冊(cè)，楷法整飾，出自漢族學(xué)士之手，卻未見有別的書體流傳。慶陵壁畫中的墨書，據(jù)說(shuō)是契丹小字，也是一筆一畫，自然缺乏書法情趣?？梢哉J(rèn)為，遼代民族文字和漢文字還未有人把它作為書法藝術(shù)予以欣賞和流傳，這是時(shí)代的另外一個(gè)特色。
金代是北方興起的女真民族，其首領(lǐng)阿骨打滅了契丹和北宋王朝成立了金國(guó)。她占有的版圖除遼國(guó)的全部，還有黃河以南、淮河以北一帶中原地區(qū)，在此基礎(chǔ)上，經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)越，文化臻于昌盛，較之遼代有所不同。一方面接受了北宋留下來(lái)的繪畫、書法藝術(shù)傳統(tǒng)，一方面由于皇室的提倡，起了積極的作用。如果說(shuō)遼代尚存在先天性的若干缺陷，到了金代已形成一套體系，雖然與南宋在政治上相對(duì)峙，而于書畫藝術(shù)卻有南北交輝之局勢(shì)。從整個(gè)規(guī)模而論，金宮廷秘書監(jiān)下設(shè)有書畫局，相當(dāng)于北宋文思院。由于宣和書畫院中的主要成員隨戰(zhàn)局南下，如李唐、蕭照、馬賁、張擇端堵大家在臨安恢復(fù)創(chuàng)作活動(dòng)，加上江南原有的名家，如揚(yáng)無(wú)咎、趙千里昆仲、朱元暉、江參等一俟局勢(shì)安定后，又操舊業(yè)，總的氣勢(shì)當(dāng)然遠(yuǎn)優(yōu)于北方，粲然可觀。我們把金與遼作比較，金就顯得勝于遼，主要是指書畫家及其作品的數(shù)量和質(zhì)量而言。如說(shuō)壁畫部分，金俗尚薄葬，很難發(fā)現(xiàn)幾處有壁畫的墓葬，則金就不及遼了。
金代有關(guān)書畫家和流傳作品，沒有完整的專集文獻(xiàn)記載，只散見于金元人的詩(shī)文中，從中不難窺見此一時(shí)期的書畫風(fēng)氣相當(dāng)興盛。如金人趙秉文《閑閑老人滏水文集》、主寂《拙軒集》和元人趙孟頫《松雪齋文集》、元好問(wèn)《中州集》、《遺山文集》、胡抵道《紫山大全集》、王渾《秋澗先生大全集》、《畫鑒》、《圖繪寶鑒》等著作，對(duì)當(dāng)代書畫家任詢、王庭筠父子、楊邦基、李早、武元直、趙秉文諸人及其作品均有程度深淺不同的評(píng)論，主要是欣賞的成份居多。從中又不難了解金代特別是世宗完顏雍大定迄完顏璟明昌、承安、泰和年間((1161年—1207年 )的文化生活上下都存在一種淳樸的文風(fēng)。宮廷中講求書畫名跡的搜藏，以所獲汴梁宣和內(nèi)府名作為基礎(chǔ)，還從民間征集，不斷充實(shí)。《金史》記載:“(明昌)三年(1192年)召(王庭筠)為應(yīng)奉翰林文字，命與秘書郎張汝方品第法書名畫，遂分入品者五百五十卷?！闭伦谕觐伃Z效宣和制度，將庫(kù)藏書畫卷冊(cè)，一律改裝，自題墨簽，用瘦筋書體，《癸辛雜識(shí)》謂:“章宗之母，乃宋徽宗某公主之女，故章宗凡嗜好書畫，悉效宣和，字畫尤為逼真?！瘪压で昂筲徝鞑攮t，黃色花綾隔水，基本上仿自宣和。經(jīng)其庋藏的古代書畫至今還可見到。
完顏璟重視人才，為書畫家王庭筠之死制悼詩(shī)，序云:“王遵古，聯(lián)之故人也。乃子庭筠，又以才選直禁林者首尾十年。今茲云亡，玉堂東觀，無(wú)復(fù)斯人矣?！辈⒃t有司賻贈(zèng)錢八十萬(wàn)營(yíng)葬，求生平詩(shī)文，我以為還包括他的書畫作品入藏內(nèi)閣?！督鹗贰诽岬缴芭c王氏從游的有韓溫甫、路元亨、張進(jìn)卿、李公度，經(jīng)推薦入仕的還有趙秉文、馮璧、李純甫諸人，“皆一時(shí)名士”。北宋的流風(fēng)余韻，竟又見于金大定明昌年間。
金代有無(wú)畫院設(shè)置，正史無(wú)明文記載，但從別處少量材料觀之，似曾存在過(guò)。元人張翥《蛻詩(shī)集》題金代畫家李早《女真三馬圖》詩(shī)有云:“金源六葉全盛年，明昌正似宣和前;寶書玉軸充內(nèi)府，時(shí)以李早比龍眠(李)?！闭f(shuō)明金內(nèi)庫(kù)收藏書畫可比宣和。又云:“想當(dāng)畫院供奉日，飽閱天閑萬(wàn)奇骨。”指明昌時(shí)設(shè)過(guò)畫院，而李早則屬院畫家。無(wú)怪有人說(shuō)他：“供奉內(nèi)廷，以畫馬著稱。”但又在此說(shuō)之前加“據(jù)說(shuō)”一詞，難于肯定。山西雁北繁峙縣巖山寺金代壁畫，有金正隆三年(1158）石碑一座，在碑陰刻當(dāng)事人姓名中，有具“御前口（承）應(yīng)畫匠王逵，同畫人王道”名款或據(jù)“御前承應(yīng)畫匠”而認(rèn)定金有畫院，也有人以為所具頭銜是北宋宣和年間的舊職稱，亦嫌未妥。按《金史·百官志》朝廷有“祇應(yīng)司”“掌管宮中諸色作坊“，想必是“御前承應(yīng)畫匠”仍應(yīng)是金代的畫工，不過(guò)并非畫院中人就是了。
本文在遼代繪畫的敘述中，試圖說(shuō)明山水畫當(dāng)處于發(fā)展階段，作為時(shí)代的一個(gè)特點(diǎn)。金代則山水畫師承北宋范寬、郭熙諸大家，北方氣息尤為濃郁，既與董、巨的南方風(fēng)貌不同，又與李唐、馬、夏異趣。枯木竹石一類的文人寫意畫，受文同、蘇軾、米芾諸家影響?yīng)毝?，與山水畫異曲同工。人物故實(shí)畫之類，散見于各家詩(shī)文集。由于時(shí)代的歷史背景特殊，畫馬之風(fēng)甚熾，從而出現(xiàn)不少畫馬名家，不僅見之記載，而且往往于傳世卷軸中偶有新的發(fā)現(xiàn)，殊為難得。
再由于歷史上下銜接，對(duì)畫家所屬之時(shí)代有時(shí)難免發(fā)生詿誤。如遼之胡瓌，有作為唐代或五代畫家，而且籍貫和族屬也記載紊亂。金人畫家中有陳居中其人，畫史一向認(rèn)為南宋畫家，其實(shí)他的活動(dòng)一直在黃河以北，從未跨出淮河流域，而且所作之歷史主題畫，大都是把契丹族當(dāng)作匈奴民族形象入畫。無(wú)獨(dú)有偶，不但陳氏一人，祇應(yīng)司張瑀的《文姬歸漢圖》中的匈奴卒吏，也還是用契丹的面貌。原因是時(shí)代已邈，無(wú)法窮究，故而求近舍遠(yuǎn)，如是而已。至于南宋則是另外一種歷史情況，正是兩者之間在表現(xiàn)形式上存在的不同之點(diǎn)，涇渭判然。
我們?cè)谶|代文化設(shè)施中沒有涉及科舉取士一項(xiàng)，不等于說(shuō)從來(lái)不曾有過(guò)，倒是偶爾看到幾處材料，較為明確者為《契丹國(guó)志》的記載。這里且引用一段原文: “太祖龍興朔漠之區(qū)，倥惚干戈，未有科目。數(shù)世后承平日久，始有開辟制限，以三歲有鄉(xiāng)、府、省三試之設(shè):鄉(xiāng)中曰鄉(xiāng)薦，府中曰府解，省中曰及第。時(shí)有秀才未愿起者，州縣必根制遣之程。文分兩科:曰詩(shī)賦，曰經(jīng)義，魁各分焉。三歲一試進(jìn)士，貢院二寸紙書及第者姓名給之，號(hào)喜帖……殿試臨朝取旨，又將第一人特贈(zèng)一官，授奉直大夫翰林應(yīng)奉文字……圣宗時(shí)，止以詞賦、法律取士，詞賦為正科，法律為雜科……”據(jù)此不難理解，體現(xiàn)一代文化的科舉制度，遼代并未切實(shí)實(shí)施，遠(yuǎn)不如金代的正規(guī)化。遼代卷軸畫流傳寥如晨星，原因雖多，與文化之普及與否有著直接的關(guān)系。而金代直接承北宋之余緒，漢文化不但沒有終結(jié)，與之相反，仍多少在不斷發(fā)展之中。除宮廷收藏之外，士人任詢正隆二年(1157)進(jìn)士，本人是名書畫家，還“家藏法書名畫數(shù)百軸，日夕展玩，不知老之將至。”(見《中州集》乙集卷二)王揮《秋澗先生大全集》中記一位武將，家藏古今書畫盈麓，可窺風(fēng)氣之一斑。又金元人詩(shī)文集中每每提到為何人題何家書畫的吟詠，唱和與題跋，由此可知金代的文風(fēng)繼續(xù)了中原的余緒，不因政權(quán)的變革而中斷。
金代的書法，這里所指的不是女真的民族文字的書寫。事實(shí)上女真文字的形成，有類于契丹字，仍以漢字偏旁部首組合起來(lái)的，盡管它還沒有完全成為死文字，其功能也只適于記載，而不便于寫成各種書體。因此，它只是民族語(yǔ)言的符號(hào)，卻不能發(fā)展成為漢字一樣的書法藝術(shù)。此處所說(shuō)的金代書法，則指以漢字為依歸的書法藝術(shù)而言。在本時(shí)代中可資記述的尚有數(shù)家，如任詢、趙秉文、黨懷英、張著、王庭筠父子諸人，擅長(zhǎng)行、草、篆、隸，各具風(fēng)貌，時(shí)代的總趨勢(shì)出自顏平原，而蘇軾和米芾在此中起著直接的影響。今天猶流傳個(gè)別的卷軸，供我們探索考訂。
遺憾的是，遼金兩代的書畫藝術(shù)欣賞和著錄，都沒有專著流傳，《五代名畫補(bǔ)遺》、《宣和畫譜》中偶有遼代作者和作品的記載，卻無(wú)同時(shí)代或與作者有交往關(guān)系的友人撰述，因而缺少更可靠的科學(xué)性。倒是金代文獻(xiàn)中和元人的詩(shī)文集汲取的比較多，雖無(wú)專籍可考，可從字里行間窺知其大略，有助于對(duì)之作進(jìn)一步的了解。
節(jié)選自：楊仁愷——遼、金、西夏書畫藝術(shù)初探
-------楊仁愷------
楊仁愷（1915年10月1日——2008年1月31日），號(hào)遺民，筆名易木，齋名沐雨樓，四川岳池人。享譽(yù)海內(nèi)外的博物館學(xué)家；書畫鑒賞大師、書畫大家、美術(shù)史家。曾任中國(guó)古代書畫七人鑒定小組成員、中國(guó)博物館協(xié)會(huì)名譽(yù)理事；遼寧省博物館名譽(yù)館長(zhǎng)、文史研究館名譽(yù)館長(zhǎng)；魯迅美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、人民大學(xué)國(guó)學(xué)院教授、中央美術(shù)學(xué)院研究生導(dǎo)師，遼寧省書法家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席等職。因其杰出貢獻(xiàn)，授予了“人民鑒賞家”榮譽(yù)稱號(hào)，被譽(yù)為“國(guó)眼”。楊仁愷先生是新中國(guó)文博事業(yè)的拓荒者，對(duì)中國(guó)歷史文化遺產(chǎn)的考鑒、拯救及中國(guó)文化世界的傳播作出的卓越貢獻(xiàn)，海內(nèi)外影響深遠(yuǎn)。
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