在中國繪畫史中，宋代小品畫是一道靚麗的風(fēng)景，其以獨特的經(jīng)營位置，精微的筆墨技巧，高雅的格調(diào)品味，以及豐富多樣的繪畫題材，成為中國美術(shù)史的一種重要表現(xiàn)形式。小品畫雖小，卻能小中見大，咫尺之間，傳達(dá)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和審美意趣，藝術(shù)表現(xiàn)力絲毫不亞于大幅繪畫。它的興盛，與宋代政治、經(jīng)濟(jì)、文化和思想背景密切相關(guān)，對后世繪畫產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。今天，宋代小品畫依然有很大的研究空間，其“樸素淡雅”的美學(xué)特征，“格物致知”的求真態(tài)度，亦對當(dāng)下創(chuàng)作人文精神的回歸有重要的啟示。
南宋四大家的山水小品畫（一）
■學(xué)術(shù)主持/撰文：劉建軒
北宋覆亡后，宋徽宗第九子康王趙構(gòu)在南方重新建立了政權(quán)，史稱“南宋”。在繪畫上南宋一方面延續(xù)了北宋的遺風(fēng)，同時也出現(xiàn)了一些新的氣象，被后世推為“南宋四大家”的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭正是這股新風(fēng)氣的引領(lǐng)者。伴隨著王朝更迭，趙宋南渡，山水畫的風(fēng)格面貌也發(fā)生了非常大的轉(zhuǎn)變，其最為顯著的特征就是南宋一改北宋山水畫全景式的宏大構(gòu)圖，代之以空靈雅致的邊角式構(gòu)圖。這是南北山河地貌的差異造成的：描繪的對象發(fā)生了改變，畫家們的畫法自然也會隨之改變。這種畫風(fēng)上的變革卻常常被后世附會為畫家們用畫作中的“殘山剩水”寄托對故土的哀思，更以此去勸誡君王莫要偏安一隅。然而，正是南宋時期對山水畫獨特的審美追求造就了山水小品畫空前繁榮，現(xiàn)存的宋代山水小品畫也大多創(chuàng)作于這一時期。南宋時期山水畫的主流是李唐畫派。李唐作為承上啟下的一代宗師極大地影響了整個南宋畫壇，這種影響不只局限于山水畫，人物、花鳥都有波及。其后的劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭都是在不同方面繼承并發(fā)展了李唐所開創(chuàng)的畫風(fēng)新格。
宋 佚名 秋堂客話絹本 24.2×22.5cm 北京故宮博物院藏
《秋堂客話》，絹本，24.2×22.5cm，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。本畫又名《溪堂客話圖》，無款，舊題為李唐所作。李唐（約1066-1150），字晞古，河陽三城（今河南省孟縣）人。他早在宋徽宗時期就已是翰林圖畫院的待詔了，北宋滅亡后輾轉(zhuǎn)來到臨安（今浙江省杭州市）。李唐的繪畫諸體皆善，尤以山水成就最高。其山水畫早年師法荊浩、范寬，晚年一變古法而創(chuàng)“大斧劈皴法”。此圖對幅有清人羅天池與李佐賢的題記，羅題“晞古妙繪較馬夏更勝一籌，明唐六如得其雋永，失其厚實。”李題：“李晞古于徽宗朝入畫院，建炎間為待詔，賜金帶，年近八十。此幅沉著痛快而自饒秀色。經(jīng)蕉林相國簽題，羅六湖復(fù)稱其技勝馬夏，洵不污也?！眻D繪二人于草廬中秉燭夜談，坐而論道的情景。此畫構(gòu)圖取景獨特，電影般的畫面感使人猶如身臨其境。畫家為表現(xiàn)所畫為夜景，刻意將整個畫面罩染了淡墨，用以突出草廬內(nèi)的明亮。從畫法上看，山石樹木近于李唐早期風(fēng)貌，但人物屋宇則與李唐全然不同。再者縱觀全畫氣息，此畫應(yīng)屬南宋晚期李唐流派之佳作。
宋 佚名 秋窗讀書圖25.8×26cm 絹本 遼寧省博物館藏
《秋窗讀書圖》，絹本，25.8×26cm，現(xiàn)藏于遼寧省博物館。此畫舊題為劉松年所作，畫中左面山石上有“劉松年”三字名款。劉松年生于南宋初年，錢塘人氏，因居西湖邊的清波門，故有“劉清波”之號。劉松年歷孝宗、光宗、寧宗三朝，為畫院待詔。宋寧宗在位期間，因獻(xiàn)《耕織圖》大獲贊賞，御賜金帶以示恩寵。劉松年師從駙馬張敦禮。劉松年山水、人物、界畫皆精，其畫風(fēng)主要是繼承了李唐早期嚴(yán)謹(jǐn)工致的畫風(fēng)，在山石皴法上變李唐的“小斧劈皴”為更加工整的“刮鐵皴”。其作品筆墨精妙，清麗典雅，極善描繪宮苑秀麗之景色，因此深受皇家所喜愛。劉松年的作品傳世數(shù)量在南宋四大家中最少，有松年畫平生不滿十幅之說?！肚锎白x書圖》描繪出了宋代文人士大夫閑居山林間淡泊寧靜的生活狀態(tài)。此畫在風(fēng)格上與劉松年相似但用筆全然不同，劉用筆凝重挺拓，此畫用筆松快略顯薄弱。畫上名款墨色輕浮應(yīng)為后人添寫。本畫雖非劉松年所作卻不失為一幅南宋院體山水佳作，同時也是研究南宋劉松年畫風(fēng)的重要資料。
南宋四大家的山水小品畫（二）
■學(xué)術(shù)主持/撰文：劉建軒
或許是江南的煙雨朦朧，加之其年逾古稀后的放達(dá)，李唐一改早年嚴(yán)謹(jǐn)且略帶刻畫的剛勁筆致，變?yōu)榇肢E簡闊的“大斧劈皴法”；用墨上也十分大膽，變“惜墨如金”為“水墨淋漓”。這種風(fēng)格影響了其后眾多名家，與李唐并稱“南宋四大家”的馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫正是在李唐晚年畫風(fēng)影響下發(fā)展出來的。李唐畫派正是在馬遠(yuǎn)、夏圭的推動下極大地影響了其后繪畫的發(fā)展，這也使得馬、夏的畫風(fēng)堪稱是南宋山水畫的代名詞。馬遠(yuǎn)，字遙父，號欽山，錢塘人。他大致和劉松年生活在同一年代，其生于丹青世家，家學(xué)淵源顯然給馬遠(yuǎn)提供了學(xué)習(xí)繪畫絕佳的條件，這也為日后其成長為一代宗師打下了堅實的基礎(chǔ)。馬遠(yuǎn)的繪畫師承主要來自于家學(xué)及李唐兩個方面，其人物、山水、花鳥都十分精通，尤以山水成就最高。他的山水畫法繼承了李唐晚年所創(chuàng)的“大斧劈皴法”，其常以禿筆作畫故下筆更顯凝重有力。馬遠(yuǎn)所畫山水樹木造型極具特色，有一種內(nèi)收的張力，尤其是所畫之樹曲轉(zhuǎn)盤回，瘦硬如屈鐵，獨步畫院自成一格。因馬遠(yuǎn)山水常作邊角之景，故得“馬一角”之名，這種邊角式的構(gòu)圖方式成為了南宋繪畫最具代表性的圖式語言。夏圭，字禹玉，錢塘人，為宋寧宗時畫院待詔。其畫風(fēng)與馬遠(yuǎn)相近，畫史常以“馬夏”并稱。夏圭在水墨的運用上達(dá)到了他人難以企及的高度。恰如明代王穉登在跋夏圭《長江萬里圖》中所說：“（夏圭）但用水墨而神采燦爛，如五色莊嚴(yán)，可與李唐并駕爭先，馬遠(yuǎn)諸人皆當(dāng)面北”。
南宋 馬遠(yuǎn) 石壁看云圖23.9×23.2cm 絹本 北京故宮博物院藏
《石壁看云圖》，絹本，23.9×23.2cm，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。本畫為南宋馬遠(yuǎn)所作，有“馬遠(yuǎn)”二字名款題寫于靠近畫面邊緣的左下方石壁上。圖中描繪了一個白衣高士執(zhí)杖佇立溪邊仰觀崖壁云氣浮動的景象。此畫構(gòu)圖十分巧妙，它不同于人們通常所使用的“三遠(yuǎn)法”的范式，而是選取了局部特寫式的視角來營造畫面。近處的石壁與遠(yuǎn)處的石壁交疊后形成的三角形空間中，若隱若現(xiàn)的水岸使得畫面更有深度，仿佛讓人感到石壁的另一頭別有洞天。此圖在畫法上并不過分強調(diào)石體的夸張的造型和體積感，坡岸石壁以側(cè)鋒大塊面的刷染而成，僅在向陽處略見皴筆，山石輪廓的勾勒和其內(nèi)里的刷染融為一體，這說明作畫時筆頭水分足且一氣呵成。這種輕松平和的表現(xiàn)方式在馬遠(yuǎn)的其他作品中并不多見。
?南宋 夏圭 雪堂客話圖28.2×29.5cm 絹本 北京故宮博物院藏
《雪堂客話圖》，絹本，28.2×29.5cm，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。此畫是宋人小品畫中的經(jīng)典之作，從其含蓄嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)上可以推測此畫應(yīng)屬夏圭早期作品。此圖描繪了一幅江南冬日雪景，二人挑窗對坐，不遠(yuǎn)處的湖中有一漁翁寒江獨釣的情景。夏圭這一時期明顯受李唐早期風(fēng)格的影響，在山石皴法上雖以小斧劈為主，但其排列參差錯落類似“亂柴皴”，并不完全拘泥于一種具體的皴法。畫中屋宇近于界畫，顯然與其成熟時期的“樓閣不用界畫，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高”不同。作者用淡墨渲染天空和湖水，借以襯托出大雪的白色，再用白粉于樹木枝干處略加點染畫出雪的厚厚質(zhì)感。夏圭對景物一絲不茍的描繪更近乎北宋人的氣息，水墨的運用則以暈染為主，這與其后來破墨法的水墨淋漓截然不同。因此，可將本畫視作研究夏圭畫風(fēng)變化十分重要的作品，從中可以清晰地看到其發(fā)展的軌跡。
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