“文革”結(jié)束之后，由于社會主潮的巨大震蕩和意識形態(tài)的歷史性置換，“樣板戲”隨之在新的政治理性所規(guī)定的意義秩序中成為“極左”文學的終極形態(tài)，也成為直接對應十年社會浩劫的文化旁襯。尤其是“樣板戲”在生產(chǎn)流播過程中所遵從的“三突出”原則、“根本任務論”方向，連同在此基礎(chǔ)上演繹出的“三陪襯”、“多側(cè)面”、“多層次”、“多浪頭”、“多回合”、“多波瀾”等一系列更為具體微觀的子原則，更作為極權(quán)政治荼毒文學藝術(shù)的歷史證言遭到主流文化的窮追猛打。
一，“樣板戲”的三突出
文化部批判組就曾對“樣板戲”的創(chuàng)作理論首先發(fā)難，三突出不但把生活模式化，更在于嚴重歪曲了生活，歪曲了尖銳復雜的階級斗爭，歪曲了敵我關(guān)系。三突出中的英雄人物是個人決定一切的英雄，實質(zhì)上在宣揚天才論和英雄史觀。
三突出在理論上是荒唐的，政治上是反動的，實踐中是有害的”叫。王元化則更多從“樣板戲”與“文革”政治的線性關(guān)聯(lián)來說明“樣板戲”的反美學、反人性特征，“只要還留著那段噩夢般生活記憶的人都很清楚，樣板戲正如評法批儒、唱語錄歌、跳忠字舞、早請示晚匯報一樣，都是文化大革命大破之后所大立的文化樣板。它們作為文化統(tǒng)治的構(gòu)成部分，和成為我們整個民族災難的文化大革命緊緊連在一起”。
這樣的言辭日益作為一種清理歷史痼疾的時代意識貫穿在新時期以來的話語系統(tǒng)中。內(nèi)在隱匿的緣由不難理解，其中有新意識形態(tài)在建構(gòu)初期為確證自我所必須踐行的思想廓清的需要，意在傳達“撥云見日”社會公理。也有知識分子急于應答政治新變的現(xiàn)實沖動，同時也有基于個人遭際在社會轉(zhuǎn)型后理應釋放宣泄的自然投射。
無論從那個方面而言，上述幾個方面對“樣板戲”創(chuàng)作理論及至“樣板戲”本身的清算，都有其歷史的合理性。而且，“樣板戲”的一花獨放客觀上也造成了文藝創(chuàng)作觀念中單一性與畸形化甚囂塵上的事實。
問題是當我們以同樣粗放直率的“文革”思維來評述“文革”及“樣板戲”現(xiàn)象時，難免就會跌入理論預設(shè)的邏輯陷阱，也會使歷史本身變得扁平多疑起來。癥結(jié)就在于多取向、多層次、多交融的歷史理性在敘述的過程中勢必被政治與個體互為依憑的實用理性所遮蔽，由此簡化了歷史的流程，淡化了歷史的面貌，使歷史的某一個側(cè)面的特征，某一維度的路徑被無形夸顯，甚至主體化、美學化，其直接牽引的后果是主潮中平行并流的歷史層面變?yōu)橐环N以想象的連續(xù)性勾連起來的單向價值序列，實際上使歷史本身變?yōu)椤笆聦嵟c一個觀念構(gòu)造的結(jié)合”。
這樣說的意思是希望學界對“樣板戲”現(xiàn)象及“樣板戲”創(chuàng)作規(guī)律有一個理性的認識，對“文革”與“樣板戲”的關(guān)系也應做相對公正的甄別，從而在整體性的觀照視野下審慎考量其藝術(shù)經(jīng)驗的歷史形成，合理斫伐其藝術(shù)缺殘。
二，“樣板戲”現(xiàn)象
客觀分析，“樣板戲”首先是一種文學現(xiàn)象，戲劇現(xiàn)象與美學現(xiàn)象，然后才是文革政治的另一種存在形態(tài)。既然是文學現(xiàn)象，就必然具有文學性的意義質(zhì)素，在創(chuàng)作經(jīng)驗上與前期創(chuàng)作也必然具有歷史性的關(guān)聯(lián)。既然是戲劇現(xiàn)象，就必然守持著戲劇審美的特殊規(guī)律，必然體現(xiàn)出對民族傳統(tǒng)戲曲寫意性表現(xiàn)方式的有效繼承。
既然是美學現(xiàn)象，就必然應征著“崇高”這一現(xiàn)代美學的基本范疇特征，并體認著特殊社會環(huán)境下政治美學統(tǒng)領(lǐng)一切的生成邏輯。這樣來看，“樣板戲”就不是一種指向單純的政治事象，而是以無產(chǎn)階級革命文學的主導性經(jīng)驗為內(nèi)在肌理，以傳統(tǒng)戲曲為外在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，以政治意識為思想意義傳輸中介的特殊事象。
只不過傳統(tǒng)戲曲的舞臺特征要求無產(chǎn)階級革命文學的主導性經(jīng)驗更為濃縮集中地體現(xiàn)，政治強化的時代又客觀上重染了傳統(tǒng)戲曲的寓言性特征，加之“自然歷史人生三向交融”的現(xiàn)代審美取向暗合了現(xiàn)時環(huán)境的政治波動，所以才有“樣板戲”性質(zhì)裁斷的枝蔓橫生，也自然造成了“樣板戲”美學與“文革”政治的意義重疊，也才使馬爾庫塞所言的“不是美學表達了政治，而是美學本身就是政治”的斷語在評述“樣板戲”時顯示出其“片面的深刻性”。
三，文學經(jīng)驗
這里的“文學經(jīng)驗”指的是對文學性質(zhì)、文學生產(chǎn)流播的規(guī)律性認識與邏輯性聯(lián)系，而“無產(chǎn)階級革命文學經(jīng)驗”自然就是無產(chǎn)階級政黨興起后為實現(xiàn)階級解放的政治目標，在創(chuàng)作、批評中呈現(xiàn)出來的，以文學的社會功能、歷史表現(xiàn)為主要負載，以革命生活為主要內(nèi)容，以整體階級的出路關(guān)懷為審美取向等具有一體化、傳承性的藝術(shù)表現(xiàn)特征。
至于“主導性的經(jīng)驗”即無產(chǎn)階級革命文學在各階段的發(fā)展過程中所形成的具有高度整合性與藝術(shù)形態(tài)普范性的主體規(guī)律。我們所要關(guān)注的“樣板戲”并非在“文革”的特定歷史時空下奇峰突起，也不可能脫離從20年代末階級文學勃興之后的社會歷史主潮與相應的文學實踐，更不可能超越中國革命的艱難歷程對文學審美的歷史性規(guī)約與規(guī)律性啟示。
在時代要求與階級自覺、在政治敦促與文學實踐之間，左翼文學、解放區(qū)文學、“十七年文學”恰如是中國革命歷史進程中三個具有互文性、階段性的審美圖式，“樣板戲”不過是對最切近的具有主導性特征的“十七年文學”經(jīng)驗的高度整合而已。
“高度”的指稱既有激進政治時代亟需強化文學的政治內(nèi)涵、純潔文學內(nèi)質(zhì)的外在刺逼，也有“樣板戲”基于戲曲形式的內(nèi)在規(guī)定，也有急于脫離蘇聯(lián)模式、重構(gòu)民族文化形態(tài)的民族自立意識的深層灌注。至于“三突出”原則、“根本任務論”方向、“集體寫作”的生產(chǎn)程式也并非“樣板戲”的特產(chǎn)，而是在合理承傳無產(chǎn)階級革命文學前期經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，結(jié)合傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)特征所鍛造的更具實用性的創(chuàng)作細則而已。
唯一的區(qū)別，也許就在于“樣板戲”對一直在摸索與爭論的無產(chǎn)階級革命文學的經(jīng)驗做了更為直率的表達與命名而已。與“樣板戲”本身命名的虛妄性一樣，有關(guān)創(chuàng)作原則的模式化與教條化極大地鈍化了“樣板戲”將無產(chǎn)階級革命文學經(jīng)驗與傳統(tǒng)戲曲革新有效連接的藝術(shù)鋒芒，也使其本應持有的某種藝術(shù)魅力在層層機械的構(gòu)設(shè)與圈定下生機盡失，最終的敗落早成定局。
結(jié)語
值得思考的是，“樣板戲”的'歷史觀'最能彰顯無產(chǎn)階級革命文學中暢行的“工具論”、“真實論”、“階級斗爭動力論”、“英雄主體論”及政治隱喻論等諸多內(nèi)涵與表現(xiàn)特質(zhì)，也能將90年代以來戲仿經(jīng)典、惡搞歷史的反歷史主義思潮聯(lián)系起來，故在本章中特設(shè)專節(jié)予以詳細闡述，并就“集體寫作”等問題進行適度厘清。
需要指出的是，無產(chǎn)階級革命文學各個階段的發(fā)展是不平衡的，同一階段下各文學形態(tài)的表現(xiàn)也是略有差異的，甚至在文學觀念上也是相互抵觸的。我這里所涉及的主要是一些帶有總體性特征并對“樣板戲”的形成有直接啟迪意義的文學經(jīng)驗。同樣，我所考察的也集中在最能體現(xiàn)一個時段整體文學觀念與審美向度的主要文學形態(tài)。
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