一，文藝工作者的勞動成果
需要引起我們注意的是，直至今日仍有一些人反對“革命樣板戲”,原因是它是四人幫陰謀的工具，是在江青的直接參與、指導下產生的。憑心而論，江青確實對“革命現(xiàn)代京劇”的樣板符號化確實起到了推波助瀾的作用。但是，我們更應該清楚“樣板戲”本身的產生與江青插手后的“樣板戲”是有所不同的。
有人認為江青在“樣板戲”創(chuàng)作改編過程中起著主導作用，于會詠就公開聲稱，江青是“樣板戲”的總導演、總編劇。于是，人們認為打上“江氏標簽”的樣板戲是“陰謀文藝”。但事實卻是“樣板戲”里多個劇目在江青插手之前就已經基本成型，由此說明“樣板戲”本是很有基礎的作品。
通過以上分析，我們必須明確“革命樣板戲”的誕生，擺脫不了“政治”這只手的控制，某種程度上來說它是政治家們一手塑造的，“它是新政權認可和提倡的宣傳意識形態(tài)的文藝典范，說準確一點，'樣板戲’是在特定時期為著宣傳建構新的意識形態(tài)而形成的?！?/p>
“是那個時代文藝為政治服務的必然結果。它既根植于傳統(tǒng)京劇的歷史土壤中，又和江青對京劇的喜好密切相關，既有著鮮明的意識形態(tài)意圖，又有創(chuàng)造無產階級文藝的抱負，這構成了“革命樣板戲”的特殊機制。
傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代京劇內容有很大的不同，傳統(tǒng)京劇多表現(xiàn)歷史題材，如《霸王別姬》《鍘美案》等，而現(xiàn)代京劇則多反映現(xiàn)實生活。下面我們就來看看，京劇在題材方面的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，守舊與革新。
二，傳統(tǒng)：“帝王將相”“才子佳人”題材
傳統(tǒng)的京劇題材多是寫那些帝王將相、才子佳人、說忠良奸佞的戲，比如《趙氏孤兒》《霸王別姬》《四郎探母》《牡丹亭》《西廂記》等，主要表現(xiàn)愛國、英雄、愛情等主旨，戲曲在當時具有“教化”作用。但這些主旨更多地包含在封建主義、專制主義的皇權至上、忠孝節(jié)義、綱常倫理、天緣宿命等敘事模式之中。這些敘事模式對于今天的大多數觀眾、特別是年輕觀眾而言，不僅是遙遠的、陌生的，而且也是荒唐的、可厭惡的。
當時曾對傳統(tǒng)京劇的的題材做出界定，是“封建社會遺留下來的藝術化了的意識形態(tài)”。這里說的封建社會遺留下來的意識形態(tài)，倒不一定是指戲曲的舞合表演形式，主要是指劇目在主題內容上的總體傾向。過去京劇的很多戲老是演那些帝王將相、才子佳人、老爺太太，公子小姐等，美化了剝削階級，丑化了勞動人民，這些題材都不符合毛澤東革命的文藝觀，所以表現(xiàn)現(xiàn)代革命生活的題材呼之欲出。
問題是，有一種理論：京劇演活人演不像；演死人，時代離現(xiàn)在越遠，就越演的像。這很奇怪，演《霸王別姬》,你見過霸王，你見過虞姬嗎?你怎么知道像不像呢?為什么一定要說京劇演工農兵就演的像呢?他們給出的理由是演現(xiàn)代人至少有個模子，工人、農民、戰(zhàn)士等形象就生活在我們身邊。筆者認為，我們要把生活真實與藝術真實區(qū)分開來，不能把題材符合生活真實作為評判京劇的標準。
三，革新：“政治斗爭”題材
革命戰(zhàn)爭是群眾的戰(zhàn)爭，只有動員群眾才能進行戰(zhàn)爭，只有依靠群眾才能進行戰(zhàn)爭。在中國，離開了武裝斗爭，就沒有無產階級的地位，就沒有人民的地位，就沒有共產黨的地位，就沒有革命的勝利。這種強烈的政治斗爭始終彌漫在“革命樣板戲”的每一個角落里。
在“樣板戲”中總是存在著一組對立的雙方：一面是代表“革命”的無產階級，另一面則是“被革命”的反動派，而這種革命性又是通過階級性開展的，比如在《紅色娘子軍》中的吳清華不是一開始就有階級意識的，她的反抗、仇恨起初是沒有明顯的對象性的，但是經過洪常青這樣的共產黨的開導，反抗意識才逐步提高的，最終升華成階級斗爭。
政治斗爭是意識形態(tài)的要求，所以在“樣板戲”中革命是首要任務也是終極目標，階級意識是前提和鋪墊。既然是革命，對抗就該是激烈的，只有敵我兩方，對抗形式也相當簡單，要么武裝斗爭，要么政治斗爭，結果都必然以人民的勝利為最后的勝利。
江青是一位藝術功利主義者，她堅持文藝是為政治服務的，所以她不會無緣無故的去搞“革命樣板戲”?！案锩鼧影鍛颉鄙⒉嫉亩窢幷軐W有利于造成一種滿眼敵情的斗爭氛圍，這是和“文化大革命”的要求一致的。正如尼克松在回憶錄中對作為“樣板戲”的《紅色娘子軍》評價：“江青在試圖創(chuàng)造一出有意要使觀眾既感到樂趣又受到鼓舞的宣傳戲方面無疑是成功的。”
我們還可以看出，每出“樣板戲”中正面人物與反面人物的對比很明顯，在這些人物中要突出正面人物，在正面人物中又要突出主要英雄人物，比如《紅燈記》突出李玉和這個中心人物，《智取威虎山》突出楊子榮這個中心人物等等。之所以有這樣的現(xiàn)象與當時的指導理論“三突出”是分不開的。
著名學者、文藝理論家王元化先生，晚年以反思著稱于學界。他曾說過要不怕把思想，哪怕是自己最心愛的觀念，放在理性的法庭上加以審判，重新估量它的價值，判定它是否應該繼續(xù)存在下去，這才叫反思。
那對于他愛自幼年的京劇，他又是如何看待的呢?對“革命樣板戲”他又有哪些反思呢?
四，“樣板戲”缺乏人性關懷
從傳統(tǒng)題材到政治革新，元化先生有他自己的態(tài)度。我們先來看看元化先生是如何對待傳統(tǒng)的京劇題材的。他曾用芝加哥大學人類文化學教授芮菲德(Robert Redfield)提出的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)這一說法給予解釋，臺灣李亦園教授對此作了具體解析：“所謂大傳統(tǒng)是指上層士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家或宗教家反省深思所產生的精英文化。與此相對應所謂小傳統(tǒng)，則是指一般社會大眾，特別是鄉(xiāng)間或俗民所代表的民間文化?！蹦敲?，大傳統(tǒng)是經過了怎樣的渠道走進民間社會，甚至深入到窮鄉(xiāng)僻壤，讓很多不識字的鄉(xiāng)民也蒙受它的影響的呢?
我們再來看一下京劇與中國傳統(tǒng)文化的關系，元化先生在《清園談戲錄》中給了我們明確的答案：
我認為近兩百年來京劇在民間文化中占有十分重要的地位，其中所蘊含的道德觀念和審美趣味，影響了不止一代中國人。作為“小傳統(tǒng)”的京劇，它是“大傳統(tǒng)”傳播的媒介，也是載體。從京劇來探討大傳統(tǒng)如何深入民間，可以為這方面的研究提供一些資料。
京劇被稱作國劇，不是偶然的，它是官方的，以宣揚傳統(tǒng)道德倫理，忠孝節(jié)義為重點的正統(tǒng)的藝術。雖然起源于民間和地方，但是被授予了中央和貴族的權威，從而有凌駕于地方戲曲之上的地位。京劇以其嚴格的程式化與傳統(tǒng)倫理的結合造就了規(guī)范的藝術表現(xiàn)和思想表達形式，成為中國傳統(tǒng)戲曲中最容易被官方化的戲曲。
中國傳統(tǒng)文化中的禮、孝、廉、義，特別是封建上層要求的三綱五常，大多直接表現(xiàn)在儒釋道墨法那些思想家的著作里，老百姓很少直接接觸到這些“大傳統(tǒng)”?？墒沁@些“大傳統(tǒng)”的“影子”又會出現(xiàn)在百姓喜聞樂見的民謠、神話、評書、小說、戲曲等民間文藝形式中，這些文學藝術是以表達道德倫理加曲折的敘事的，也就是以講故事的方法宣揚道德理念，老百姓便在不知不覺中受其感染、受其影響。
結語
傳統(tǒng)的京劇題材雖然有一些封建的東西，但它里面畢竟含有很多人性的養(yǎng)料，蘊含中國傳統(tǒng)文化中的禮儀廉恥。而“革命樣板戲”完全強調政治，抹滅中國傳統(tǒng)文化中的禮、孝、廉、義，毀滅人性，是巴金先生所不能接受的。他在《清園談戲錄》中就說道：
在文化大革命那場災難里，最大的悲劇是扭曲人性，使人發(fā)生令人毛骨悚然的自我異化。人與人之間的正常關系：尊重、友愛、互助……沒有了，只有猜忌、仇恨、傷害。
將“樣板戲”與江青分割開來的第一人，正是將江青推上高峰的毛澤東，他在1969年秋出巡杭州，與當地文藝界人士閑談之時，有人說到江青創(chuàng)造了“樣板戲”,毛澤東的回應出人意料，他說：“戲原來就有，是文藝工作者的勞動成果?！薄暗敃r正值“樣板戲”的巔峰時期，毛澤東的這番表態(tài)沒有公開傳播。
面對充滿斗爭的“樣板戲”,元化先生是厭惡地批判，這些斗爭題材不是為了文藝故事情節(jié)的需要，而是迎合了意識形態(tài)的需要，它塑造的人物形象“高大全',失去了人性中的友善、尊重、互助，最終變成斗爭的工具。
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