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“那些仿佛不經(jīng)意的落筆飽經(jīng)時代錘煉，像是一個哲人提煉出的至理，很深，又很淺，懂得人自然懂，不懂的人唯一笑之?！?/span>
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黃公望出生那一年，1269年，南宋日暮途窮，理宗的北伐化為泡影，繼位的度宗沉溺酒色，代政者賈似道隱瞞戰(zhàn)事，時局漸漸落入不可挽回的深淵。
這一年，錢選三十歲，他數(shù)年前進(jìn)士登第，卻因?yàn)檎位璋到K未入仕，蹉跎歲月，流連詩畫，歲及而立，已生隱士之心；
錢選《來禽梔子圖》
龔開四十七歲，時任兩淮制置使，致力復(fù)興國事、鞏固民生，等待他的卻是官場貪墨成風(fēng)、社會百業(yè)蕭條，瘡痍滿目、民怨沸騰；
龔開《中山出游圖》
面對權(quán)臣誤國，年近花甲的禪僧牧溪挺身而出，怒斥舊友賈似道，遭后者遣人追殺，不得不隱姓埋名，詐死逃生；
輾轉(zhuǎn)官場、忠義直諫的文天祥，正因同僚議論而被罷職歸鄉(xiāng)，滿腔抱負(fù)化作春水東流，深感人心險惡，意欲棲隱林泉。
這些人，大抵勾勒出那個時代文士的處境——懷才不遇、有志難酬，生不逢時。
文天祥《上宏齋帖》
歷史的車輪之下，任何人與物不過是草芥塵埃，唯有接受碾壓。南宋長久的對外妥協(xié)與內(nèi)部腐朽，不會因多一個岳飛便扭轉(zhuǎn)乾坤，也不因少一個賈似道便避免亡國。十三世紀(jì)的下半場，注定是一場文人志士的悲劇。
悲劇之中，黃公望出生于常熟城內(nèi)子游巷，他原本姓陸，名堅。南宋軍民至此，唯有以堅持為念，但面對來勢洶涌的元軍，堅持三百余年的王朝大廈將傾，再也堅持不住。
1273年，拱衛(wèi)江南的重鎮(zhèn)襄陽城破，元軍長驅(qū)直下，勢如破竹，不可遏制，時局很快陷入癱瘓；
兩年后，1275年，陸堅七歲時，家鄉(xiāng)常熟失陷，父母相繼離世，生活貧苦不堪，他被過繼于永嘉黃氏為嗣，改姓黃，名公望，字子久；
又過去一年，1276年，元軍攻占南宋都城臨安，宋幼帝趙?降元，南宋國土盡失；
最終，1279年，崖山之戰(zhàn)，十萬軍民投海殉國，歷經(jīng)319年的趙宋王朝就此滅亡，文天祥在獄中寫下：
命隨年欲盡，身與世俱忘。
無復(fù)屠蘇夢，挑燈夜未央。
——文天祥
次年春，文天祥被押往燕京，獄中忽聞窗外歌聲傳來，雄渾壯麗，猶如出自甕中，他問獄卒：聲音從何而來？獄卒告知：此乃北地歌謠《阿剌來》。
文天祥悵然嘆息：
此黃鐘大呂之聲，南人不復(fù)興矣。
·國初宋丞相文文山被執(zhí)至燕京，聞軍中之歌《阿剌來》者，驚而問曰：“此何聲也？”眾曰：“起于朔方，乃我朝之歌也?！蔽纳皆唬骸按苏S鐘之音也，南人不復(fù)興矣?！薄R《文山審音》
王朝愈興盛，其音樂愈雄渾；王朝愈頹朽，則藝術(shù)也愈衰靡。南宋的繪畫到理宗朝，為應(yīng)和公卿權(quán)貴，日益巧研于思，已然極盡精致。這種精致主義帶來許多畫面上的變化——
例如在山水之中，人們不再追求恢弘的氣魄，而是著重于描繪細(xì)節(jié)，用云煙變幻背景，營造鏡頭聚焦般的效果；又例如在花鳥的描繪上，花卉、禽鳥、昆蟲，精致得無以復(fù)加，也因此成為園囿中的玩物，山野之氣掃除一空。
南宋《紅梅孔雀圖》
并非指精致不可取——細(xì)膩的畫作足有值得欣賞的價值。但物之愈發(fā)精巧，往往距離它的本質(zhì)愈遠(yuǎn)。南宋日復(fù)一日對精致生活的追求中，繪畫的初衷、復(fù)國的夙愿，似乎都被慢慢遺忘在臨安的柳浪鶯啼里，無論國家還是繪畫，五代的洪荒、北宋的豪邁，終于都由此走向衰靡。
遺民們看透了這一點(diǎn)，也恨透了這一點(diǎn)，親身見證過家國被精致送入深淵，南宋院體畫風(fēng)在元代幾近堙滅。人們追求的不再是“畫”，而是“心”，是在濁世安頓自己，也是重新喚回遺失的那一股“士氣”。
趙孟頫問錢選：繪畫之道，何以稱士氣？
錢選答：如隸書。
錢選語境下的隸書，是與宋代帖學(xué)大相徑庭的古隸，它沒有嚴(yán)格的章法限制，所以表現(xiàn)得飽滿、生動、真實(shí)，較之宋人法書中強(qiáng)調(diào)的提按、使轉(zhuǎn)、行氣，古隸取勢平實(shí)，筆致天然，結(jié)構(gòu)寬博，不假雕飾。
東漢《張遷碑》
這正與士的人格追求一致，亦蘊(yùn)含古樸厚重的審美。這一時期的南宋遺民們——妥協(xié)為官也好、避世歸隱也罷，全都表現(xiàn)出一致的、對漢民族久遠(yuǎn)傳統(tǒng)的回溯與渴求；又因?yàn)樵y(tǒng)治者對文學(xué)、藝術(shù)的不屑，繪畫終成文人的自贖，催生出率性灑脫、超越窠臼、嘯傲不羈的元畫。
錢選《浮玉山居圖》
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錢選的“士氣”交付趙孟頫，再由后者的弟子黃公望所繼承。
1295年，趙孟頫辭官南返，畫下《鵲華秋色圖》那年，黃公望跟隨“東平四杰”之一的徐琰來到杭州，作為其手下書吏，寓居西湖，交游江浙。大約在此之間，三十歲的黃公望入室趙孟頫“松雪齋”，成為門下弟子。
黃公望跋趙孟頫《行書千字文》
趙孟頫的復(fù)雜人格，可能在此時影響了黃公望，埋下他心中宿命之論的伏筆。南宋滅亡時，黃公望年僅十一歲，他尚不能體會“國破山河在”之痛；但在趙孟頫身上，他必然看得見“城春草木深”之哀。山河破碎，猶能收拾，內(nèi)心破碎了，便只有戚戚荒草、妥協(xié)于世，哪怕入仕為官又如何呢？
在杭州的歲月一直持續(xù)到1310年，至大三年，元武宗海山卒，即位的元仁宗愛育黎拔力八達(dá)十分仰賴趙孟頫的才干，召其回京任集賢殿學(xué)士、中奉大夫，官居二品，負(fù)責(zé)招賢納才。
與老師分別的黃公望，結(jié)識時任浙江行省平章的張閭，跟隨四年，依然任書吏，掌管文書賬目。但張閭為官不良，元史述其“貪刻用事，富民黠吏，并緣為奸”，更“因括田逼死九人”于1315年被革職逮捕，黃公望也被累入獄。
是年，元仁宗已在位四載，通達(dá)儒學(xué)的他決定開科取士，重行中斷了數(shù)十年的科舉選拔人才。黃公望卻身陷囹圄，就此錯過人生最重要的一次機(jī)會。四十七歲這一年，他開始相信宿命、入仕的念頭更淡了。
出獄后，黃公望寓居松江、杭州之間，以賣卜為生。他常常去拜訪家財萬貫的曹知白，意在見識其收藏的古代名跡，像趙孟頫那樣追求古意；亦常常在外游歷，交往文人雅士，活得越來越像一位隱者。
六十一歲時，黃公望與好友倪瓚一同拜入全真教，真正成為一名道士，易姓名，號大癡，又稱“一峰道人”。在他的同門之中，還有方方壺、楊維楨、張三豐等人。有時在月夜，他獨(dú)馭孤舟，循山而行，行至盡頭，孤坐湖橋之上，獨(dú)飲清吟，時而撫掌大笑，聲振山谷，人們遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，以為他是神仙。
·嘗于月夜棹孤舟，出西郭門，循山而行，山盡抵湖橋，以長繩系酒瓶于船尾返舟行至齊女墓下，率繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲振山谷，人望之以為神仙云?！~翼《海虞畫苑略》
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如此生活三十年，1341年，元惠宗誅殺此前攝政的權(quán)臣伯顏，改元至正，取《禮記》：“王中，心無為也，以守至正”，旨在一展宏圖，中興大元，一個政治勵精圖強(qiáng)、畫壇風(fēng)起云涌的時代就此揭開序幕。
至正元年，黃公望畫下《天池石壁圖》，作為傳世最早的黃公望畫跡，氣質(zhì)中正平和、造境錯綜多姿。
畫中描繪了蘇州城西吳山的景致，因山頂有池，故名“天池”。畫面由近處的蒼松為起點(diǎn)，沿著蜿蜒的山脊上行，崖臺漫布、營造跌宕的氣勢；泉壑縱橫，鋪陳高遠(yuǎn)的意境。猶如鳥瞰的視角之下，左側(cè)的云谷、右側(cè)的幽澗虛實(shí)相生，共同烘托出主山中正的氣魄。
山間遍布的碎石，被稱為礬頭，容易使人聯(lián)想起傳為五代董源所繪的《龍宿郊民圖》，它們避免了山體單調(diào)地與地面相交，為巒嶺相疊創(chuàng)造出更豐富的變化；
·《天池石壁圖》與《龍宿郊民圖》的礬頭
構(gòu)圖則使人聯(lián)系起以主峰為核心，營造出全景式畫面的北宋山水。畫中，黃公望致力展現(xiàn)連貫的空間，山巒像是往遠(yuǎn)端鋪開，觀者可以沿著溪泉追溯它的盡頭，類似宋初《湖山春曉圖》。
·《天池石壁圖》與《湖山春曉圖》的構(gòu)圖
畫的氣質(zhì)則繼承了老師趙孟頫——用筆簡略率真、不假雕飾；氛圍渾然天成，流露出樸拙的趣致。他不再精心地刻畫每一塊山崖、每一條河流，而是更注重將其渾然融匯為一個整體；亦不再斟酌云煙的穿梭、霧靄的變幻，轉(zhuǎn)而以筆墨的疏與密、繁與簡、松與緊、濃與淡，形成超越自然事物的新的節(jié)奏。
克利夫蘭美術(shù)館藏《夏山圖》（SummerMountains）也作于此時。這幅畫作中，黃公望上溯五代董源，佐證了他的傳派——由董源至趙孟頫，再由趙孟頫至黃公望。
《夏山圖》的尺幅不算高大，展示的空間卻十分遼遠(yuǎn)。它很可能是對董源原作的縮臨，同時構(gòu)圖完全集中在右側(cè)，左側(cè)僅留下虛無縹緲的山坳，意味著董源的原跡也許與《溪岸圖》一樣，屬于一組通屏。
·《夏山圖》與《溪岸圖》的構(gòu)圖
在這幅畫作中，黃公望展現(xiàn)了他對董源深入的理解與絕妙的轉(zhuǎn)化?？臻g的結(jié)構(gòu)被塑造成三層：
首先是近景坡岸，連結(jié)“之”字形的水流，視線隨之接近水平地向深處推進(jìn)，以展開遼闊的中景；
接著，右側(cè)的山脈陡然升起，左側(cè)則借助渺小的村舍與交疊的平灘，加強(qiáng)畫面的深度；
最后，遠(yuǎn)山像屏障般遙遙矗立，山腳被云靄隱沒，難以知其高遠(yuǎn)，它們將賦格般迂回的前、中部籠括其下，統(tǒng)一為渾然天成的整體。
·《夏山圖》的空間示意圖（作者繪）
云層流轉(zhuǎn)，巖壑間樹木颯颯搖動，習(xí)慣了《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》等畫卷的開朗平闊之后，或許只有在這幅畫作之中，尚能夠一覽董源高軸遠(yuǎn)致的風(fēng)采。
黃公望對董源的繼承，受到趙孟頫的影響，也源于自己的參學(xué)。在他的畫論《寫山水訣》中，他將元季山水的傳派分為兩家，一家宗董源，一家宗李成，前者如趙孟頫、高克恭，后者如羅稚川、曹知白。
黃公望作畫亦有兩種畫風(fēng)，一種淺絳設(shè)色，山頭多用礬頭，皴法以披麻為主，偶見斧劈，如這里的《天池石壁圖》與《夏山圖》；另一種則全用水墨，線條以草隸之法勾勒，簡淡逸邁，如他在1347年畫下的《富春大嶺圖》。
《富春大嶺圖》上海博物館藏
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1347年，至正七年，這一年活躍在畫壇上的人物很多，吳鎮(zhèn)寓居嘉興，春波門前寫竹為生，畫下《竹石圖》；趙孟頫之子趙雍值江浙行省任上，畫下《挾彈游騎圖》；夏永時在杭州，作有《岳陽樓圖》；是年還有王淵作《秋景鶉雀圖》，李升作《淀山送別圖》等等。
吳鎮(zhèn)《竹石圖》
這一年，黃公望結(jié)束云游，與好友鄭樗返回浙江，居住富春山中，暇日于南樓作畫，題曰富春山居。
《富春山居圖》浙江博物館/臺北故宮博物院藏
這幅堪比璧玉的稀世畫卷，畫在六張一米余寬的麻紙上，歷時五年，至正十年才落款署。畫卷描繪了富春江畔桐廬至富陽的勝景，被稱為——
「畫中之蘭亭」
這幅畫的價值古往今來被反復(fù)渲染，早已超越畫卷本身。
它的面貌無疑是新穎的，線條借助書寫性的用筆，畫家的個性流露無遺；
濃、淡、枯、濕的筆觸反復(fù)疊加，展現(xiàn)出筆墨的趣味；
與兩宋的巨制——例如《千里江山圖》相較，它顯得過分簡略；
但觀者似乎也因此自問——畫，真的需要那么復(fù)雜、精致、事無巨細(xì)、面面俱到嗎？
《富春山居圖》中，除了林木與點(diǎn)苔，黃公望幾乎只用勾勒，描繪出一條江流，營造出一個新的世界，時而蒼茫，時而錯綜，時而曠闊，時而空寂。他不僅僅突破了筆墨、突破了線條、突破了形象的限制，更突破了心的限制，表達(dá)出他處世的態(tài)度、人生的追求。
八十二歲，耄耋之年，經(jīng)歷一生波折，黃公望的內(nèi)心愈發(fā)空寂，終日枯坐荒山筱叢之間，神情恍惚，或者獨(dú)對江海，看激流風(fēng)雨，巋然不動。
他有時從懷中掏出自制的小鐵笛，似乎是想念曾經(jīng)與舊友泛舟吹笛的時光，而舊友大多故去；偶為老師趙孟頫的書跡作跋，老師卻已辭世二十余載。
·陳郡丞嘗謂余言，黃子久終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測其所為。又居泖中通海處，看激流轟浪，風(fēng)雨驟至，雖水怪悲詫亦不顧?！钊杖A《六研齋筆記》
但他的“士氣”仍在！儒士的精神依舊，替倪瓚《六君子圖》作跋時，他寫道：
遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。
居然相對六君子，正直特立無偏頗。
倪瓚《六君子圖》
正直，不偏不倚，光明磊落，它恰巧映照了元仁宗“至正”的理想，也成為“士氣”的根本，融匯于子久的畫風(fēng)。在吳鎮(zhèn)的散淡、倪瓚的清寂、王蒙的繁密之間，黃公望始終保持中正，誓如寫隸，不假雕飾。他的畫，怎么看都有一股平淡卻堅定的力量，像在柔軟江流有一幅骨骼，支撐起畫面的起伏跌宕；那些仿佛不經(jīng)意的落筆飽經(jīng)時代的錘煉，像是一個哲人提煉出的至理，很深，又很淺，懂得人自然懂，不懂的人唯一笑之。
這即是元四家之冠，即是堪當(dāng)“公望千嶺，獨(dú)見一峰”的大癡道人。《富春山居圖》完筆之時，元朝的統(tǒng)治西山日下，時間又一次來到改朝換代的節(jié)點(diǎn)。次年紅巾軍起義，一年后郭子興起義，又過去一年，張士誠、朱元璋相繼登場，曾經(jīng)橫跨歐亞、盛極一時的大元，終于也將迎接滅亡。
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人生的末段，黃公望畫下《九峰雪霽圖》；
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