呂友者
富岡鐵齋為近代日本畫壇巨墨，其地位可與中國(guó)的齊白石相匹，遺留作品多達(dá)2萬余件。鐵齋最初通稱猷輔，青年時(shí)期稱道昂、道節(jié)，至1872年一度名鐵齋。以后名百煉，字無倦，號(hào)鐵齋。1924年12月31日卒于京都。1986年10月為紀(jì)念他誕生150周年，在中國(guó)北京和上海舉辦了富岡鐵齋書畫展覽，產(chǎn)生了廣泛的影響。
學(xué)者兼職畫家
富岡鐵齋，字無倦，日本文人畫畫家。1837年出生在一個(gè)崇尚儒學(xué)的家庭，家學(xué)的淵源使他從小就受到儒家學(xué)說的熏染。在鐵齋弱冠時(shí)，常潛心于王陽明的心學(xué)，同時(shí)開始研習(xí)繪畫。他信奉“讀萬卷書，行萬里路”為文人畫家必備的修養(yǎng)。
26歲時(shí)長(zhǎng)崎游歷，使鐵齋大開了眼界。長(zhǎng)崎是日本接受外來信息的一個(gè)港口，長(zhǎng)崎是中國(guó)的畫家和作品流入日本的落腳地。鐵齋在長(zhǎng)崎觀摩了大量的明清文人畫真跡，中國(guó)文人畫精妙的意境和深厚的文化內(nèi)涵深深吸引了這個(gè)日本青年。他研究董其昌，鉆研徐渭，同時(shí)還翻譯校訂多部漢學(xué)著作，而立之年“學(xué)者聲名漸起”。學(xué)者的聲名先于畫家的聲名，使他后來的畫家身份聲譽(yù)日隆。鐵齋一生以學(xué)人標(biāo)淮要求自已，把自己看成是一名學(xué)者。
“讀萬卷書,行萬里路”是鐵齋的信奉的座右銘。為尋訪史跡、地志、風(fēng)俗及高士行藏。從北海道到九州,都留下了他的足跡。他博學(xué)多識(shí)，好收藏奇書異畫，不僅是畫家，還是一位漢學(xué)者。1866年鐵齋31歲時(shí)，校訂刊行了《孫子吳子約說》二卷，此書收有明末人何言《登壇正鴿》一書中的二篇,還有武候心書、將傳、軍器圖、陣式圖、將略等有關(guān)軍事的內(nèi)容。32歲時(shí)出版了《鐵齋茶譜》。此外,鐵齋在33歲時(shí)校訂了《草茅危言》(中井竹山著)、34歲時(shí)出版了著作《稱呼私井》以及《山陽詩注》。1901至1905年期間，鐵齋還出版了《人物畫十八描法說》《牧溪的事》《十六羅漢談》《畫論》等著述。
鐵齋的足跡雖未到過中國(guó),但他的一生與中國(guó)結(jié)下了不解之緣。他的藝術(shù)能取得巨大成就，更是與學(xué)習(xí)、汲取中國(guó)繪畫的精華分不開的。1861年,他26歲時(shí)在長(zhǎng)崎逗留數(shù)月，除了與長(zhǎng)崎派畫家交往，他還接觸了長(zhǎng)崎的中國(guó)人，見到不少明清時(shí)期的中國(guó)文人畫作品。
青年時(shí)期曾一度與尊攘派志士交往，奔走國(guó)事。中年后少問政治，以繪畫為終生追求目標(biāo)。明治維新之后，開始專注研習(xí)中國(guó)文人畫。其畫風(fēng)融日本水皿畫與中國(guó)文人畫為一體，形成了鮮明而獨(dú)特的面貌。1881年以后,他在京都過著學(xué)者兼畫家的生活并加入日本南畫協(xié)會(huì)。1917年，他被任命為帝室技藝員。1919年,成為帝國(guó)美術(shù)院會(huì)員。
鐵齋是個(gè)文人畫家，聲譽(yù)日隆。然而,鐵齋不管世人對(duì)他的綴畫評(píng)價(jià)如何之高,他總是只認(rèn)為自己僅是儒者而已,并堅(jiān)定地站在一個(gè)儒者的立場(chǎng)上去對(duì)待一切。鐵齋繪畫在無法中有法，也主要是由于他以儒者立場(chǎng)對(duì)待繪畫，他需要的主要不是表現(xiàn)形式，因而他在技法上的迫求是自由的，使用的手段是放任的。
繪畫是鐵齋的幼學(xué)，并堅(jiān)持了一生，由于他的成就，作為畫家的鐵齋在當(dāng)時(shí)日本早已遣邇聞名。
與蘇東坡之緣
鐵齋尤其鐘情于蘇東坡，他和東坡兩人雖相距800年，但卻是同日生，這在鐵齋頗為得意，為此和鐵齋同時(shí)代的吳昌碩特制印“東坡同日生”相贈(zèng)從未晤面的鐵齋。蘇東坡是不僅詩文、書畫為后繼者稱道，他的藝術(shù)理論更深深地影響著后世，鐵齋也為蘇軾的人品、學(xué)問、才情所傾倒。
出于對(duì)蘇軾的仰慕，鐵齋還創(chuàng)作了大量以東坡為主題的作品。蘇東坡是鐵齋常畫不厭的題材，從蘇軾的逸聞趣事朋輩雅集，到蘇東坡的詩意畫，還有明清文人畫家常畫的赤壁賦圖，在鐵齋的筆下都有表現(xiàn)。鐵齋存有兩枚“東坡癖”和“東坡同日生”印章，以表示對(duì)蘇子的欽慕喜愛之情。
鐵齋對(duì)于畫蘇東坡這樣的人物，往往把人物置于畫面的中心位置，人物不再是點(diǎn)綴而是主體，在山水環(huán)境中安排生動(dòng)的人物活動(dòng)情節(jié)，是鐵齋山水畫的一大特色。拿《東坡煎茶圖》為例，蘇東坡坐在濃墨涂抹的山崖下悠閑地品飲，一童子正忙于煎茶，童子的頭頂上方好似從天上瀉下的瀑布，在腳下形成湍急的溪流，人物居于中境偏下，東坡鳳眼美髯，呼之欲出。另一幅也是取材于東坡軼事的《蘇子談癖圖》，人物活動(dòng)空間占去畫面的一半，畫中的人物被蘇東坡的詼諧逗引得前仰后合，好似一幅妙趣橫生的風(fēng)俗畫。鐵齋總是在畫面上的自然景物中加入人事活動(dòng)，并將其放大，這種加強(qiáng)近景的表現(xiàn)，省卻遠(yuǎn)景鋪述的敘述方法，在減弱傳統(tǒng)文人畫追求的空寂迷茫的氣氛的同時(shí)，賦予直觀的親切感。
1922年,87歲的鐵齋在大阪舉行“東坡百圖展”，出版了《東坡百圖》畫冊(cè)。1924年89歲逝世前，他還手書了蘇東坡的《前赤壁賦》。同時(shí)他廣收蘇東坡有關(guān)資料，建“聚蘇書寮”齋。他對(duì)蘇軾研究頗深。
就現(xiàn)在我們能見到的鐵齋以東坡居士為畫題的作品,大抵都是七十多歲以后的作品。特別是晚年八十多歲以后，似乎對(duì)這類作品的創(chuàng)作的興味愈來愈濃。最為鐵齋傾力的是《蘇東坡像》、《東坡歸院圖》、《前后赤壁圖》等作品,另外還畫有《東坡墨戲圖》、《東坡褐佛印象圖》、《東坡三養(yǎng)圖》、《東坡安蔬圖》、《東坡閑居圖》等，把蘇氏生活的各個(gè)方面都囊括其中。堅(jiān)持以儒家學(xué)養(yǎng)、文人氣息貫通繪畫，以書入畫是鐵齋一貫的繪畫理念。在這些作品中，鐵齋后期的書體和他晚年的繪畫一樣進(jìn)入了“得于心、形于手”，心手相應(yīng)而粲然成像的自由境界。畫中的題詩有的汪洋恣肆達(dá)數(shù)百字，占據(jù)很大的畫面，有意識(shí)地利用書法加大畫面氣勢(shì)，使書法成為整個(gè)構(gòu)圖的一部分，以收到書畫彼此呼應(yīng)的畫面效果，更重要的是通過文字明確表達(dá)，來加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意。
此外，更有以東坡逸事軼聞為畫題的一件冊(cè)頁，共收集東坡話題小品畫十四件。同時(shí)，他還和吳昌碩交往密切，吳昌碩在80歲時(shí)曾為鐵齋書寫“曼陀羅窟”匾額。鐵齋對(duì)吳昌碩非常尊敬，他常說：“余愛昌書，尤喜吳畫，然所最愛者在其篆刻也”。這兩位同代大畫家雖交往密切，但沒有見過面，彼此敬慕之情可見一斑。
不同時(shí)期的繪畫作品
總的說來，鐵齋早年的作品嚴(yán)守法度，樸拙中透出一種秀逸之氣。其早年的作品，無論是書法、繪畫都法度嚴(yán)謹(jǐn)，人物畫得雅拙、意趣。他早年曾經(jīng)模仿過日本大津繪作的《藤娘圖》，學(xué)習(xí)過中國(guó)晚清畫家高其佩指畫技法創(chuàng)作的《層巒雨霽圖》。從他創(chuàng)作的《花卉》可以看出，盡管筆觸略顯文弱，但已看出后期粗獷的氣勢(shì)，同時(shí)設(shè)色清新，不失一幅耐看的花鳥作品?！短毂＞湃绺迗D》筆力雖果敢，卻沒有擺脫模仿和拼湊的痕跡。通過對(duì)鐵齋早期的作品,可以看出對(duì)水墨畫意境的探索和對(duì)勾勒、被擦、點(diǎn)染等各種技法的悉心嘗試。
中年以后，藝術(shù)審美的迫求逐漸明確，繪畫語言也愈加醉厚，藝術(shù)手法更為老道。如《武陵桃源圖》等，講究構(gòu)圖，章法嚴(yán)謹(jǐn)。另外如七十歲左右創(chuàng)作的《古石長(zhǎng)椿圖》,畫風(fēng)秀美,用墨清潤(rùn),調(diào)子很統(tǒng)一,表現(xiàn)出作者對(duì)于筆墨的深湛功力。他還有一些作品是直接師法米氏云山的。《武陵桃源圖》大概從鐵齋五十歲后就成了他反復(fù)來用的題材?！囤A洲仙境圖》則稍晚一點(diǎn)。后來他常常把這兩個(gè)畫題畫成乙對(duì)軸,成為一生中的重要巨制、現(xiàn)藏于京都國(guó)立博物館的《蓬萊仙境圖·武陵桃源圖》和宮內(nèi)廳的《武陵桃源圖·贏洲神境圖》分別是幅面巨大的屏風(fēng)和拴軸。前者是鐵齋六十多歲時(shí)繪制的，這個(gè)時(shí)候鐵齋藝術(shù)已日臻成熟。蓬萊仙境自然是仙山樓閣、贏氯縹緲;而武境桃源的野瀑清溪、桃柳成行,吁陌相連、湖光山色、漁農(nóng)勞作,一派地道的江南景色。畫家對(duì)一山一石、一樹一波,都盡心使用了各種被法和描繪。布局得體、設(shè)色自然,這是這一時(shí)期鐵齋山水畫的特點(diǎn)。
晚年則進(jìn)人到“從心所欲不逾矩”的化境。尤其是鐵齋80歲以后的作品更是奇倔生辣，蒼秀并舉，筆墨縱態(tài)而又諧趣橫生。如《明州望月圖》可以看出晚年的筆墨瀟灑奔放又不失嚴(yán)謹(jǐn)，題詩的書法明顯受到金農(nóng)的影響。90歲時(shí)是鐵齋心境變化巨大的幾年，也是畫境變化明顯的幾年，更是畫藝突進(jìn)的幾年。此階段繪畫有石濤的野逸，賓虹的自由，虛谷的清爽。同時(shí)他又臨摹趙孟頫的作品，如《赤壁圖》。鐵齋亦尋找到了自身不如修飾的率真、直接，他是在情感的波動(dòng)與閑游中，在內(nèi)心“隱逸”的生命的過程中顯現(xiàn)自我?！断忧暹m圖》(86歲)自贊道：“耳聵眼花，腕有神，揮毫猶掃硯田塵”，是來自內(nèi)心深層的自信，是墨與心的共融，正如石濤云“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，其筆勢(shì)回旋往復(fù)，整個(gè)畫面有一氣呵成之感，其筆或臥或立，或平或轉(zhuǎn)，或快或慢，自然而有力量，畫境稍有荒率與蒼涼之感，似心中有不平。
應(yīng)該說真正代表鐵齋風(fēng)格與境界的作品應(yīng)是其在90歲時(shí)的作品?！端迦D》(89 歲)、《扶桑神境圖》(90歲)，由強(qiáng)烈、躁動(dòng)轉(zhuǎn)向了自然平暢、悠然平和的自然之境，其經(jīng)營(yíng)不險(xiǎn)、不怪、不倚，峻峰、溪澗、亭屋、松樹、點(diǎn)景、人物、構(gòu)圖極其尋常，但卻令人感受到了一個(gè)清新、靜謐的自然仙境，正如其贊云，“靜所乾坤大，閉中日月長(zhǎng)”。這里沒有在漫長(zhǎng)生活中持續(xù)追求的異國(guó)仙境，這里是若有若無的自然之境。這時(shí)的畫是用鐵的意志幾十年的磨礪，是心齋的極致。
即便是神話傳說，在鐵齋的筆下也被描繪得人情味十足，如《嫦娥奔月圖》，放大的月宮嫦娥看著地界上的后羿，后羿酒醉而眠，兩廂寂寞愁苦，使人想起李商隱“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”的詩句。鐵齋的山水畫構(gòu)圖置景并無太大的變化，多變的是畫中的人物故事，不同故事中的人物才是他傾心描繪的對(duì)象。
鐵齋的人物畫創(chuàng)作取材很廣,舉凡神佛道家、文人逸士,農(nóng)夫舟子,中國(guó)的、日本的,出現(xiàn)于其筆下時(shí),總帶有幾分耐人尋味的諧趣,甚至是漫畫色彩,這諧趣,是鐵齋斌予這些人街的特殊的感情色彩,又是自日本民族藝術(shù)的沃壤中生發(fā)出來的、如看他的一《盆踴圖》,更會(huì)自然地令人聯(lián)想起他說的一段話：“顧愷之的阿堵傳神,雖教喻著人物畫要訣,可大津繪的元祖土佐又平的土俗畫也是吾師。”從早期的《滕娘圖》已看出人物畫的功底。鐵齋人物絕大部分取材于儒、佛;神三教經(jīng)典教義、一中國(guó)時(shí)代的風(fēng)雅文人,以及日本各種民俗和勞作。因而神仙、佛祖、`高士、哲人等和中國(guó)文化、歷史有關(guān)的各種形象幾乎都出現(xiàn)在他的畫幅中,鐵齋人物畫創(chuàng)作始于二十五歲。所作《壽星老人像》一畫,極似雪鷹筆法。藏子辰馬考古資料館的《白衣大士像》,可能是鐵齋人物畫的起點(diǎn)。線描雖不老到,但至少工整嚴(yán)謹(jǐn)。人物造型和章法結(jié)構(gòu)有明顯地學(xué)習(xí)中國(guó)人物畫配月衰跡、這是他從長(zhǎng)崎等地游學(xué)歸來,畫業(yè)迅速長(zhǎng)進(jìn)時(shí)期的作品。不久,鐵齋的人物畫,由子修養(yǎng)的不斷提高,畫題不斷開拓,慚漸跳出固有的常見形象的拘束,朝著自由大膽想象的方向發(fā)展,漸漸顯示出鐵齋畫風(fēng)的個(gè)性特點(diǎn)。
另外，鐵齋四十幾歲時(shí)所作《司馬光破甕一圖》。筆墨上已開始顯示無所拘束,信筆而為的作風(fēng),伺時(shí)色彩使用亦較強(qiáng)烈。這張畫兩個(gè)兒童的動(dòng)一悉和顏面都可以說是逸筆草草而成,但上下呼應(yīng),生動(dòng)的神態(tài)和眼神已躍然紙上。后來的作品《四暢圖》、《湘君像》、《泥壺創(chuàng)始圖》等有著不斷的變化。到七十歲以后的作品漸漸圓熟,這時(shí)妨鐵齋人物畫縱筆悠肆,或色或墨,濃妝淡抹,隨心而行。這以后的《鐘馗圖》、《老貍沽酒圖》、《東方朔捧桃圖》、《三酸吸醋》、《羅漢圖》等等優(yōu)秀作品,把鐵齋人物畫推向了他的頂峰,成為其畫風(fēng)最具代表性的作品。鐵齋一生之中人物畫的題材雖然廣泛,但與他的山水畫一樣,自有其喜愛的題材。
應(yīng)該著重指出的是，鐵齋繪畫的品格與他在書法上迫求豪放、古拙的意趣有很大的關(guān)系。他的書法筆力強(qiáng)勁，力透紙背，字里行間既有帖學(xué)一路的飄逸遒勁，又飽含金石碑版的雄渾樸拙。筆畫中內(nèi)效與暢達(dá)井舉，充滿著一種堅(jiān)忍樸拙而又自然天真的力量，透射出人格上的獨(dú)特魅力，細(xì)品之下令人難以忘懷。
另外，從他收藏和臨幕的作品來看,他對(duì)中國(guó)書畫的涉獵是廣泛的,從出版物和展覽上可以看到,藍(lán)其昌、徐渭、金冬心、鄭板橋的書風(fēng),黃公望、錢選、頗輝、石濤、羅聘、高其佩等畫家的繪畫藝術(shù),他都認(rèn)真學(xué)習(xí)過。因此,鐵齋的繪畫帶有鮮明的明清文人畫的特征。鐵齋一生作畫勒奮.作品逾萬。其繪畫形式多樣,遺材廣泛,山水、花鳥、人物都有涉獵。他的繪畫一方面取材傳統(tǒng)的日本畫題材以及日本本土的山川風(fēng)物,另一方面取材于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式內(nèi)容,多描繪山水樓閣、圣賢仙佛、武士美人、樵子漁夫,還有梅花、水仙、、全花、牡丹、竹、荷以及果蔬等等。
鐵齋藝術(shù)上的創(chuàng)造和發(fā)展,是站在東方文化立場(chǎng)上的創(chuàng)新和進(jìn)步。不過令人吃驚的卻是,西方現(xiàn)代藝術(shù)與他有著許多極其相似之點(diǎn)。歐美的評(píng)論家之所以曾將鐵齋藝術(shù)提到與凡高、塞尚等比肩的位置,也就是指這種藝術(shù)作品中自我精神的現(xiàn)代感。這種現(xiàn)代感,不管是東方式還是西方式的,在精神實(shí)質(zhì)上都可以相互理解和相互溝通。
鐵齋把繪畫當(dāng)成一種生命的過程，心無掛礙，自然而然的流淌過程，在《守愚補(bǔ)拙圖》中自贊道：“學(xué)得一分癡呆，多一分快活，余之于畫，常學(xué)此意?！辫F齋畫面往往有“癡、奇、拙、丑”的真性。那便是“信筆無所擇”，“惟隨心所欲”，也即是心跡的潑灑，靈魂的表白。其畫多為縱長(zhǎng)畫軸，作畫時(shí)在長(zhǎng)長(zhǎng)的紙上橫著架起一塊帶立腳的木板，自己坐在木板上自上而下地按順序行筆，邊畫邊卷，直到畫完卷沒。理解鐵齋的畫，對(duì)于日本人來說非專家莫能，而對(duì)于中國(guó)的讀者，看起來卻倍感親切，理解上無大阻礙。如果說鐵齋早期作品是小心的模仿，晚年的橫涂豎抹則是進(jìn)入無法至法的自由之境了。
他是畫人兼學(xué)者,身后留下大量學(xué)術(shù)和繪畫著作,如今對(duì)他的研究,也已成為專學(xué)。鐵齋藝術(shù)所皇現(xiàn)的鮮明個(gè)性、創(chuàng)造精神,也是中國(guó)、日本,以至世界上許多富于開拓精神的藝術(shù)大師共同具備的優(yōu)良素質(zhì)。他以自己的藝米實(shí)踐啟迪著日本繪畫的發(fā)展,也以東方藝術(shù)特有的魅力,影響了西方的繪畫。所以無怪論者指出:富岡鐵齋的藝術(shù)不僅是日本的,也是世界的。
鐵齋這位讓世界矚目的藝術(shù)家，文人畫巨匠。那是在西方文化為主流的時(shí)代，是文人畫衰退的時(shí)代，他獨(dú)自遠(yuǎn)離流行與喧囂，潛心于東方文化研究，在神、佛、儒、道的熏陶下，在對(duì)傳統(tǒng)的繼承、發(fā)展到晚年的突破，完成了率直、多彩的筆墨語言建構(gòu)，被稱為日本近代文人畫“最后的巨匠”，他是日本的，亦屬中國(guó)的，更是世界的。
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