文學史上那些偉大的詩人之所以偉大，不只在于道德的純粹和技巧的完美，更重要的是他們在風格上通常能創(chuàng)造一種新的審美范型。自詩歌的個人化寫作開始以來，曹劉、嵇阮、潘陸、陶謝、顏鮑、徐庾乃至沈宋、王孟、李杜、高岑、韋柳、韓孟、元白、蘇黃、范陸等等，凡在詩史上留下深刻印跡的詩人，無不開創(chuàng)一種新的美學范型，在風格武庫中增添一種新的標記。但迄止于唐初，還沒有一位詩人表現(xiàn)出對此的自覺意識及相應的積極追求。陳子昂應該是詩歌史上第一位大力標舉自己的藝術觀念和風格理想的詩人，以《與東方左史修竹篇書》吹響漢魏風骨的號角，因而贏得韓愈“國初盛文章，子昂始高蹈”（《薦士》）的贊譽，但終屬心向往之而力不能至；只有杜甫詩中“老”的稱說和追求，才同時在理論和實踐意義上真正成就了一種詩歌美學。
“老”是傳統(tǒng)詩學中很有民族特色且與傳統(tǒng)審美理想關系密切的美學概念，據(jù)裴斐統(tǒng)計也是杜詩中出現(xiàn)頻數(shù)最高的字，共用過374次[1]，既用以言人事品物，也用來論詩。自杜甫以后，經(jīng)宋代詩歌批評廣泛運用，終于在明人楊慎手中得到理論總結，成為清代流行的詩美概念。其美學意涵大致包括風格上的老健蒼勁、技巧上的穩(wěn)妥成熟、修辭上的自然平淡以及創(chuàng)作態(tài)度上的自由超脫與自適性等四個方面[2]。杜甫因對“老”的標舉及相應的成就而被視為實踐這種美學品格的成功典范，吸引后代批評家由這一角度審視其作品，由“老”的正負兩面價值對其晚年創(chuàng)作做出不同評價。裴斐先生曾有短文從杜甫以老自稱、杜詩老而益精、老為杜詩之個性特色三層涵義談過老杜之“老”[3]，莫礪鋒《杜甫評傳》第三章也以“千錘百煉的藝術造詣和爐火純青的老成境界”為題對杜甫晚年成就作了總結性的論述[4]，這為我們討論杜甫老境的詩學奠定了基礎。從現(xiàn)存古代詩歌文獻來看，杜甫乃是第一個喜歡在詩中談論詩歌的人。他喜歡述說自己的寫作經(jīng)驗，也喜歡評價古人或友人的創(chuàng)作，且評論話語非常多樣。稍微列舉一下杜詩中涉及詩歌寫作和批評的詩句，數(shù)量令人驚訝地豐富。如《寄高三十五書記》“佳句法如何？”《橋陵詩三十韻因呈縣內(nèi)諸官》“遣詞必中律，利物常發(fā)硎”，《送韋十六評事充同谷防御判官》“題詩得秀句，札翰時相投”，《貽阮隱居》“清詩近道要，識子用心苦”，《遣興五首》其三“陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁”，其五贊孟浩然“賦詩何必多，往往凌鮑謝”，《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》“高岑殊緩步，沈鮑得同行。意愜關飛動，篇終接混?！保衷弧案们逍路?，遙知對屬忙”，《寄張十二山人彪三十韻》“草書應甚苦，詩興不無神”[5]，《寄李十二白二十韻》“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，《江上值水如海勢聊短述》“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，《奉和嚴中丞西城晚眺十韻》“詩清立意新”，《戲為六絕句》其五“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵”，其六“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”，《戲題寄上漢中王三首》其三“尚憐詩警策，猶記酒顛狂”，《長吟》“賦詩新句穩(wěn)，不覺自長吟”，《八哀詩·故右仆射相國曲江張公九齡》“詩罷地有余，篇終語清省”，《解悶十二首》其六“復憶襄陽孟浩然，清詩句句盡堪傳”，其七“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心”，《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)審李賓客之芳一百韻》“登臨多物色，陶冶賴詩篇”，“陰何尚清省，沈宋欻聯(lián)翩”，這些零星議論所包含的詩學思想，張檉壽、錢志熙已分別圍繞著陶冶性靈、別裁偽體、轉益多師諸命題和神、法、格律等概念做了細致分析[6]。但在我看來非常重要的、與“老”相關的詩學話語，則較少涉及，還有待于進一步探討。天寶十載（751），39歲的杜甫在《敬贈鄭諫議十韻》中稱贊鄭詩“思飄云物動，律中鬼神驚。毫發(fā)無遺憾，波瀾獨老成”[7]，宋代注家黃鶴理解為：“毫發(fā)無憾，謂字句斟酌；波瀾老成，謂通篇結構，包大小而言?！?/span>[8]如果他的解釋不錯，那么杜甫這幾句詩就涉及構思、聲律、結構及完成度四個方面的評價。其中對結構的評價用了“老成”一詞，望而可知是老到、成熟之義。這雖是就藝術表現(xiàn)效果而言，但與才能的成熟也有密切關系。《寄薛三郎中》云“乃知蓋代手，才力老益神”，不就意味著老成首先是與作家晚境才能的成熟相應的概念嗎？五年后他在《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》詩中直接用“老”來稱贊薛華寫作的歌辭：“座中薛華善醉歌，歌辭自作風格老。近來海內(nèi)為長句，汝與山東李白好。何劉沈謝力未工，才兼鮑照愁絕倒?！贝颂帯袄稀彼Q道的“風格”并不同于當今文學理論所說的風格，而近于指稱作品的整體風貌。參照“何劉”兩句看，讓人感覺“老”與其說意味著一種風格傾向，還不如說與完成度的關系更為密切。因為“老”顯然是“老成”的省言，這從杜甫對庾信的評價可以得到印證——在早年的《春日憶李白》中，杜甫用“清新庾開府”來評價庾信，到晚年寫作《戲為六絕句》時，卻稱：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫?！币庵^庾信的寫作在晚年達到成熟的境地。說起來，杜甫詩中提到庾信共計八次，早年兩次，晚年六次。就《詠懷古跡》其一“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”來看，杜甫晚年提到庾信的六首，都與自己的遭遇相關。他從庾信晚年作品引發(fā)的精神共鳴不止是鄉(xiāng)愁，更是貫穿于《哀江南賦》和《擬詠懷》二十七首中的那個深刻主題，即“對不幸的歷史時代的整體性回顧”和“對這種時代里個人生命的落空的深切哀感”[9]。直到生命的最后時刻，他還在《風疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南朋友》中感嘆“哀傷同庾信，述作愧陳琳”，以陳琳的幕僚經(jīng)歷和庾信的流寓生涯比擬自己相似的命運縮影。不過，相比這精神史的隔空對話，后人更為注意的是杜甫對庾信詩歌老境之美的關注和標舉。“老”原是古代漢語中很古老的形容詞，見于殷周甲骨卜辭已知56個形容詞之中[10]。本義是年老，即《說文》所謂“七十曰老”。在先秦典籍中，除了由人老引申為事物的衰頓，如《老子》三十章“物壯則老，是謂不道，不道早已”外，語義基本穩(wěn)定。它所以能由衰老之老衍生出后來若干正價的審美義項，是因為與“成”組成一個復合詞“老成”。始見于《書·盤庚上》“汝無侮老成人”，又見于《詩·大雅·蕩》“雖無老成人，尚有典刑”，朱熹《詩集傳》注：“老成人，舊臣也?！迸f臣以年老而德高望重，故老成又被賦予一層倫理的內(nèi)涵。《后漢書·和帝紀》李賢注：“老成，言老而有成德也?！崩隙谐傻赂淖兞死隙ネ龅呢撁媪x涵，使老與意味著成熟和完成的正面義涵聯(lián)系起來，為日后許多正價義項的演生奠定了基礎。“老”進入詩文評的過程尚不清楚，我們知道唐初孫過庭《書譜》已有“通會之際，人書俱老”的著名說法，傳為李白所書的《題上陽臺》又有“山高水長，物象萬千，非有老筆，清壯何窮”之語，可見它是唐人常使用的批評術語。但其意涵則可信是從老成的義項發(fā)展出來的，杜甫的“庾信文章老更成”還明顯保留著蛻化的雛形，只不過此處的“老”尚不具有評價性，僅指晚年而已，只有“成”才意味著達到更完熟的境地。對句“凌云健筆意縱橫”又具體指出庾信晚年作品所顯示的雄健風格和揮灑自如的筆力，這兩點已觸及“老”作為美學概念的核心意涵，意味著成熟和圓滿，成為爐火純青的同義詞。自張毅《宋代文學思想史》、汪涌豪《范疇論》以降，近年來不斷有學者對“老”的美學意蘊加以開掘和深化，主要是在宋代文學的語境中展開[11]。同事楊子彥加以概念史的梳理，下延到紀昀“老而史”的文學思想[12]，使這一概念的衍生史愈益清楚。然而學者們都未深究杜甫詩歌創(chuàng)作和批評所起的奠基作用，以致未能從源頭上厘清“老”的詩歌美學的由來。我在另一篇論文中已指出，以老為生命晚境的原始義涵，使“老”的審美知覺一開始就與文學寫作的階段性聯(lián)系在一起。古典文論向來將文運比擬為自然運化，詩歌寫作的歷程在人們心目中也與生命周期一樣，在不同階段呈現(xiàn)出不同的面貌。就像吳可《藏海詩話》所說的，“凡文章先華麗而后平淡，如四時之序，方春則華麗，夏則茂實，秋冬則收斂，若外枯中膏者是也。蓋華麗茂實已在其中矣”[13]。這意謂著“老”首先與對生命晚境的一種肯定性評價相關。事實上，“老”所以能在杜甫的藝術感性中醞釀為一種美學趣味，乃至成為藝術觀照和評價的標準，首先正是基于詩人對生命的獨到體驗。杜甫對生命衰老的意識，除了像《贈翰林張四學士垍》“此生任春草，垂老獨飄萍”、《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》“垂老惡聞戰(zhàn)鼓悲”那種常人共有的對自身的哀嘆、對社會的悲觀外，還表現(xiàn)出一種觀照自然界和外物特有的積極情懷與樂觀的審美態(tài)度。如《驄馬行》云：“吾聞良驥老始成，此馬數(shù)年人更驚?！薄顿涰f左丞丈濟》云：“老驥思千里。”《贈陳二補闕》云：“天馬老能行?！痹谒墓P下，老馬絕不是憐憫和同情的對象，乃是堪寄重任的英雄。而老暮的植物也別有可愛的理由，《遣興三首》其三云：“春苗九月交，顏色同日老?！薄稏箻錇轱L雨所拔嘆》云：“滄波老樹性所愛?！薄对褐型砬鐟盐鞴┥帷吩疲骸半A面青苔老更成?！边@種獨特的生命意識使他對人生晚境的描寫，不同于薩義德（E.W.Said）所闡釋的“晚期風格”——更強調“生命中最后的時期或晚期，身體的衰退，不健康的狀況及其他因素的肇始”[14]，而接近于羅蘭·巴特（R.Barthes）曾描述的“寫作的秋天”狀態(tài)，意謂“寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質疑之間、在關于責任的關系神話和關于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨行文之間轉換不已”[15]。杜甫晚年的寫作因而發(fā)生日趨率意和放任的變化，他的生命體驗以及相應的美學反思在短時期內(nèi)得到集中的表達，由此給他的寫作烙上最深刻的印跡。這種變化無法在詩學層面上解釋清楚，必須放到美學的層面上加以思考。照英國詩人奧登（W.H.Auden）《19世紀英國次要詩人選集》序所說，蛻變是大作家必具的特征之一[16]。作為高棅《唐詩品匯》選定的唯一大家，杜甫的詩歌同樣經(jīng)歷了若干次蛻變，甚至最重要的蛻變也正是從進入老境開始的。清代詩人張謙宜曾說，“詩要老成，卻須以年紀涵養(yǎng)為洊次，必不得做作裝點，似小兒之學老人”[17]。這意味著老作為文學創(chuàng)作的一種境界，乃是自然養(yǎng)成的，來不得模擬和追求。那么杜甫寫作的老境始于何時呢？這很大程度上與他自己對老的體驗相聯(lián)系。杜甫對老的感覺似乎開始得較早。對早衰感覺的吟詠曾被我視為大歷詩歌的普遍傾向之一[18]，現(xiàn)在看來杜甫詩中已開了先聲。自稱“百年多病”（《登高》）的杜甫，體格明顯不是那么健碩，還不到四十歲寫的《贈韋左丞丈濟》已自稱“衰容豈壯夫”[19]。在乾元元年（758）春所作《曲江二首》中，對生命極限的意識表明衰老的感覺已占據(jù)他生命體驗的中心。但他對衰老真正深刻的體驗還是在漂泊三年后的同谷時期開始清晰起來的：《乾元中寓居同谷縣作歌七首》其七：男兒生不成名身已老。《為農(nóng)》：卜宅從茲老，為農(nóng)去國賒。垂老無成的遲暮感，孤獨無伴的寂寥感，前程未卜的悽惶感，灰心任命的絕望感乃至“將老斯游最”的竊幸，無不表明他正經(jīng)歷一個心理上的更年期。也正是從此時開始，《投簡咸華兩縣諸子》詩偶爾自稱的“杜陵野老”，變成老夫、老農(nóng)、老漁等，頻繁出現(xiàn)在詩中，集中地顯示出理想、自信和豪邁之氣黯然銷歇后自我意識的變化。不僅對自身境遇的體認有“昔如縱壑魚，今如喪家狗”（《將適吳楚留別章使君留后兼幕府諸公》）之異，并且生命意象的寄托也從“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”（《畫鷹》）變成“梁間燕雀休驚怕，未必摶空上九天”（《姜楚公畫角鷹歌》），從“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）變成“飄飄何所似，天地一沙鷗”（《旅夜》）。杜甫從此真正進入那個“萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺”（《登高》）的衰邁老詩人的角色。秦州之行正是杜甫對政治前途感到絕望、離開政治中心的開始，此后他甭說再沒有政治上的機會，甚至也沒有穩(wěn)定的生計，“計拙無衣食，途窮仗友生”（《客夜》），只能走上投奔親故、靠人接濟的辛酸旅途。因此，即便在托庇于嚴武的照拂、閑居成都草堂的期間，他仍有“白頭趨幕府，深覺負平生”（《正月三日歸溪上有作柬院內(nèi)諸公》）的長嘆。寶應元年（762）送嚴武還朝，他曾表達“此身那老蜀，不死會歸秦”（《奉送嚴公入朝十韻》）的執(zhí)念，但隨著戰(zhàn)事結束后蜀中形勢的翻覆、朝中故人的凋喪，歸秦的希望越來越渺茫。在長安時期，如果說對仕途的熱切期待曾導致他對文學的人生價值不無漠視[20]，那么當他漂泊無依、顛沛旅途時，“千秋萬歲名，寂寞身后事”的看法已有了改變，意識到文學不只是別無選擇的選擇，其實它也是對貧寒人生的一種特殊回報，所謂“文章憎命達”（《天末懷李白》）無意中成為后來“窮而后工”之說的藍本。當然，隨著對詩歌的浸潤愈深，杜甫也愈加深切地感覺到，以文章名世其實并不比建立事功更容易，這或許是更為艱難的一條路?！杜碱}》“文章千古事，得失寸心知”一聯(lián)表明，在生命的最后幾年，他確實對自己的創(chuàng)作及所達到的成就有所反思，并對已獲得的當世之名是否值得信賴流露出某種程度的懷疑。這相比《賓至》言外不無自負的“豈有文章驚海內(nèi)”，不能不說是有了更冷靜的自省。無論是不是這種警覺促使他對詩歌寫作投入了更大的熱情，事實表明從秦蜀行程開始，他的創(chuàng)作進入了一個異常旺盛的時期，從另一個角度看也是一個蛻變的時期。前代論者早已注意到：“少陵詩，居成都以前者十之三，成都以后者十之七。然前多感觸，刻意苦吟，后則逐境言懷，渾多漫興。”[21]成都之后，杜甫寫作的密度益倍于前，僅夔州兩年間就寫作了四百多首詩，占了全集的三分之一，足見秦蜀之行后是他不同尋常的一個創(chuàng)作階段，在我看來也就是杜詩的老境。人生晚景雖然體力不如少壯之時，但精神上卻進入成熟和睿智的境地。就心理層面而言，老境首先意味著世事洞明、人情練達。杜詩晚年之作，雖然也可以像申涵光評“?？中蕴孤?，失身為杯酒”（《將適吳楚留別張使君留后兼幕府諸公》）兩句所說的，“半生疏放，晚乃謹飭如是。飽更患難，遂得老成，方是豪杰歸落處”[22]，著眼于從疏放到謹飭的性格變化；但更重要的還應該從社會、政治認識方面的成熟來考量。這在理論上不是個問題，所以我討論“老”的論文并未就此展開，現(xiàn)在具體到杜甫這一個案，便有了認真對待的必要。上元二年（761）杜甫居成都時期，有一組以樹木為題材的詠物之作《病柏》、《枯椶》、《病桔》、《枯楠》，它們的共同特點也是奇異之處在于都是枯病之身。前人的解說多拘于一時一地之事，沒有看出其中包含的對社會問題和個人命運的深刻省思，涉及王朝沒落、君主失德、民生凋敝和個人前途黯淡諸多重大主題。我認為這組詠樹之作呈現(xiàn)了杜甫晚年思想上的若干重要變化。其中最重要的同時也是旨趣最深隱的一首是《病柏》，郭曾炘認為歷來評論家中只有黃生獨見其大，注意到此詩之感慨尤為深遠：“國家當危亡之際，回溯承平，昔何其盛，今何其衰？紇干凍雀之嘆，厓山塊肉之悲，大命已傾，回天無已。忠臣志士至此，亦惟歸咎于蒼蒼者而已。而其故實由于群邪用事，正士束手，患氣之積，匪伊朝夕?！?/span>[23]此詩的重要，不光在于反思了動亂的因由，“歲寒忽無憑，日夜柯葉改”數(shù)句更隱喻了君子道消、小人道長、唐王朝不可逆轉的衰落命運，也就是后人注意到的，“借病柏以喻國家當多難之秋，遂難以任之天命也”[24]。聯(lián)系到《詠懷二首》其一“本朝再樹立，未及貞觀時”兩句來看，《北征》結尾“煌煌太宗業(yè)，樹立甚宏達”的昂揚信念，已悄然流失其堅定性。這絕不是偶然的頹喪，乃是越來越強烈的失望感的凝結。將《奉贈盧五丈參謀琚》“天子多恩澤，蒼生轉寂寥”與《病桔》的“憶昔南海使，奔騰獻荔枝”對讀，再咀嚼一下《枯楠》中“絕意于功名，故無復霄漢之志”的絕望[25]，我們不難體會杜甫心理上正經(jīng)歷的從國計民生到個人命運的全面的幻滅感。如果說這些病樹之詠或許是一種特定心境下觀照的聚焦，帶有強烈的情感指向，那么《觀打魚歌》、《又觀打魚》則表現(xiàn)出偶然情境中對事物的多樣體會。前詩末云“既飽歡娛亦蕭瑟，君不見朝來割素鬐，咫尺波濤永相失”，在飽餐之余突然意識到生物的命運；后者在熱鬧的捕魚現(xiàn)場氣氛中猛省“干戈格斗尚未已”，“吾徒胡為縱此樂，暴殄天物圣所哀”的可鄙，都大異于常時單純的口腹之欲或捕獲的快樂，而突然警覺生命和時世的另一面向。這正是老境對人情物理的體認愈益豐富和多向度的標志。杜詩由此呈現(xiàn)一種異于早年簡單的人道主義或儒家思想的復雜的精神內(nèi)涵。與這種精神層面的深刻化相反，杜甫的寫作狀態(tài)卻一改往日的謹慎與自律，似乎進入一種率意自適的寫作狀態(tài)?！督现邓绾萘亩淌觥酚袃删洌骸袄先ピ娖獪喡c，春來花鳥莫深愁?！薄奥c”有的本子作“漫興”，仇注云：“黃鶴本及趙次公注皆作'漫與’?！俄嵏河瘛芬嗽?，亦作'漫與’。王介甫詩'粉墨空多真漫與’，蘇子瞻詩'袖手焚筆硯，清篇真漫與’，皆可相證。諸家因前題《漫興九首》，遂并此亦作'漫興’。按上聯(lián)有'句’字，次聯(lián)又用'興’字，不宜疊見去聲?！?/span>[26]翁方綱《石洲詩話》曾有專門的討論，證成仇兆鰲這一說法。于是這兩個字就不再是普通的異文，而變成關涉杜甫晚年寫作態(tài)度的關鍵詞了。仇兆鰲評《江上值水》詩云：“此一時拙于詩思而作也。少年刻意求工，老則詩境漸熟，但隨意付與，不須對花鳥而苦吟愁思矣?！甭c和漫興，盡管意義容有不同，但聯(lián)系杜甫當時的寫作狀態(tài)來看，則只能得出一種解釋，即隨心率意。《至后》所謂“愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉凄涼”，《哭臺州鄭司戶蘇少監(jiān)》所謂“道消詩發(fā)興”，都無非是在說明自己詩歌寫作的被動和無奈——饑驅奔陟中，在強烈的情感沖動驅使下，創(chuàng)作愈勤，書寫愈工。然而，隨著成都草堂落成，居處暫定而精神放松，一種任心率意的寫作也同時到來。恰如《可惜》所云，“寬心應是酒，遣興莫過詩”，《遣興》、《漫興》成為這一時期常見的題目。王嗣奭于《絕句漫興九首》解題曰：“興之所到，率然而成，故云漫興?！薄堵啥住?、《漫成一首》解題曰：“二詩格調疏散，非經(jīng)營結構而成，故云漫成。”[27]一組征求花木、生活用品的短詩，從標題即可推知其寫作緣由，同樣是漫興、漫成的產(chǎn)品：《蕭八明府實處覓桃載》、《從韋二明府續(xù)處覓綿竹》、《憑何十一少府邕覓榿木載》、《憑韋少府班覓松樹子載》、《又于韋處乞大邑瓷碗》、《詣徐卿覓果載》。這組作品都是七絕，內(nèi)容和性質都很像是向人索求生活物品的便條。比如向蕭縣令乞桃一首寫道：“奉乞桃載一百根，春前為送浣花村。河陽縣里雖無數(shù)，濯錦江邊未滿園?！倍阅苓@般撒嬌似地泥人（仇注：柔言索物曰泥），一付倚老賣老的做派，想必是托福于正任彭州刺史的老友高適。他剛抵成都，高適就有詩見贈，同時有一位表弟王司馬即刻來訪，并饋贈營建草堂的費用。后來他又有《王十七侍御掄許攜酒至草堂奉寄此詩便請邀高三十五使君同到》詩云：“老夫臥穩(wěn)朝慵起，白屋寒多暖始開。江鸛巧當幽徑浴，鄰雞還過短墻來。繡衣屢許攜家醞，皂蓋能忘折野梅。戲假霜威促山簡，須成一醉習池回。”前人對此詩夙有不同看法。針對朱瀚“真率如話，而矩度謹嚴”的評價，仇兆鰲認為“鄰雞過墻，語近淺易；繡衣、皂蓋，又近拙鈍?？址巧倭杲骋庵饕??！?/span>[28]它其實也是泥人送酒的詩柬。這類率意的寫作一方面拓展了作品的取材范圍，更為深入日常生活，表現(xiàn)為無事無物不可入詩的開放性，比如《送大理封主簿五郎親事不合卻赴通州主簿前閬州賢子余與主簿平章鄭氏女子垂欲納采鄭氏伯父京書至女子已許他族親事遂?！分洈⒓彝ガ嵤拢抖@》“眼復幾時暗，耳從前月聾”之述說生理衰老現(xiàn)象，實開中唐韓孟、元白的先聲；另一方面則突破詩型的固定格式，時時構作創(chuàng)體。比如絕句之體，夙以感興為主，但杜甫《喜聞盜賊總退口號五首》卻用以紀事，仇兆鰲因而點明：“詩以絕句記事，原委詳明，此唐絕句中另闢手眼者?！?/span>[29]《短歌行贈王郎司直》一篇，仇氏又指出：“此歌上下各五句，于五句中間隔一韻腳，則前后葉韻處，不見其錯綜矣。此另成一章法?！?/span>[30]由此看來，前人重視杜甫“老去詩篇渾漫與”的自白不是沒有道理的，杜甫晚年的諸多成就固然源于此，諸多創(chuàng)變甚至諸多缺陷也莫不源于此。[1] 裴斐《杜詩之老》，原載《光明日報》1990年12月16日，收入《裴斐文集》第4卷，人民文學出版社2013年版，第240頁。[2] 詳蔣寅《作為詩美概念的“老”》，《甘肅社會科學》2016年第3期。[3] 裴斐《杜詩之老》，《裴斐文集》第4卷，第241-242頁。[4] 莫礪鋒《杜甫評傳》，南京大學出版社1993年版，第195-271頁。[5] “應甚苦”原作“何太古”，今從仇校所據(jù)別本。[6] 張檉壽《杜甫詩論芻議》，《古代文學理論研究叢刊》第2輯，上海古籍出版社1980年版，第182-202頁；錢志熙《杜甫詩法論探微》，《文學遺產(chǎn)》2001年第4期。[7] “思飄云物動”，“動”一作外，由對仗詞性較之，以動為佳，今從別本。[8] 仇兆鰲《杜詩詳注》引，中華書局1979年版，第111頁。[9] 呂正惠《詩圣杜甫》第六章“杜甫與庾信”， 三聯(lián)書店2015年版，第148頁。[10] 參看余貞?zhàn)ā都坠遣忿o所見形容詞之考辨》，《殷都學刊》2002年第1期。[11] 張毅《宋代文學思想史》，中華書局1995年版；汪涌豪《范疇論》，復旦大學出版社1999年版；劉暢《老成——宋人的審美追求之一》，《中國韻文學刊》2001年第1期；吳建輝《從〈論學繩尺〉看南宋文論范疇——“老”》，《湖南科技大學學報》2007第3期。[12] 楊子彥《論“老”作為文論范疇的發(fā)生與發(fā)展》，《文學評論》2005年第3期；后在新著《紀昀文學思想研究》第三章“老：紀昀的創(chuàng)作理論”又有發(fā)揮，中國社會科學出版社2015年版，第134-148頁。[13] 丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，上冊第331頁。[14] 薩義德《論晚期風格》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第4頁。[15] 參見歐陽江河《89年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，《站在虛構這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第56頁。[16] 參看余光中《大詩人的條件》，《余光中談詩歌》，江西高校出版社2003年版，第44頁。[17] 張謙宜《絸齋詩談》卷一，郭紹虞輯《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社2016年版，第2冊第767頁。[18] 詳蔣寅《大歷詩風》第四章“主題的取向”，上海古籍出版社1992年版，第50-58頁。[19] 黃鶴系此詩于天寶七載（748），據(jù)蕭滌非、張忠綱等《杜甫全集校注》考，應作于天寶九載（750），人民文學出版社2014年版，第161頁。[20] 天寶十一、二年間作《陪鄭廣文游何將軍山林十首》，其四有“詞賦工無益，山林跡未賒”的感喟。[21] 佚名《杜詩言志》例言，江蘇人民出版社1983年版，第9頁。[23] 郭曾炘《讀杜劄記》，上海古籍出版社1984年版，第192頁。[27] 王嗣奭《杜臆》，上海古籍出版社1983年版，第120、129頁。
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