中文字幕理论片,69视频免费在线观看,亚洲成人app,国产1级毛片,刘涛最大尺度戏视频,欧美亚洲美女视频,2021韩国美女仙女屋vip视频

對(duì)宋詞的“知識(shí)考古學(xué)”式研究

榮獲2021年“列文森中國(guó)研究著作獎(jiǎng)”

只是一首歌

中國(guó)11世紀(jì)至12世紀(jì)初的詞

宇文所安（Stephen Owen），哈佛大學(xué)James Bryant Conant榮休教授。主要研究領(lǐng)域是中國(guó)古典文學(xué)、抒情詩(shī)和比較詩(shī)學(xué)。

主要著作包括：《只是一首歌：中國(guó)11世紀(jì)與12世紀(jì)初的詞》（Harvard, 2019）,《晚唐詩(shī)》（Harvard, 2006)，《中國(guó)早期古典詩(shī)歌的生成》（Harvard, 2006)，《諾頓中國(guó)古典文學(xué)作品選》（Norton, 1996)，《中國(guó)“中世紀(jì)”的終結(jié)：中唐文學(xué)論集》（Stanford, 1996)，《中國(guó)文論：英譯與評(píng)論》（Harvard, 1992)，《迷樓》（Harvard, 1989)，《追憶》（Harvard, 1986)，《中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)》（Wisconsin, 1985)，《盛唐詩(shī)》（Yale, 1980），《初唐詩(shī)》（Yale, 1977）等。曾出版杜甫詩(shī)歌的英語(yǔ)全譯本《杜甫詩(shī)》（De Gruyter，2015) ，并與孫康宜一起主編《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（Cambridge，2010）。生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店自2003年起陸續(xù)出版“宇文所安作品系列”。

噢給我節(jié)拍 寶貝 讓我的靈魂自由

我要迷失在你的搖滾中

漂蕩 漸行漸遠(yuǎn)

——Mentor Williams    

長(zhǎng)恨此身非我有，

何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)？

夜闌風(fēng)靜縠紋平。

小舟從此逝，

江海寄余生。

——蘇軾   

詞給我們提出了一個(gè)有趣的難題。研究宋代的嚴(yán)肅學(xué)者并不嚴(yán)肅對(duì)待宋詞。詞所呈現(xiàn)的世界并不是他們所熟知的宋代：舊的貴族政治落幕；在地方精英的支持下，權(quán)力從雄踞一方的武將手中轉(zhuǎn)移到中央；中央對(duì)各領(lǐng)域的干涉也逐步強(qiáng)化。儒學(xué)重新興起，并發(fā)展為更加注重內(nèi)省的道學(xué)。道學(xué)最初還是獨(dú)立于國(guó)家朝政之外，到了宋末卻已滲透到社會(huì)結(jié)構(gòu)和科舉制度的方方面面。商業(yè)得到前所未有的發(fā)展，而政治理論也進(jìn)一步獲應(yīng)用到治國(guó)之上。學(xué)者們熟知的宋代在思想上是個(gè)「嚴(yán)肅」的、試圖把事物合理化（如果不是完全理性）的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代在各種層面上尋求清晰的統(tǒng)一性。

然而，跟這個(gè)理智的朝代最緊密相連的文體卻是詞。在詞的世界里，人們不關(guān)心統(tǒng)一的整體。他們更關(guān)心的是失落的愛(ài)情，是一刻的悲歡，是一杯酒、一盞茶。大約在1028年，一位高官奉命回京，途中路過(guò)晏殊任職的駐地。晏殊辦了一場(chǎng)酒席，寫了以下詞作，讓年輕歌妓在宴會(huì)上給這位官員表演：

只有醉吟寬別恨，不須朝暮促歸程。雨條煙葉系人情。

這是最溫柔的抗議。它殷勤地提醒著帝國(guó)的臣仆：除了盡忠職守，為朝廷賣命，他還有別的選擇。

論者一般對(duì)于這種「逃避主義」嗤之以鼻，但那樣就等于草率地放過(guò)了宋代文化中一些根本性的東西。宋朝朝廷及其士人都把看自己看作公共價(jià)值的看守者，這是在唐代無(wú)法想象的。對(duì)于如何分配時(shí)間和精力，宋代官員自有一套行事的先后標(biāo)準(zhǔn)。詞，又稱詩(shī)余，是「詩(shī)的剩余物」。宋人在處理完公務(wù)以后，對(duì)詞有興趣，才會(huì)把剩余的時(shí)間和精力投放到詞上。而且，詞似乎越來(lái)越代表著能把人引入歧途的松弛無(wú)度和不合規(guī)矩。一位士人首先應(yīng)該把時(shí)間和精力用于服務(wù)朝廷與家庭。在這之上如若游刃有余，他可以寫詩(shī)。在這之后如果仍舊有余力，他或許可以寫寫詞。填詞是在可接受范圍內(nèi)最邊緣的活動(dòng)。

宋詞經(jīng)常抒發(fā)對(duì)入仕的悔恨，或者勸聽(tīng)眾無(wú)須進(jìn)取功名。在歌詞的世界中，更加普遍的現(xiàn)象則是，國(guó)家、功名、家庭統(tǒng)統(tǒng)消失了；詞中只剩下情人——眼前的、想象中的，或者已經(jīng)失去了的——深深烙在心上，刻入記憶之中。在詞的世界里，社會(huì)約定俗成的先后等級(jí)和價(jià)值體系轟然倒塌。

「逃避主義」本身無(wú)甚趣味，然而，逃避主義就像相片的底片一般，其特定形狀正好折射了產(chǎn)生逃避主義的那個(gè)社會(huì)。它暴露了人們體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)特定社會(huì)體系時(shí)的真實(shí)面貌，也暴露了這個(gè)社會(huì)如何辜負(fù)了人的需求。

我們可以這樣理解：對(duì)于道德和政治統(tǒng)一性的追求一點(diǎn)點(diǎn)把人類經(jīng)驗(yàn)中不符合這種統(tǒng)一性的東西過(guò)濾出來(lái)，整個(gè)社會(huì)也就出現(xiàn)了這樣一個(gè)被隔離的空間，也就是「剩余物」，或者說(shuō)是「多余物」?；钤谶@個(gè)空間里的話語(yǔ)是被藐視的，它們常被稱為「小詞」。它們代表了一種抒發(fā)個(gè)人感性的聲音，這種聲音在外面更廣大的世界里無(wú)法占有一席之地。與此同時(shí)，在那個(gè)更廣大的世界里生活和工作的人往往被詞所吸引，有時(shí)詞對(duì)他們的吸引力比任何別的東西都要大。的確，維護(hù)統(tǒng)一政權(quán)和道德宇宙的理想，首先要把與其對(duì)立的力量隔離在另一個(gè)話語(yǔ)的禁區(qū)里，即便所有人都造訪過(guò)這個(gè)禁區(qū)。

在宋代的筆記里，當(dāng)論家論及一個(gè)詞人時(shí)，語(yǔ)氣往往夾雜著一種困惑。這些評(píng)論往往說(shuō)：「某某是位極好的詩(shī)人（或?qū)W者），但他（或他的讀者）卻只在乎他的詞——太可惜了！」沒(méi)有人真的會(huì)反思，世俗認(rèn)可的那一套價(jià)值體系與實(shí)際經(jīng)驗(yàn)隱含的價(jià)值體系之間的罅隙。社會(huì)公認(rèn)填詞為「無(wú)關(guān)緊要」的事情，但由于人們的關(guān)注（不管這種關(guān)注體現(xiàn)為參與還是否定），詞也就取得了意義。

性別在這里也是關(guān)鍵。宋代精英士人慣用的文體越來(lái)越排斥女性。唐詩(shī)中的男女挑逗、情欲和懷想，全都從宋詩(shī)中消失了。本來(lái)樂(lè)府詩(shī)可以讓詩(shī)人不做自己而扮演另一個(gè)角色，但這種體裁在宋詩(shī)中所占的份量也大大縮小了。甚至連母親、妻子、女兒這些「嚴(yán)肅」的家庭女性角色，在宋代詩(shī)文中也僅僅是邊緣的存在。

然而，詞從一開(kāi)始就和女性有很強(qiáng)的聯(lián)系，無(wú)論是作為詞的表演者，還是詞所題詠的對(duì)象。傳統(tǒng)評(píng)論也將男性詞人筆下「雨條煙葉」的這種語(yǔ)句，看作以一種女性化的感性表達(dá)。蘇軾確實(shí)追求一種「男性化」的詞；但是，將蘇詞標(biāo)志為男性化的標(biāo)準(zhǔn)，跟標(biāo)志女性化的標(biāo)準(zhǔn)一樣，都是一種以性別劃分風(fēng)格的話語(yǔ)，與性別標(biāo)志相對(duì)不明確的古典詩(shī)歌形成鮮明對(duì)比。換言之，由于詞體一般被認(rèn)為是女性化的文體，詞評(píng)話語(yǔ)中的性別區(qū)隔產(chǎn)生了所謂的「男性化」詞這一副產(chǎn)品。

關(guān)于晏殊的一則軼事正好反映了詞體的性別區(qū)隔：據(jù)說(shuō)，晏殊每日在家中宴客，都不提前準(zhǔn)備，客人來(lái)了就端出酒食，每每有歌者樂(lè)人為賓客表演佐興。稍息后，晏殊就會(huì)讓歌伎樂(lè)人退下，說(shuō)：「你們已經(jīng)充分展示了你們的才藝，現(xiàn)在輪到我們展示我們的藝術(shù)了?！拐f(shuō)罷，晏殊就會(huì)為客人備好紙筆，跟他們一起作詩(shī)。（即罷遣歌樂(lè)曰：汝曹呈藝已遍，吾當(dāng)呈藝。乃具筆札相與賦詩(shī)。）^[1]

要充分體會(huì)到晏殊這種說(shuō)法的奇怪之處，讀者們就必須知道，理論上，上半場(chǎng)宴會(huì)時(shí)歌女演唱的歌詞，其作者正是包括主人晏殊在內(nèi)的男性詞人。一種奇特的現(xiàn)象正在中國(guó)文化中浮現(xiàn)。

我們將會(huì)追蹤詞從11到12世紀(jì)初的發(fā)展軌跡，看看詞是如何從一種表演實(shí)踐——把歌詞寫在紙上遞給宴會(huì)上演唱的歌者——演變?yōu)橐环N獨(dú)立的文學(xué)體裁。詞自成一體，表現(xiàn)為詞人開(kāi)始編選個(gè)人詞集，為詞集作序，并傳播開(kāi)來(lái)供人閱讀。至此，詞體已逐漸取得正統(tǒng)的地位。然而，即使已經(jīng)正統(tǒng)化，詞仍然是被隔離的——詞作常常單獨(dú)結(jié)集出版，即使跟傳統(tǒng)詩(shī)文一起選入作者的別集中，詞一般被擱在「車尾」，不是跟在詩(shī)后面就是在整個(gè)文集的末尾。沒(méi)有證據(jù)證明當(dāng)時(shí)的詞人和詞迷們的對(duì)這種排序有任何異議。然而，文體的隔離同時(shí)也給詞提供了一個(gè)安全的空間。相對(duì)而言，早期詞比較直接地表達(dá)追慕之意，或會(huì)直接鋪寫愛(ài)情、失戀、欲望等主題。這種直白的表達(dá)也逐漸被取代，而隱然指涉這類主題的比喻意象逐漸變?yōu)橹髁?，但是，在詞人日臻完美的技藝下，在他們對(duì)唐詩(shī)片段巧妙的運(yùn)用中，詞那如夢(mèng)似幻、悵然若失的境界卻得以延續(xù)。

自12世紀(jì)以來(lái)，古典詩(shī)歌便陷入了危機(jī)。隨著道學(xué)的上升，詩(shī)被貶斥為不夠「嚴(yán)肅」的追求。歷來(lái)一直占有文化優(yōu)勢(shì)地位的詩(shī)統(tǒng)，在道統(tǒng)的輕蔑中崩潰倒塌。當(dāng)時(shí)的詩(shī)人圍繞著「應(yīng)該」如何寫詩(shī)展開(kāi)了無(wú)休止的討論。不少人替詩(shī)的形式辯護(hù)，然而，這些圍繞詩(shī)歌的爭(zhēng)論，卻限制在道學(xué)的邏輯范疇之內(nèi)，所觸及的都是道學(xué)關(guān)心的課題，這本身就確保了詩(shī)永遠(yuǎn)不夠「嚴(yán)肅」。^[2]詞人和詞迷卻毫不介意。外面的世界日益一體化，他們?cè)谶@個(gè)被隔離開(kāi)來(lái)的空間內(nèi)，繼續(xù)快樂(lè)地創(chuàng)作。李清照所說(shuō)「詞別是一家」，最是恰當(dāng)?shù)夭蹲搅嗽~人享受這種隔離的狀態(tài)。

在本書(shū)涉及的歷史時(shí)段內(nèi)，歌詞從表演文本變成一種文學(xué)體裁。另一方面，我們也要注意，許多歌詞作品從未徹底離開(kāi)表演的場(chǎng)域。在表演之外，或者和表演一起，歌詞也以手抄本形式在詞迷之間輾轉(zhuǎn)相傳，通常這些手稿還附有題注和詞評(píng)。曾慥于1146年為《樂(lè)府雅詞》寫的序里就提及，在他本人收藏的「成篇」的名公長(zhǎng)短句以外，「又有百余闋，平日膾炙人口，咸不知姓名」的作品。^[3]看起來(lái)，曾慥所指顯然不是一個(gè)完整的手抄本詞集，而是一張張寫著一兩首詞的箋紙，有些注明了作者，有些則未標(biāo)明。這些詞作可能是從詞集中摘抄出來(lái)的，但是曾慥的評(píng)論說(shuō)這些作品「膾炙人口」，這顯示甚至在12世紀(jì)中期，這些詞作也還在表演和書(shū)寫之間來(lái)回移動(dòng)，而且流傳時(shí)不一定附帶著相關(guān)的作者信息。

詞從一種表演文本，或者從一種在詞迷之間流傳的來(lái)歷不明的文本，成為一種文學(xué)體裁，這一轉(zhuǎn)型并不容易?？v使在講究版權(quán)和網(wǎng)絡(luò)搜索功能如此強(qiáng)大的當(dāng)下，我們?nèi)匀怀３Ｂ?tīng)到一首喜歡的歌而不知道歌詞的原作者是誰(shuí)。我們覺(jué)得自己最熟悉的版本就是「正版」，但是當(dāng)我們進(jìn)一步調(diào)查，卻經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一首歌從一個(gè)歌手傳到另一個(gè)歌手口中，歌詞發(fā)生改動(dòng)是常有的事，有時(shí)甚至歌詞作者權(quán)也有爭(zhēng)議。當(dāng)詞成為「文學(xué)」，它們就會(huì)按照作者時(shí)代先后排列起來(lái)。一個(gè)文本只應(yīng)歸屬于一位作者名下。12世紀(jì)的宋代更是如此。一首歌詞最終只會(huì)跟一位作者關(guān)聯(lián)在一起，原本漂浮游蕩的文字最終停泊靠岸。我們將會(huì)看到，歌詞對(duì)這種秩序是非常抵抗的；歌詞常常會(huì)再次從岸邊起錨，又?？吭诹硪粋€(gè)地方；一首詞有時(shí)會(huì)變成另一個(gè)詞人的作品，有時(shí)又會(huì)在選集中以另一詞牌現(xiàn)身。

上述方方面面的問(wèn)題理應(yīng)跟歌詞本身放在一起討論，本書(shū)正是這樣一種嘗試。然而，研治宋詞的當(dāng)代中文論著對(duì)這一點(diǎn)卻不甚著意。論者一般把詞和作者的歸屬看成既定事實(shí)。唐圭璋的巨著《全宋詞》（1940年初版、1965年重編訂補(bǔ)再版、1991年再出新版），在體例上按詞人年代先后排列，同時(shí)標(biāo)明文本來(lái)源，其中宋詞作品互見(jiàn)于多個(gè)作家詞集的情況也清楚標(biāo)注出來(lái)了。^[4]在此之上，后來(lái)的學(xué)者又試圖把重要詞人的詞作按創(chuàng)作時(shí)間先后編年整理。除此之外，有些學(xué)者詳細(xì)箋注了各個(gè)詞人的詞集。我們也有豐富的詞論研究資料選，以及大量研究宋詞的論著，包括多種宋詞文學(xué)史著作。 

如果我可以不加批判地接受這些研究成果，那么本書(shū)將會(huì)以完全不同的面貌展現(xiàn)在讀者面前。我的研究建立在前人的成果之上，但是我認(rèn)為在繼續(xù)探討其他重要問(wèn)題之前，我們需要重新梳理目前宋詞研究在基本假設(shè)和方法上的一些根本問(wèn)題。問(wèn)題就出在中文學(xué)界的研究一直想把宋詞作品納入一個(gè)以作者為歸屬的文學(xué)體系，而忽略了一個(gè)事實(shí)：作者是由傳世書(shū)籍所締造出來(lái)的；當(dāng)我們將詞史看作詞集史（考慮詞的來(lái)源及這些書(shū)籍的性質(zhì)），而不是詞人史，那么我們對(duì)詞體演變的理解將會(huì)隨之改變。

一旦我們打開(kāi)了文獻(xiàn)的潘多拉魔盒，開(kāi)始考察個(gè)別宋代詞集的編纂和流傳的歷史，我們便會(huì)看到一個(gè)與宋朝詩(shī)文迥異的、充滿不確定性的世界。本書(shū)的主旨不在于描述宋詞編選刊刻的種種細(xì)節(jié)，但會(huì)討論幾個(gè)尤為重要的案例，并分析其特點(diǎn)。明人和清人常常自詡他們找到了宋版詞集，但這些號(hào)稱宋版的詞集常常是被編者「校訂」過(guò)的文本，編者為了得到「全本」，往往會(huì)添加新發(fā)現(xiàn)的作品，或者刪除掉那些被認(rèn)為并非出自作者的作品。他們的理想版本是宋版，影宋本次之——有的影刻本所依據(jù)的宋代底本仍然流傳于世，有的則沒(méi)有了。

在蘇軾之前的11世紀(jì)所有詞集，其現(xiàn)存文本都來(lái)自同一個(gè)源頭：吳訥于1441年編選出版的《百家詞》——唯一的例外是歐陽(yáng)修的詞集，現(xiàn)存有兩種版本。吳訥《百家詞》本身，現(xiàn)存兩種抄本均有殘缺。13世紀(jì)長(zhǎng)沙書(shū)坊曾匯刊出版一部同樣題為《百家詞》的詞集。雖然吳訥的選本很可能部分基于這部已佚詞集而編定，但吳訥的選本跟長(zhǎng)沙本所收錄的詞作有很大不同。這種不同足以使我們懷疑兩書(shū)的關(guān)系。無(wú)論如何，馮延巳、晏殊、張先、柳永、晏幾道以及其他許多詞人的作品最早的文本來(lái)源，正是吳訥的《百家詞》。

這就把我們帶到了核心的問(wèn)題上：對(duì)于宋代詩(shī)文集，我們大多可以根據(jù)它們的序、跋、書(shū)志目錄等信息，復(fù)原出該詩(shī)文集從作者自己的手稿到現(xiàn)今版本這一過(guò)程的大致路線；但是我們沒(méi)有關(guān)于北宋詞集的類似信息。我們不太知道詞集是怎樣編定的、什么時(shí)候編定的，同樣重要的是，我們也不知道文本在早期流傳中有多穩(wěn)定。假如我們有一部15世紀(jì)中期的抄本，而這部抄本抄自13世紀(jì)書(shū)商的刻本，我們有理由慶幸；但是，至于每部詞集如何流傳到13世紀(jì)的書(shū)商手上，我們確實(shí)知之甚少——而我們有理由對(duì)13世紀(jì)書(shū)商的顧慮有所警惕。本書(shū)試圖從有限的信息中梳理出這些詞集早期的歷史。

本書(shū)不打算討論唐五代詞，只有南唐朝臣馮延巳的詞集是例外，他的詞作是11世紀(jì)中期詞曲表演常備曲目的一部分。田安[Anna  Shields]已經(jīng)對(duì)《花間集》（附有940年寫成的序文）做了具體而微的考論。^[5]《花間集》在詞集史上有一個(gè)穩(wěn)定的位置，但它不是這個(gè)延綿的歷史的一部分。除了那些通過(guò)某種途徑進(jìn)入了馮延巳詞集的作品以外，直到11、12世紀(jì)之交，我們看不到證據(jù)能證明當(dāng)時(shí)人知道這一部選集的存在?！痘ㄩg集》及增補(bǔ)該集的、編年不詳?shù)摹蹲鹎凹返幕貧w，都應(yīng)該被視為后代詞人重新建構(gòu)詞史的一種努力。這種努力伴隨著詞成為「文學(xué)」的過(guò)程。若非12世紀(jì)讀者對(duì)詞體的歷史產(chǎn)生了新的興趣，《花間集》亦不太可能在12世紀(jì)被刻印出版，也不會(huì)有做工精良的1148年版《花間集》流傳至今。再者，沒(méi)有這個(gè)刻版，沒(méi)有對(duì)該集的關(guān)注程度，《花間集》這本詞選本身也就不太可能留存下來(lái)。祖先之所以成為祖先，完全是依靠他們的子孫。現(xiàn)存所見(jiàn)《尊前集》的最早來(lái)源也是吳訥的《百家詞》，而試圖把《尊前集》定位于1070年代前的材料極不可靠。

除了馮延巳詞和南唐二主李璟、李煜的若干作品以外，在《花間集》與11世紀(jì)初的柳永、晏殊、張先之間的這段時(shí)期幾乎什么詞作也沒(méi)有留下來(lái)。現(xiàn)存作品中只有很少量的歌詞被認(rèn)為是活躍于北宋第一個(gè)五十年的詞人寫的，即使是在這少量的作品之中，大部分詞作也是很晚才被書(shū)面記錄下來(lái)的。換句話說(shuō)，歌詞的實(shí)踐是持續(xù)不斷的，但是關(guān)于詞的記錄卻是斷裂的。

本書(shū)第一部分分為兩章，主要處理一些基本問(wèn)題，為后面架設(shè)討論框架。第一章「早期宋詞的流傳」試圖通過(guò)拼湊現(xiàn)存的證據(jù)，復(fù)原詞的傳播過(guò)程，考察一首詞如何從詞人的筆端，進(jìn)入我們現(xiàn)在能在圖書(shū)館中找到的詞集之中。由于材料有限，錢錫生等學(xué)者處理這一課題時(shí)用的是分類學(xué)——而不是歷史學(xué)——的方法，對(duì)詞的流傳渠道進(jìn)行了分類整理。我把我的問(wèn)題擬為一種敘事，而這一敘事展現(xiàn)了一種巨變：11世紀(jì)50至70年代編訂的最早的個(gè)別詞人的詞集，與一個(gè)世紀(jì)以后編成的詞集完全不同。更復(fù)雜的問(wèn)題是：這些早期詞集在被收入后來(lái)出版的詞集以前，經(jīng)歷了怎樣的傳播歷程、有過(guò)哪些改變？

直接的文獻(xiàn)證據(jù)，以及我們據(jù)早期詞集的文本問(wèn)題而作的推斷，都同時(shí)提醒我們，歌伎在歌詞的早期傳播階段扮演著重要角色。我會(huì)用12世紀(jì)中期詞評(píng)家王灼的一則評(píng)論作為引子，探討歌伎的問(wèn)題。王灼注意到，宋代以前，著名歌伎有男有女；然而到了宋代，職業(yè)歌者幾乎都是女性。

我會(huì)探討產(chǎn)生歌者的社會(huì)機(jī)制，討論活躍于京城及主要城市中的勾欄瓦肆的歌妓，并分析她們與家妓、官妓之間的區(qū)別。我會(huì)在本書(shū)行文中不斷強(qiáng)調(diào)，真正專業(yè)的音樂(lè)人不是男性詞人，而是女性歌者。我們會(huì)看到，這些女性歌者有時(shí)會(huì)跟男性詞人比賽創(chuàng)作新詞，或者按新曲調(diào)來(lái)改編舊詞。而且我們有豐富的筆記材料，記載這些女性歌者在填詞上的精湛技藝。如果說(shuō)男性詞人填詞常常只是「為一笑樂(lè)而已」，那么對(duì)于歌女來(lái)說(shuō)，得到一個(gè)好用的歌本在她們的事業(yè)中舉足輕重。

厘清了歌者的角色，我們才能回來(lái)重新處理關(guān)于詞體來(lái)源的問(wèn)題。第二章中，我會(huì)先檢視唐五代的文本傳承，并給出一個(gè)假說(shuō)，試圖說(shuō)明詞體是如何從唐詩(shī)演化而來(lái)的。我們或許有許多方法把齊言詩(shī)歌改寫成歌詞，讓它可以入樂(lè)。我們不妨考慮這種可能性：即使詞體的真正起源無(wú)人知曉，我們所看到的文本不外乎一種抄錄的實(shí)踐，即將唱詞抄錄下來(lái)。

這一猜想的前提是：這種歌唱實(shí)踐其實(shí)就是后來(lái)被稱為「檃栝」的過(guò)程，即把齊言詩(shī)改編成雜言歌詞。^[6]當(dāng)歌者演唱一首古典詩(shī)時(shí)，聽(tīng)眾們?nèi)袈?tīng)到這首詩(shī)主要的語(yǔ)匯，并且這些語(yǔ)匯出現(xiàn)的次序不變，那么聽(tīng)眾就能「辨認(rèn)」出歌者唱的就是那首詩(shī)。在唐代，古典詩(shī)的文本在歌唱時(shí)可能發(fā)生改變，但在理論上依舊是「同一首詩(shī)」。然而，宋代是學(xué)者的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代需要精確的文本；這時(shí)就產(chǎn)生了一個(gè)「詩(shī)文本」和一個(gè)「詞文本」，二者的區(qū)別不再是一首詩(shī)以及可以演唱這首詩(shī)的方式。這樣一來(lái)，我們所謂詞體「起源」，可能單純就是把唱詞寫了下來(lái)而已——為了供歌者按照某一特定曲調(diào)演唱。換言之，這并非一種新創(chuàng)，而是既有實(shí)踐的文本化。我會(huì)列舉王維絕句如何變成了歌詞的各個(gè)示例，以此作為本章結(jié)尾。通過(guò)這些例子，我們也會(huì)看到文本形式的改變?nèi)绾螌?dǎo)致迥異的審美標(biāo)準(zhǔn)。

本書(shū)第二部分將討論代表11世紀(jì)初年至60、70年代這一時(shí)期的詞集和詞人。讀者們馬上會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些詞人之中，有一位活躍于10世紀(jì)，其他幾位則屬于更晚的一代。但是這些案例都以11世紀(jì)中期填詞實(shí)踐為中心展開(kāi)。

讀者們可能會(huì)疑惑，我既然認(rèn)為我們應(yīng)該把注意力從作者上轉(zhuǎn)移到書(shū)籍上，為何在這一部分卻看似回歸了傳統(tǒng)的作者研究？這是因?yàn)楦柙~的徹底文本化這一過(guò)程，恰恰伴隨著人們搜求著名詞人作品的興趣而來(lái)。正因如此，這些文本也由于跟著名詞人的名字捆綁在一起而保存了下來(lái)。在這幾章里，我們會(huì)看到文本和作者之間撲朔迷離的關(guān)系。

第三章討論《樂(lè)章集》及其身份模糊不清的作者柳永。雖然我們有相當(dāng)?shù)陌盐照J(rèn)為柳永確實(shí)是歷史上真實(shí)存在的人物，但是存世文獻(xiàn)中，來(lái)自與柳永同時(shí)代的文獻(xiàn)完全沒(méi)有提及柳永此人。柳永身后卻有大量筆記和詞話材料，人們對(duì)他的生平和作品津津樂(lè)道——柳永可以說(shuō)是這些軼事和詞評(píng)的產(chǎn)物。更重要的是，詞評(píng)家們對(duì)柳永及其作品的判斷在柳永身后的一個(gè)世紀(jì)里有所改變。最近有學(xué)者根據(jù)這些傳聞逸事，并參考柳永詞作（這些作品本身并未交代寫作背景），撰寫出詳盡的柳永傳記。該傳記假定有一部分（但不是全部）關(guān)于柳永的傳聞逸事是真實(shí)的，同時(shí)也認(rèn)為我們現(xiàn)在所看到的《樂(lè)章集》的版本中收錄的作品全都出自柳永之手，并且這個(gè)版本一字不差地保留了柳永當(dāng)時(shí)寫的文本。如果這些條件都是真的，那么柳永是12世紀(jì)上半葉獨(dú)一無(wú)二的個(gè)例。我們不知道《樂(lè)章集》是誰(shuí)、在什么時(shí)候編定的，也不知道編者采用的是哪些數(shù)據(jù)，但我們有理由懷疑這一詞集隨著柳永名聲的變化而有所增補(bǔ)。

《樂(lè)章集》本身是個(gè)奇跡。相較于現(xiàn)在能看到的當(dāng)時(shí)或更早的小令詞集，這部作品完全是個(gè)異數(shù)。柳永的慢詞運(yùn)用了連續(xù)不斷的一整個(gè)語(yǔ)域，從俗語(yǔ)到「高雅」語(yǔ)言，他用這種雅俗混同的語(yǔ)言來(lái)歌頌帝王和城市。柳永的羈旅行役詞創(chuàng)造了一種全新的描寫風(fēng)格，影響了11世紀(jì)70、80年代的慢詞寫作。柳永描寫勾欄瓦肆中的愛(ài)情的詞作也有相當(dāng)大的影響力，但這些詞同時(shí)也給了柳永「浪子」的惡名。柳永的浪子形象在12世紀(jì)上半葉變得愈來(lái)愈鮮明。12世紀(jì)肇始，黃裳曾將柳永比作杜甫；僅僅幾十年后，到了1140年代，王灼在他的筆記里已經(jīng)稱柳永詞為「野狐涎之毒」了，時(shí)人相信一旦食用這種東西，它可以使人產(chǎn)生幻覺(jué)。

從敦煌考古發(fā)現(xiàn)的材料中，我們能斷定慢詞并不是柳永的獨(dú)創(chuàng)，也不是11世紀(jì)初汴京城的產(chǎn)物（誠(chéng)然，當(dāng)時(shí)宋代宮廷和勾欄瓦肆不斷在創(chuàng)作新的音樂(lè)曲調(diào)）。從現(xiàn)存的其他歌本來(lái)看，大多數(shù)的歌詞都是小令，配樂(lè)用的都是舊有的曲調(diào)。無(wú)論是在家筵或公家的官宴上，小令都是士大夫宴會(huì)時(shí)最普遍的表演形式。比起慢詞，小令更容易創(chuàng)作和演唱。

第四章和第五章處理11世紀(jì)50至70年代產(chǎn)生的幾本小令詞集。張先的詞集是個(gè)例外，因?yàn)樵摷珍浟怂砟陝?chuàng)作的大量慢詞。除此以外，幾乎每一本詞集都有兩三成作品在其他地方被歸到不同詞人的名下。面對(duì)這樣的情況，我們的任務(wù)并不是去判斷哪些詞是馮延巳寫的、哪些是歐陽(yáng)修寫的。那樣做只能迎合一種鑒賞的需要，但是那種需要假定了我們有一個(gè)相當(dāng)穩(wěn)定的大型歌詞庫(kù)，假定了我們對(duì)這個(gè)歌詞庫(kù)里每首作品的作者歸屬都有十足把握——但是，這樣的東西并不存在。另一種做法就是思考為什么當(dāng)時(shí)詞作會(huì)被反復(fù)歸到不同人的名下。這個(gè)問(wèn)題的答案就在詞集的形成過(guò)程之中。

這一時(shí)期的文獻(xiàn)中，只有兩條材料直接提及詞集編定所根據(jù)的文本來(lái)源，這兩條材料的描述是一致的：這些集子確實(shí)是從多個(gè)文本來(lái)源中搜「集」而成；而且，職業(yè)歌者的歌本往往是其中最大也最易獲得的文本來(lái)源。那些歌者是否真的知道他們所唱的流行曲詞到底是誰(shuí)作的？作者歸屬的問(wèn)題隨處可見(jiàn)，這現(xiàn)象正好強(qiáng)有力地表明，也許歌者并不知道詞作者到底是誰(shuí)。

11世紀(jì)中期，數(shù)量可觀的小令正在流傳。這些作品只被歸于屈指可數(shù)的作者名下。其中一位是10世紀(jì)南唐詞人馮延巳（903-60）。到了11世紀(jì)中期的宴會(huì)上，人們還在演唱他的作品。他的詞集《陽(yáng)春集》最初成于1058年的一次「宴集」。該集收錄的一些作品顯然有別的來(lái)源：有的是出自《花間集》（940）的作品，有的是南唐的宮廷詞，有的作品同時(shí)被歸于南唐二主名下，還有一些被歸于11世紀(jì)中期的晏殊和歐陽(yáng)修等詞人名下。那些在《花間集》出現(xiàn)的作品很明顯不是馮延巳所作。這現(xiàn)象進(jìn)一步提醒我們，其他歸屬于多個(gè)作者的文本可能有些什么問(wèn)題。

這個(gè)案例可以顯示出關(guān)注詞集而非作者這一研究方法的優(yōu)越性。《陽(yáng)春集》收錄有晚唐詞（九世紀(jì)中葉）、蜀詞（940以前）、南唐詞（940以后），也許還有一些來(lái)自11世紀(jì)上半葉的宋代的作品。一方面，這部選集涵蓋了幾乎兩個(gè)世紀(jì)的詞作；但這部選集卻將自己呈現(xiàn)為單個(gè)作者的作品集。可以說(shuō)，其作品的多樣性并未被理解為歷史性的，而被理解為「馮延巳風(fēng)格」。這本詞集在歷史上的位置應(yīng)該是1058年，而非10世紀(jì)。如果我們知道里面每首作品出自何人、作于何時(shí)，那么我們就可以拆散這本書(shū)了——但我們并不知道。它的重要性就在于，它是一份曲目表，它給我們呈現(xiàn)了11世紀(jì)中期人們能夠接觸到的看似「舊詞」的詞作。

晏殊是另一位著名的小令詞人。他是11世紀(jì)早期至中期小令文化的中心人物：一方面，他自己創(chuàng)作小令；另一方面，他以喜歡舉行家宴而聞名，而表演小令正是飲宴儀式的一部分。他推崇馮延巳詞，對(duì)張先和更年輕一輩的歐陽(yáng)修的才華也很賞識(shí)。雖然晏殊的《珠玉詞》曾經(jīng)有張先的序，但是現(xiàn)存版本卻沒(méi)有收錄這篇序文?，F(xiàn)存版本的晏殊詞集中作品重出的比例僅僅稍低于《陽(yáng)春集》，這說(shuō)明晏殊詞集的編者也不知道每篇作品的作者是誰(shuí)。

晏殊集中有相當(dāng)數(shù)量的作品，跟《陽(yáng)春集》放在一起也毫不突兀（事實(shí)上，這兩部集子有一部分重出的作品）。另一些詞作卻進(jìn)一步發(fā)展了《陽(yáng)春集》中一些常見(jiàn)的主題，這說(shuō)明這一部分歌詞的創(chuàng)作要晚于「舊詞」曲目表中的作品；也就是說(shuō)，它們把歌詞中的陳套當(dāng)做陳套來(lái)處理。另外，《珠玉詞》比《陽(yáng)春集》收錄了更多的宴會(huì)詞，這類作品多用于勸酒和挽留客人之上。

歐陽(yáng)修名下的兩部詞集不僅有類似的作者歸屬問(wèn)題，而且還被懷疑是偽作，因?yàn)樽x者不相信當(dāng)時(shí)流傳的集子里面收錄的一些不雅的艷詞居然出自倍受尊敬的「大儒」歐陽(yáng)修之手。我們會(huì)考察這兩部刊刻出版的詞集如何構(gòu)建了歐陽(yáng)修詞集截然不同的兩種面貌。

最后，我們會(huì)討論張先的詞集。張先壽命較長(zhǎng)，因此他的作品集同時(shí)展現(xiàn)了舊的小令世界和在1060和1070年代逐漸流行的慢詞。張先的詞集中也有些作者歸屬不一的作品，但比例遠(yuǎn)小于上述幾部詞集。這表明張先集中的重出現(xiàn)象可能不是因文本來(lái)源不明而造成的，反而是由編輯或者抄寫過(guò)程中一種常見(jiàn)的做法所導(dǎo)致——編者或抄寫者常常會(huì)為已有的詞集「補(bǔ)遺」，把自己認(rèn)為是某詞人的作品「補(bǔ)」入詞集中。

第六章是這一部分的最后一章，我們將討論晏殊的兒子晏幾道。晏幾道跟蘇軾幾乎是同時(shí)代的人，也就是說(shuō)，他生活的時(shí)代要比上述幾位小令詞人更晚。然而，晏幾道卻生活在他父親那一代人的小令世界里。晏幾道的詞集不僅有一篇，而是有兩篇序文，分別是他的自序，以及一篇由著名的黃庭堅(jiān)寫成的序言。細(xì)看現(xiàn)存的晏幾道詞集，似乎已不是當(dāng)時(shí)流傳的本子，至少它不太符合晏幾道自序里的描述。

當(dāng)晏幾道還沈浸在舊有的詞作風(fēng)格時(shí)，宋詞的世界正在發(fā)生深刻的變化。晏幾道對(duì)于舊有的小令傳統(tǒng)非常熟悉，但卻呈現(xiàn)出跟這種傳統(tǒng)不一樣的風(fēng)格。他的作品中處處展現(xiàn)了強(qiáng)烈的情感、反諷和失落感，也常常指涉老一代小令傳統(tǒng)中的公式和陳套。

第三部分探討的是蘇軾（生于1037年）以及大致生于1045和1056年間的一代年輕詞人。他們都活躍于11世紀(jì)最后25年，他們有些一直到12世紀(jì)依然活躍于詞壇。這是詞體的成熟期，這一群詞人給詞的發(fā)展確定了方向。也是在這一時(shí)期，詞開(kāi)始被認(rèn)為是一種文學(xué)，不僅是用來(lái)演唱的，也是用來(lái)閱讀的。

蘇軾給宋詞帶來(lái)了深遠(yuǎn)的變化——他引進(jìn)了原本不屬于詞的吟詠范圍的新題材，嘗試了新的詞風(fēng)，并通過(guò)添加副題、自序和交互指涉的方式而使詞成為作者的傳記。蘇軾的詞作很大程度上給詞體去女性化了。大部分他的追隨者都有相當(dāng)?shù)淖灾鳎](méi)有試著去模仿他——只有蘇軾本人才能成功地模仿蘇軾。不過(guò)蘇軾的這些創(chuàng)新還是有深遠(yuǎn)的影響。后來(lái)有人批評(píng)蘇軾「以詩(shī)為詞」。蘇詞提出了困擾后世詞人的問(wèn)題：詞人填詞是否應(yīng)該像詩(shī)人寫詩(shī)那樣，將生活中的事物直接寫進(jìn)詞里去？抑或，詞應(yīng)根植于音樂(lè)，自成一體，保留所謂詞之「本色」？

我認(rèn)為蘇軾并沒(méi)有「以詩(shī)為詞」。我將在第七章討論蘇軾如何在古典詩(shī)歌和歌詞中，以不同的處理方式表現(xiàn)同一個(gè)主題。同時(shí)，我們也會(huì)檢視蘇軾如何繼承并改造了柳永詞的遺韻；他對(duì)柳永的作品——至少有一部分作品——顯然很熟悉。

詞在根本上是一種社交形式，用于宴飲助興。我們會(huì)看到蘇軾詞中有一部分作品完全不適合在宴會(huì)場(chǎng)合表演，比方說(shuō)那首夢(mèng)見(jiàn)亡妻的詞。我們看到跟蘇軾同時(shí)代的晏幾道不屑于保存他自己的詞稿，而蘇軾卻一面給友人們寄送他的詞作，一面也保留了一份底稿給自己。蘇軾提到自己「吟」詞——「吟」與歌唱不同，本來(lái)只適用于古典詩(shī)歌。蘇軾在方方面面都堪稱奇才，他最好的詞作無(wú)法模仿，都有一種奇氣。

第八章「蘇軾的下一輩」簡(jiǎn)短地評(píng)論了生于1045年（黃庭堅(jiān)）和1056年（周邦彥）之間的那一代詞人。在他們成長(zhǎng)的時(shí)代，柳永依舊是創(chuàng)作慢詞的中心人物。我們將會(huì)在接下來(lái)的四章深入討論這些詞人，但我想先在第八章處理一些更基本的問(wèn)題。比如說(shuō)，隨著詞逐漸進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，這趨勢(shì)也使人更希望給詞作編年，更希望把各詞作聯(lián)系到詞人生平之上。由于慢詞常常附有表明創(chuàng)作場(chǎng)合的副題，這種系年方式比較可行。相對(duì)而言，這不太適用于「本色詞」，尤其是小令。這一做法容易導(dǎo)致人們側(cè)重可編年的慢詞，而忽略了其他詞作。

另一個(gè)問(wèn)題，說(shuō)得好聽(tīng)就是所謂的「生存優(yōu)勢(shì)」——從反面說(shuō)來(lái)，就是容易由于詞人的政治陣營(yíng)，又或者由于他們的詞作冒犯了12世紀(jì)中葉日益道學(xué)化的士人群體，而導(dǎo)致某些詞人作品的流失。這個(gè)問(wèn)題嚴(yán)重限制了我們對(duì)那些在徽宗朝受歡迎的詞人的認(rèn)識(shí)。蘇軾交游圈里的詞人有明顯的「生存優(yōu)勢(shì)」。相反舒亶的詞，則只在《樂(lè)府雅詞》里有所留存，而從《樂(lè)府雅詞》選入的作品數(shù)量看，舒亶排行第三。舒亶是在蘇軾烏臺(tái)詩(shī)案中彈劾蘇軾的御史之一，知道這一點(diǎn)對(duì)我們理解他的詞的保存狀況很有幫助。如果不是因?yàn)樵鴳V，舒亶的詞作很可能會(huì)徹底消失。

在進(jìn)入更有意思的一些詞人之前，我在第八章還用了一些筆墨來(lái)討論一位很平庸的詞人――晁端禮。我們現(xiàn)在還能看到他作品的南宋本子?！钙接埂故俏覍?duì)他的評(píng)價(jià)，也是后人對(duì)他的評(píng)價(jià)；然而，晁端禮晚年被徽宗召入宮廷為大晟府協(xié)律。而且，他的詞有南宋書(shū)肆刻本，而該系列刻本是迎合大眾口味的。由此可見(jiàn)，他的作品在南宋時(shí)頗為流行。

第九章討論蘇軾門下幾位沒(méi)有成為經(jīng)典的重要詞人：黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、李之儀。黃庭堅(jiān)值得重點(diǎn)討論，因?yàn)樗裢庥刑熨x，并且也苦心鉆研詞藝。除了黃庭堅(jiān)以外，很少有人同時(shí)擅長(zhǎng)這么多種不同的詞風(fēng)——甚至包括「俗」詞。黃庭堅(jiān)的例子暴露了詞作為一種文體的殘酷性：他在古典詩(shī)歌創(chuàng)作上的成功來(lái)源于他構(gòu)筑詩(shī)「法」的努力，但是填詞要求的是完美而簡(jiǎn)單的表達(dá)，這種表達(dá)是無(wú)法通過(guò)勤奮努力獲得的。這一章我們還會(huì)分析晁補(bǔ)之和李之儀二人。

接下來(lái)的三章——第十章至第十二章——介紹這一代的主要詞人：秦觀、賀鑄、周邦彥。這三位詞人可以說(shuō)是南宋人心目中北宋詞風(fēng)的代表人物。

秦觀以情人的角色為時(shí)人所知。這種名聲為我們提供了很好的材料，讓我們研究舊有詞作如何被讀者賦予新的生命。后來(lái)的讀者常常尋找所謂「本事詞」（背后有故事的歌詞）。但是只有在極少數(shù)例子中，這些歌詞背后的愛(ài)情故事或者寫作背景是有一定可信性的。隨著歌詞逐漸變成「雅文學(xué)」，詞作與作者生平變得更緊密，尋找本事的做法就更流行。我們會(huì)通過(guò)一個(gè)例子，看看一個(gè)后起的敘事如何試圖將自己建構(gòu)成為秦觀詞的創(chuàng)作起源，我們也會(huì)看到這種建構(gòu)所帶來(lái)的闡釋學(xué)的問(wèn)題。

我們?cè)谟懻撉赜^時(shí)，恰好可以處理這個(gè)時(shí)代愈加普遍的一個(gè)問(wèn)題：「感性」[sensibility]的話語(yǔ)體系及其重要性。這個(gè)問(wèn)題很復(fù)雜，因?yàn)槲覀兊臅r(shí)代并不特別同情詞的敘述者在面對(duì)外在世界的變化時(shí)，高度敏感、甚至有些矯揉造作的傾情投入。然而，為何他們對(duì)這種話語(yǔ)體系如此著迷？這個(gè)問(wèn)題值得我們反思。

這種反思讓我們思考（或許有點(diǎn)矛盾）那些顯而易見(jiàn)的工巧的、技藝的標(biāo)識(shí)。這一代詞人成長(zhǎng)在柳永作為慢詞核心人物的時(shí)代。除了賀鑄（其現(xiàn)存作品大部分為小令）以外，其他詞人都忙著消化和轉(zhuǎn)化柳永的慢詞，他們筆下的慢詞已經(jīng)變得與柳永時(shí)代的大不相同。

關(guān)于賀鑄的這一章，首先我們要面對(duì)的是文本保存的反常。我們需要提出的問(wèn)題是：這些是否真的「反?！梗只蛩鼈兪琴R鑄詞的流行和保存途徑的多樣性造成的結(jié)果?，F(xiàn)存有兩個(gè)版本的賀鑄詞集，但是同時(shí)收錄于這兩個(gè)集子的卻只有僅僅八首詞；另外，賀鑄有數(shù)目可觀的作品被選入《樂(lè)府雅詞》，但是這些作品里有四成沒(méi)有出現(xiàn)在這兩個(gè)表面上是「全集」的版本中。我們將先處理這個(gè)問(wèn)題。與他的同代人相比，賀鑄經(jīng)常借用以往的詩(shī)句，而且也更明顯回歸到唐樂(lè)府的模式。我們接著會(huì)討論這現(xiàn)象。

周邦彥是這三位詞人中唯一不屬于蘇軾圈子的詞人。他的詞在北宋時(shí)幾乎不曾被提及，他的異軍突起似乎是個(gè)南宋現(xiàn)象。我們會(huì)討論周邦彥在徽宗大晟府中的位置這一麻煩問(wèn)題，人們常常把周邦彥跟大晟府聯(lián)系在一起（即使他大部分可編年的作品都創(chuàng)作于11世紀(jì)最后25年，也就是在徽宗朝以前）。

周邦彥詞集現(xiàn)存有兩種版本：一個(gè)本子更早，收錄作品更多，依據(jù)的是一次「歡宴歌席」；另一個(gè)本子更晚近，收錄的作品較少，有注解。這兩個(gè)本子未收的詞，多數(shù)是跟當(dāng)時(shí)的填詞活動(dòng)聯(lián)系在一起的作品。至于較晚近的那個(gè)本子，它收錄的作品似乎更加符合「典型」的周邦彥風(fēng)格。這就引出了一個(gè)明顯的問(wèn)題：被排除在外的那些作品真?zhèn)蔚拇_有問(wèn)題嗎？抑或，所謂「典型」的周邦彥詞風(fēng)是一種編輯上的建構(gòu)？

周邦彥詞也提出了很有意思的問(wèn)題，關(guān)于藝術(shù)性和距離的制造。我們?cè)谟懻撉赜^詞時(shí)已可看出這些現(xiàn)象，周邦彥把這情況推到極致。

第四部分是本書(shū)最后一部分。我們會(huì)在這里看到詞這一文體在12世紀(jì)初徹底地變?yōu)椤肝膶W(xué)」。當(dāng)時(shí)的詞人開(kāi)始勾勒詞體的歷史，更熱衷于從唐五代歌詞中尋找詞體的起源。截至1140年代，我們已經(jīng)能看到一種詞史敘述：詞的發(fā)展貫穿整個(gè)北宋，并于12世紀(jì)最初的25年里在近代詞人手上達(dá)到高峰。

第十三章「找回一段歷史」集中討論三篇論述早期詞作的文章。這三篇作品作于1100年代初至1240年代之間，最早的大概是李之儀的《跋吳思道小詞》，接著是李清照的《詞論》，最后是王灼《碧雞漫志》（1149年）中一篇詞論的前半部分。王灼顯然是在回應(yīng)李清照的論述。對(duì)比三種說(shuō)法，我們不僅看到三種不同立場(chǎng)，還能看到半個(gè)世紀(jì)中對(duì)詞的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)發(fā)生了一些根本的改變。這些改變之中最終要的一環(huán)，就是唐五代詞和《花間集》的回歸。

第十四章「北宋最后一代詞人」試著勾畫新一代的詞人。他們大多出生于1070年代至1080年代之間，并在徽宗朝變得赫赫有名。由于材料較多，我們很難在一章里展開(kāi)細(xì)致的討論。我們只會(huì)集中探討王灼那一長(zhǎng)篇詞論的剩余部分，分析王灼提及的一些詞人。當(dāng)代研究宋詞的學(xué)者可能會(huì)批評(píng)王灼的敘述有失偏頗。然而，王灼似乎代表了他那個(gè)時(shí)代的性情——請(qǐng)記住，王灼的時(shí)代是決定作品是否會(huì)被保存、被刊刻出版的關(guān)鍵時(shí)期。我們會(huì)注意到，王灼激賞的那些詞人的作品通常被保存至今。至于那些王灼不太欣賞，但卻因時(shí)人推許而被稱引的詞人，他們的作品僅有部分被保存下來(lái)。那些留下來(lái)的殘篇，無(wú)疑是被保存它們的特定文獻(xiàn)過(guò)濾了的。

這就把我們帶到了李清照那里。李清照的作品也被上述的文獻(xiàn)流播過(guò)程過(guò)濾了，因此只有一部分詞作被保存下來(lái)。在艾朗諾的權(quán)威專著之后，我能補(bǔ)充的不多。我把自己的討論范圍限制在王灼的評(píng)論之中。王灼以毫無(wú)保留的言辭贊揚(yáng)了李清照的才情和詞采，同時(shí)也以嚴(yán)厲苛刻的語(yǔ)言譴責(zé)了她詞作傷風(fēng)敗俗。當(dāng)代讀者在現(xiàn)存的李清照集中已經(jīng)看不到引起王灼激烈批判的那些淫詞浪曲，請(qǐng)謹(jǐn)記：王灼能看到的李清照作品比我們多，而且收錄李清照詞的集子不會(huì)挑選那些有問(wèn)題的詞作。

我并不是主張建構(gòu)一個(gè)放蕩輕浮的李清照形象——雖然我相信，以她的才情，她很有可能以機(jī)智幽默的方式說(shuō)出放蕩的話。更確切地說(shuō)，我在結(jié)尾處回到了我在本書(shū)開(kāi)頭提出的一個(gè)觀點(diǎn)。「作者」是文學(xué)史的一部分（包括可能創(chuàng)作了我們最喜愛(ài)的一些作品的那些沒(méi)有留下名字的歌者）。但是，一些很有意思、同時(shí)也相當(dāng)混亂的因素介入了文本傳播的過(guò)程，決定了我們現(xiàn)在能看到什么。無(wú)論如何，歷經(jīng)這一切之后，那些美好的作品仍得以留存。

注 釋

[1]葉夢(mèng)得（1077-1148）：《避暑錄話》，《全宋筆記》，第二編，第十冊(cè)，第267頁(yè)。

[2]關(guān)于南宋詩(shī)歌所面臨的困境，傅君勱[Michael Fuller]有精彩的論述。參見(jiàn)Michael  Fuller, Drifting among Rivers and Lakes: Southern Song Dynasty Poetry and the Problem of Literary History (Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2013).

[3]《樂(lè)府雅詞》，《四部叢刊》，初編，商務(wù)出版社，1919-36。

[4]唐圭璋學(xué)識(shí)淵博，其《全宋詞》清楚標(biāo)注了文本重出的情況，但卻并未說(shuō)明這些重出的說(shuō)法是宋代就有的，還是明清才產(chǎn)生的。讀者必須掌握原來(lái)文獻(xiàn)的版本和流傳狀況，才能厘清詞作的作者歸屬是否早有分歧。

[5]Anna Shields, Crafting a Collection: The Cultural Contexts and Poetic Practice of the Huajian ji (Collection from among the Flowers)  (Cambridge: Harvard Asia Center, 2006). ［中譯本見(jiàn)田安著；馬強(qiáng)才譯：《締造選本：〈花間集〉的文化語(yǔ)境與詩(shī)學(xué)實(shí)踐》（南京：江蘇人民出版社，2016）?！g者注］

[6]關(guān)于檃栝，第二章「文本來(lái)源」將有更詳盡的討論。