不同時代不同文化有著特定的思想、理論、習(xí)俗和風(fēng)尚，這種綜合的因素構(gòu)成了時代精神及其文化特征，具有時代精神和文化特征的創(chuàng)造并非來源于傳統(tǒng)或地域文化符號的直接挪用和拼貼，而是要從民族心理自信的層面上對傳統(tǒng)資源的精神內(nèi)核再度發(fā)現(xiàn)，并必須在具有蘊(yùn)涵著深厚民族文化的底蘊(yùn)之上創(chuàng)造。由此而產(chǎn)生的藝術(shù)還應(yīng)與藝術(shù)家自身全面的人文素養(yǎng)、對當(dāng)前國際文化格局的全面認(rèn)識、和由時代和生活引發(fā)的沖動與思考而獲得的孕含個性化的創(chuàng)造密切相關(guān)。一個民族的藝術(shù)如果離開了本民族的文化母體，就失去了靈魂與價(jià)值。而藝術(shù)家的創(chuàng)造性必須自覺地根植于民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上。作為中國文化中最有代表性的視覺化文化樣式之一的中國畫藝術(shù)，在探索宇宙自然奧妙的同時，從一開始就不滿足于描摹客觀物象的外在體貌，一直具有強(qiáng)烈的精神性和自我中心的態(tài)度，將包蘊(yùn)著中國哲學(xué)內(nèi)涵的創(chuàng)造性作為繪畫追求的至高境界。而筆墨的創(chuàng)造與發(fā)展更加強(qiáng)調(diào)了語言體系的逐步完善，筆墨精神和形式應(yīng)用是中國畫家在創(chuàng)作實(shí)踐中始終追求的核心。
１“外師造化，中得心源”（見張璪《繪境》），闡明“中得心源”必以“外師造化”為基礎(chǔ)，造化經(jīng)過心的動變，神明的陶鑄，造化的形象上升為心源的形象，而后以己手寫己心，所謂“非畫也，真道也”（符載：《江陵陸侍御宅宴集·觀張員外晝松石序》），把主客、心物、天人放在宇宙本體中進(jìn)行觀察體驗(yàn)和交流，著眼自身感受的抒發(fā)，達(dá)情寫意，神骨逸韻。或蕭條淡泊，或氣勢雄渾，便是有別于“他法”而使造化與心源合為一體的自我創(chuàng)造。宗炳提出“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”（宗炳：《（畫山水序）》）的觀點(diǎn)，在繪畫理論的本質(zhì)意義上避免了西方繪畫“摹仿說”中含有對自然世界形似的追求。這種對繪畫的本質(zhì)認(rèn)識，體現(xiàn)了中國文化的一個主要特征，即“立形去智，不為物役”（張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》），以一種超脫的精神將物理世界完全擱置起來，在一定程度上完成了自由主體的確立。而西方文化則注意窮究萬物的本質(zhì)，從宗教的、形而上的體系詢問自然的本質(zhì)和目的，并力圖解釋其演化過程。所以當(dāng)西方繪畫用自然科學(xué)的方法模擬自然和人世的典型圖式時，中國的畫家并不是在萬物中選擇具有普遍性的個別，而是在平靜地觀賞著自然，在“心齋”“坐望”（莊子：《莊子·人世間·大宗師》）的前提下，提出了“豎劃之寸當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺體百里之迥”（宗炳：《（畫山水序）》）的藝術(shù)理念。可見中國繪畫從精神超脫的角度出發(fā)，達(dá)到一種“林泉高致”（郭熙：《林泉高致》）的審美境界，而這種擺脫客觀物象桎梏之藝術(shù)理念的表達(dá)方法，確立了中國畫筆墨語言創(chuàng)造這一藝術(shù)本源的特征。
中國繪畫的演化不僅受到中國母體文化本然特性的范導(dǎo)，同時，亦以繪畫的文脈作為演化的內(nèi)驅(qū)力量之源。由魏晉的“以形寫神”（顧愷之：《論畫》）到唐宋以來的“離形得似”（司空圖：《二十四詩品》），這一藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造性論斷的躍進(jìn)在中國美術(shù)史的發(fā)展中一直占有主導(dǎo)地位。這種獨(dú)立的思維方式和理論體系，也一直是中國畫藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)源。繪畫的內(nèi)源活力在于其物化形態(tài)——對中國畫而言主要是筆墨所承攜的文化意蘊(yùn)。發(fā)端于唐代的筆墨技法的出現(xiàn)，是中國繪畫發(fā)展的一次至關(guān)重要的創(chuàng)造，王維、王墨提倡“筆意清潤”，“水墨渲淡”（王伯敏：《中國繪畫史》上海人民美術(shù)出版社，１９８２年１２月版，上海），并經(jīng)他們的闡發(fā)和躬身實(shí)踐，使得這一創(chuàng)造讓中國畫了卻了造型的本然發(fā)展。這一看法雖然沒能為更多的中國畫研究者所接受，其原因是一方面西方繪畫中現(xiàn)代主義的崛起和由此而引起的觀念的改變，一方面是筆墨技法在日后發(fā)展中的完美性，但它卻為以后日趨臻善的創(chuàng)造性提供著有利的依據(jù)。
“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”為體物至道的有效途徑在宋時已為文士所廣泛接受和運(yùn)用，這也表明筆墨語言的創(chuàng)造和源起，真正意義上說應(yīng)該是在宋代繪畫的功能上才得以充分發(fā)掘，并與其互相利用和吻合?！八畷?zāi)隆钡闹鲝堃舱菍η嗑G山水中“十日畫一水，五日畫一石”（杜甫：《戲題畫山水圖歌》）這種“人為畫累”的反動。從客觀上講，“運(yùn)墨而五色具，是為得意”（張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》。），強(qiáng)調(diào)以墨代色，盡管縮減了繪畫對感官的刺激量，而“墨分五色”不僅沒有排除色的存在，反而調(diào)動了想像的空間，使物象的豐富性更加得到了充盈。同時，著重筆墨的延伸更突顯了“用筆”與“運(yùn)線”的作用和地位，“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術(shù)出版社，１９５９年版，北京）的提倡又使書法的精神內(nèi)含在繪畫中得以充分的體現(xiàn)并與其緊密結(jié)合，而中國書法與繪畫在用筆上和形式美感上有其內(nèi)在的共同規(guī)律，“字與畫者，其具兩端，其功一體”。因此，筆墨的創(chuàng)造在弱化繪畫對感官刺激的同時，更加強(qiáng)化了繪畫的心性修養(yǎng)功能。應(yīng)該說這是文士依據(jù)“筆墨”的創(chuàng)立而對中國繪畫遴選的必然結(jié)果。
盡管繪畫總以客觀物象為造型的依據(jù)，而中國畫的筆墨語言在表達(dá)完成造型的同時，其精神卻大大地超越了造型本身。筆墨語言的創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)自然之形態(tài)有著本質(zhì)的區(qū)別，它擺脫了對物象做窮形盡相的描繪，是自然形態(tài)通過人的主觀意識化的形態(tài)，但卻與自然法則及規(guī)律相統(tǒng)一。筆墨語言是畫家“怡悅性情”趣味的創(chuàng)造，用不同的筆墨語言形式創(chuàng)造不同的自然情境，便是大自然的人化創(chuàng)造，“喜氣寫蘭，怒氣寫竹”，（覺隱：《佩文齋書畫譜》）不僅將畫家的情感注入自然的物象，并賦予了情感和生命力的筆墨語言，形成了人化再造的自然。筆墨在體現(xiàn)獨(dú)具的形式與結(jié)構(gòu)的美感時還映像出畫家獨(dú)具的精神世界和審美理想。石濤有云：“夫畫，天下變通之大法也，山川形式之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨也以天地萬物而淘泳乎我也”（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術(shù)出版社，１９５９年版，北京）。畫家以“假道山川”（《石濤畫語錄》），而實(shí)質(zhì)“寄興筆墨”以抒情懷。從元代開始，文人畫逐漸成為畫壇主流，筆墨逐漸游離造型本身而趨顯其獨(dú)立的審美功能。以元四家為代表的文人畫家普遍強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀意興，“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興”（吳鎮(zhèn)：《畫學(xué)心印》。）?！坝嘀?，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（倪瓚：《答張仲藻書》），可以見出文人士大夫借助筆墨寄寓自己淡泊避世的人生理想和態(tài)度，以抒發(fā)主觀情懷逸興的創(chuàng)作動因。要之，筆墨脫開了以造型為目的的羈絆，使筆墨的創(chuàng)造力得到了完美的發(fā)展。
明清以降，以“四王”為代表的以“筆墨核心”為創(chuàng)造狀態(tài)的主流派繪畫逐漸統(tǒng)領(lǐng)中國畫壇，造成了圖式表現(xiàn)的程序化現(xiàn)象，對于筆墨的要求更加強(qiáng)調(diào)語言體系的完善，這一直是評價(jià)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，遵循“作畫第一論筆墨”（于學(xué)浩：《山南畫論》。）的繪畫宗旨，筆墨表達(dá)的內(nèi)在精神成為繪畫的核心。這種筆墨意識的增長，逐漸導(dǎo)致了相對固定的程序化語言，形成了手法上的單一和視覺上相對雷同的定式，也導(dǎo)致了繪畫圖式表達(dá)上的單一，甚至有不斷重復(fù)現(xiàn)象的存在，這種強(qiáng)調(diào)筆墨精神性和對筆墨形式的運(yùn)用，成為當(dāng)時畫家創(chuàng)作中始終追求的核心。然而，筆墨需要不斷的發(fā)展和創(chuàng)造，清初的石濤又將中國畫筆墨的哲學(xué)思想回歸于藝術(shù)和人性的本體，他倡導(dǎo)以古人為友，以自然為師，提出“搜盡奇峰打草稿”（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術(shù)出版社，１９５９年版，北京）而確立“無法而法，乃為至法，法自我立”（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術(shù)出版社，１９５９年版，北京），和“筆墨當(dāng)隨時代”（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術(shù)出版社，１９５９年版，北京）的主張，直達(dá)藝術(shù)精神的底蘊(yùn)，也揭示出筆墨自然的人化即“天人合一”的中國哲學(xué)美學(xué)思想的真諦。
上世紀(jì)初，康有為、陳獨(dú)秀等人對中國繪畫提出了“改良”和“革命”的口號，力主西方寫實(shí)繪畫?？涤袨檎J(rèn)為“中國近世之畫衰敗極矣”（康有為：《萬木草堂藏畫目》１９１８年長興書局印刷發(fā)行，上海。），要“合中西而成大家，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”（康有為：《萬木草堂藏畫目》１９１８年長興書局印刷發(fā)行，上海）；陳獨(dú)秀倡導(dǎo) “洋畫寫實(shí)精神”（陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命——答呂澄》１９１９年《新青年》第六卷第１號，上海）。幾位先驅(qū)的初衷雖然是美好的愿望，卻未免偏激。徐悲鴻受其影響，但他主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采者融之”（徐悲鴻：《徐悲鴻文集·中國畫改良之方法》上海書畫出版社），并用于教學(xué)實(shí)踐。把中國畫的變革推向了一個新的層面，開始了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過度和轉(zhuǎn)換。在這方面做出勇敢實(shí)踐并產(chǎn)生巨大影響的畫家是徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和。以徐悲鴻、蔣兆和為代表的學(xué)派將西畫素描造型與傳統(tǒng)線描融為一體，將現(xiàn)代水墨人物畫的表現(xiàn)力提升到一個新的高度，為中國人物畫由古到今的轉(zhuǎn)換做出了突出貢獻(xiàn)，并且體現(xiàn)了西畫寫實(shí)主義的引入對于中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義人物畫的創(chuàng)立所具有的參照意義。但為了強(qiáng)調(diào)造型的嚴(yán)謹(jǐn)和素描關(guān)系的合理，使筆墨語言的發(fā)揮受到了一定的限制。而林風(fēng)眠在創(chuàng)作中吸取了印象派的光感與色彩，又將立體派、野獸派的意識與中國畫筆墨和寫意精神相融合，在宣紙上表現(xiàn)出了一種以西方意識為主導(dǎo)的“中西結(jié)合”的藝術(shù)形式，使畫面較之于傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)出鮮明的特征，現(xiàn)在看來，光與色的過于強(qiáng)化消解了傳統(tǒng)型筆墨的意義，在筆墨語系的創(chuàng)建上并沒有大的突破。當(dāng)然這些并不失他們“借洋興中”而重整中國畫面貌所做出的不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。
２隨著西方繪畫的視覺感受與中國畫的筆墨感受逐漸形成的矛盾沖突的加劇，加之外來文化的大量輸入和對西方繪畫和教育模式的移植，使許多中國畫家在對待“中西結(jié)合”的問題上，忽略了中西方文化之間存在的差異以及各自的特性，一些中國畫家對置身其中的博大精深的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了懷疑與自卑，并導(dǎo)致后人對中國畫發(fā)展問題出現(xiàn)了更大的疑惑與偏差；不少畫家以西方繪畫作為中國畫創(chuàng)作的參照，以此倡導(dǎo)所謂融合中西繪畫以加強(qiáng)“視覺沖擊”和寫實(shí)效果。其結(jié)果造成了中國畫的發(fā)展不但失去了中國文化的民族性，也一度出現(xiàn)了極其蕭條的現(xiàn)象，在這種外來文化意識決定下的美術(shù)發(fā)展和創(chuàng)作很難形成一套完整的藝術(shù)體系，影響持續(xù)了近百年的中國畫創(chuàng)作。尤其是上世紀(jì)中期，“光影”與“色調(diào)（主要指光源色、環(huán)境色）”充盈于中國畫的創(chuàng)作與實(shí)踐，為了追求復(fù)雜變幻的肌理效果而不擇手段，拓印、搓揉等特技被錯誤地認(rèn)為是筆墨的創(chuàng)新，嫁接、照搬使許多
“中國畫”作品不倫不類，這些現(xiàn)象嚴(yán)重地脫離了中國畫創(chuàng)作與表達(dá)的本質(zhì)，極大地抑制了筆墨語言的形式意義，一度改變了中國畫的方向，中國畫的文化脈絡(luò)也幾近隔絕，從而失去了民族文化之根。當(dāng)眾多畫家對這種所謂現(xiàn)代進(jìn)程做出積極反應(yīng)的同時，仍有一批中國畫家在筆墨的表述上從語言闡釋到精神旨趣，更傾向于傳統(tǒng)模式的景象與人文理想的抒發(fā)，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染等，回溯２０世紀(jì)百年繪畫，他們的成就毋庸置疑。凡此說明，傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展意義終究將展示在自身的價(jià)值創(chuàng)造上，而尊崇傳統(tǒng)規(guī)律和中國文脈的筆墨語言的創(chuàng)造和建樹，是保障和完成這一價(jià)值的關(guān)鍵。
現(xiàn)代中國畫大師齊白石承接了文人畫的美學(xué)傳統(tǒng)，以他的 “妙在似與不似之間”的造型，“平正見奇”的章法，重墨與濃彩并置的語匯，工筆與簡筆納于一紙的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了中國畫自己的現(xiàn)代樣式。黃賓虹，他在不失中國畫傳統(tǒng)的前提下，棄四王之弊，改浮華、輕軟之時病，遙接北宋博大沉雄之氣，立定了“渾厚華滋”的精神，并在師法造化的同時，集傳統(tǒng)之大成，創(chuàng)造出豐富和內(nèi)美的筆墨語系，逐步形成了以積墨為特征、以濃重黑密為主導(dǎo)的個人風(fēng)格，成為二十世紀(jì)山水畫壇上第一位巨擘和學(xué)者型藝術(shù)家。潘天壽既意識到藝術(shù)與民眾、時代的關(guān)系，在“一味霸悍”的筆墨構(gòu)筑中，以奇峭險(xiǎn)絕之力造水流花開之境，在個性風(fēng)神與時代精神之間找到了風(fēng)格特異的契合點(diǎn)而獨(dú)樹一幟。傅抱石走出了他所熟悉的景色秀麗的江南，作二萬三千里壯游，深嘆思想變了，筆墨就不能不變。李可染打破了傳統(tǒng)山水畫的程式，在對景寫生中凝聚傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代氣象的詩化意境，而經(jīng)他改造和拓展的傳統(tǒng)筆墨仍以其生動性和豐富的表現(xiàn)力開創(chuàng)了“李派山水”的一代新風(fēng)。
出現(xiàn)于２０世紀(jì)８０年代后期的“新文人畫”現(xiàn)象，帶著與西方藝術(shù)的抗衡和拒絕對西方藝術(shù)膜拜的心態(tài)，針對新潮美術(shù)的“反傳統(tǒng)”觀點(diǎn)而具有民族文化維權(quán)的傾向，畫家試圖在追尋傳統(tǒng)文人畫脈絡(luò)的基礎(chǔ)上展示當(dāng)代文人思考的語境，而由于其文化“內(nèi)功”的不足和價(jià)值取向的有別并沒有突破傳統(tǒng)文人畫的羈絆，在筆墨的追求上雖力盡“精妙”但并無大的突破和創(chuàng)造，但之所以被學(xué)術(shù)界關(guān)注并引發(fā)討論，這也是對當(dāng)下“反叛”和
“媚洋”傾向的批判，同時也可以平衡人們在躁動中回歸雅靜和諧的心理追求，應(yīng)該承認(rèn)這一現(xiàn)象對重新開啟中國畫返樸本土文化和語言回歸筆墨意識上起到了積極的作用。２０世紀(jì)９０年代對于中國畫及筆墨語言發(fā)展思考的相對冷靜與成熟，他們的作用和價(jià)值也是不能被忽略的。
３如何創(chuàng)造出能真正與時代相隨的筆墨語言，造型符號的確立和畫面圖樣范式的拓展，以及畫家本人情致的抒發(fā)，仍然給我們提供了可能。我們不妨再回到“外師造化，中得心源”的理論基礎(chǔ)之上，以現(xiàn)代人的眼光與思維，關(guān)注時世文化格局的動向，遵循傳統(tǒng)文脈的規(guī)律，“外師”自然、生活之“造化”，“中得”自我、本體之“心源”。在造型上不僅“以形寫神”，“得意忘形”，還需體察當(dāng)今“形態(tài)（現(xiàn)代生活）”，今法“古人（傳統(tǒng)現(xiàn)代化）”，并土寫“洋相（外來本土化）”，以時人之感悟?qū)懏?dāng)代之形，以自己之情懷造本家之象，由此激發(fā)和創(chuàng)造賦予突顯個性和時代相隨的筆墨語言符號。而“經(jīng)營位置”也必須構(gòu)建適合時代精神的圖樣和范式，給以此而匹配新的筆墨語言體系的創(chuàng)造和構(gòu)筑提供發(fā)揮和展示的空間。由古至今，“曹衣”出水，“吳帶”當(dāng)風(fēng)；“范式皴”以筆寫山真骨，“米家點(diǎn)”以墨狀煙云氣；黃賓虹積墨求渾厚華滋，李可染禿筆得氣象萬千；潘天壽行筆鐵骨錚錚，齊白石用墨氣勢雄渾……所有具有創(chuàng)造和開拓精神的中國畫大師們都給了我們無窮的啟迪。故人已逝，今人欲何，在當(dāng)代中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)中，筆墨語言的創(chuàng)新是十分重要的，傳統(tǒng)的東西應(yīng)該學(xué)習(xí)，但是不能固守。所謂發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)本身就意味著創(chuàng)造與變化，沒有創(chuàng)造的繼承是固守陳規(guī)。任何事物都須在創(chuàng)造中才能得到發(fā)展，轉(zhuǎn)而成為后人的傳統(tǒng)（如在當(dāng)時被視為非正統(tǒng)的石魯、黃胄的畫風(fēng)已成為新的傳統(tǒng)）。新時代筆墨語言的創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代中國畫家孜孜不懈的追求。
中國畫的發(fā)展有著自身的規(guī)律，違反了這個規(guī)律勢必會出現(xiàn)問題，中國畫的發(fā)展靠的是自身存在的哲學(xué)理念，靠的是藝術(shù)體系的建立與繪畫技法的革新。張仃先生認(rèn)為“沒有一個畫家能夠擺脫文化的制約。一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨，筆墨就是中國畫的個性”（張仃：《守住中國畫的底線》，初載《現(xiàn)代中國畫中的自然——中外比較藝術(shù)學(xué)術(shù)研究論文集》，廣西美術(shù)出版社１９９８年１０月第１版，南寧）。當(dāng)今中國社會正在經(jīng)歷和體驗(yàn)著物質(zhì)生活的現(xiàn)代化進(jìn)程，外來文化的態(tài)勢日益充斥著我們的日常生活，作為反映社會生活和社會心理的藝術(shù)創(chuàng)作也必將經(jīng)歷曲折而隱晦的發(fā)展歷程。２０世紀(jì)以來中國畫的變革以及由此而產(chǎn)生的種種爭論（當(dāng)然也包括對“筆墨”的爭論）即可視為對社會生活的曲折反映，而技法層面“筆墨”審美共鳴心理的缺失，更是對時代變革的直接反映。當(dāng)然，就筆墨本身而言是無法駕馭社會進(jìn)程和時代發(fā)展的，但這是一個無法回避的問題。由于社會的發(fā)展，時代和人性的變遷而隨之帶來中國畫筆墨語言創(chuàng)造圖式的變遷是藝術(shù)與社會互為關(guān)聯(lián)的問題。任何一種富有生命力的民族藝術(shù)決不會輕易地被其他民族藝術(shù)所同化，我們有著博大而深厚的本土人文資源，有著本體文化所造就的民族自尊和自信，只有以中國文化的自信，才能創(chuàng)造出中國氣派的藝術(shù)，只有使筆墨語言顯示出重構(gòu)與再造現(xiàn)代繪畫的民族精神，中國畫藝術(shù)才能在傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)實(shí)生活源泉的匯流中不斷演化出它的現(xiàn)代品格?！爸袊藭袊?，中國畫語言的創(chuàng)新不僅要具有時代性，同時也不能失去中國化，因?yàn)椤叭魺o新變，不能代雄”。
