（作者：楊四平）
俳句這種文學(xué)體式主要源于日本，放置于中國，大約就是小詩一類的文體。婁德平先生的俳句自然不能歸類于日本俳句，但相較于中國傳統(tǒng)的小詩而言，似乎更多了些日本俳句的諧趣，又飽含著濃郁的中國傳統(tǒng)文化色彩，是小詩在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的一次美好展現(xiàn)。
一
小詩，這一詩歌文體古來有之。但作為一個(gè)詩學(xué)概念提出，還是在進(jìn)入20世紀(jì)20年代以后。大部分人認(rèn)為，小詩因受到日本俳句和印度泰戈?duì)枴讹w鳥集》的影響而風(fēng)靡一時(shí)，甚至泰戈?duì)柕挠绊懰坪醺笮?。從表象上來看，小詩的域外主體確為俳句和《飛鳥集》兩翼。特別當(dāng)時(shí)作為小詩代表作家的冰心也曾一度表明，自己寫作小詩集《繁星》、《春水》是受了泰戈?duì)枴讹w鳥集》的影響。事實(shí)上，仔細(xì)推敲下就可以發(fā)現(xiàn)：《飛鳥集》也是日本俳句影響下的產(chǎn)物。泰戈?duì)栐讷@得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后于1916年出訪日本，在那里大量閱讀了松尾芭蕉、小林一茶等人的俳句，他尤其對(duì)日本“徘圣”松尾芭蕉的名句《古池》稱贊不已，“這些罕見的短詩可能在他身上產(chǎn)生了影響。他應(yīng)（日本）男女青年的要求，在他們的扇子或簽名簿上寫上一些東西，……這些零星的詞句和短文，后來收集成冊(cè)，以題為《迷途之鳥》（現(xiàn)譯成《飛鳥集》）和《習(xí)作》出版”。因此，確切說來，日本俳句乃是小詩域外傳統(tǒng)的主體，因周作人的傾心譯介得以在中國傳播，并受到眾多文學(xué)家與文學(xué)青年的青睞，從而效仿者無數(shù)。
俳句源于日本傳統(tǒng)的三十一音節(jié)的短歌（也稱和歌）的前三行，始于15世紀(jì)，乃日本韻文學(xué)的一種傳統(tǒng)形式，也被稱為世界上最短的律詩。俳句的形式與寫作題材的要求均十分嚴(yán)格，其創(chuàng)作必須遵循兩條原則：一、俳句由五、七、五三行十七個(gè)字母組成（以日文為標(biāo)準(zhǔn)）；二、俳句中必需要有一個(gè)表示季節(jié)的季語。因此，嚴(yán)格說來，俳句是格律的詩，而非自由體詩。加之日文音節(jié)與中文音節(jié)的不同，這就造成了俳句翻譯的不易。周作人“鋌而走險(xiǎn)”，沒有嚴(yán)格遵守俳句十七個(gè)音數(shù)和五七五分行的規(guī)定，做了“舍形似求神似”的處理。這一大膽的革新，雖然在一定程度上損失了俳句原有的形式美，但保留了俳句短小精悍的形體與神韻，又結(jié)合中國傳統(tǒng)文化與漢語的特點(diǎn)，令俳句呈現(xiàn)出自由靈巧的特點(diǎn)。公元后的一千五百年間，日本國內(nèi)一片太平，加上俳句短小的詩行所限，多數(shù)俳人不約而同的用它描寫一地的景色，抒發(fā)一時(shí)的情緒，從日常生活的零碎片段中提取詩意，如：“無人探春來，瓶中梅自開”（松尾芭蕉）；“不要打哪，蒼蠅搓它的手，搓它的腳哪（小林一茶）”等。小詩也正是如此，淡化了社會(huì)政治色彩和實(shí)用主義功能，更多聚焦于作者的內(nèi)心世界，是一種形式短小、靈活多變，用簡單凝練的語言將剎那間的感覺自然的寫出，充滿了作者的睿智與頓悟的自由體新詩。從這個(gè)意義上而言，小詩正相當(dāng)于中國的“俳句”，它可以看作是日本俳句在中國的衍生形態(tài)。
以上觀之，婁德平先生的俳句以三行為限，保持了俳句形態(tài)的整齊，且沒有格律的束縛，小巧靈活，初讀之時(shí)便有一種賞心悅目之感。
二
在小詩與俳句各自所處的文化語境和文化傳統(tǒng)熏陶下，二者自然有著各自不同的特征。相較于飽含理性因子、說理意味濃厚的小詩而言，俳句則顯現(xiàn)出“諧趣”的特征。俳句最初是從和歌中一點(diǎn)點(diǎn)分化出來的，它的發(fā)展過程是：和歌-短連歌-長連歌-俳諧連歌-俳句。室町時(shí)代（1336-1573），二條良基第一次使用了“俳諧”的稱呼，并在連個(gè)集中設(shè)立了“俳諧”部類，標(biāo)志著“俳諧”獨(dú)立發(fā)展的開始。事實(shí)上，“俳諧”一詞源于中國，出自于《史記·滑稽列傳》中“滑稽如俳諧”一語?！墩f文解字》中也指出：“俳，戲也”。“俳”字本身就含有戲謔、滑稽的意義。但當(dāng)時(shí)的“俳諧連歌”多工于技巧，逐漸趨于陳詞濫調(diào)。直到江戶時(shí)代的松尾芭蕉“才以如椽巨筆開拓前人未臻的天籟自鳴之化境，把俳諧提高到具有高度文學(xué)藝術(shù)型的世界”，至此俳句的正統(tǒng)詩歌地位才得以確立?？梢?，“俳諧”二字本身就概括了俳句的特點(diǎn)。這引起了在日本留學(xué)的周作人濃厚的興趣，“他的興趣首先是在其語言特色上，然后通過語言進(jìn)入其內(nèi)蘊(yùn)，即周作人所說的‘徘境’。周作人將其歸結(jié)為高原清雅的徘境，諧謔諷刺，以及介于這中間的蘊(yùn)藉而詼詭的趣味?！?/p>
諧趣詩的風(fēng)格多半亦莊亦諧，往往用戲謔的語言寫作嚴(yán)肅的主題，其本質(zhì)在于內(nèi)部針砭時(shí)弊的諷刺意味。這種諷刺，不是犀利入骨，相反倒比較幽默，甚至有些還比較含蓄。婁德平先生正是用戲謔的語氣將世間百態(tài)融入一個(gè)個(gè)生動(dòng)的“片段”里，初讀起來生動(dòng)愉悅，但仔細(xì)咂摸便會(huì)發(fā)現(xiàn)作者暗藏其中的良苦用心。這些俳句有的借古諷今，如：“項(xiàng)羽想稱霸，心眼小殺了自己，劉邦得天下。”、“何坤咋死的？貪官啊，你不知道，錢迷了心竅。”、“呂布不知愁，人間是非看不透，天收白門樓?！?；有的借動(dòng)物的行為傳達(dá)寓言式的意味，如：“螞蟻問駿馬，賽場能裝下我嗎？聽了你別笑”、“犬不吃犬肉，世上竟然人吃人，可憐宇宙村?！?、“瞧那只毒鳥，不懂孝道不知恩，專門登高枝?！?；還有的是作者自身的人生經(jīng)驗(yàn)之談，如：“人生很玄秘，成敗由天也由己，取舍莫遲疑。”、“黑白心里分，初入不奔一條道，哪是同路人?！?、“向天開大門，廣交朋友上千萬，知己即恩人?！钡鹊取＿@些俳句的妙處正在于作者用詼諧幽默的語言描述了發(fā)人深思的主題，既惹人發(fā)笑又耐人尋味，莊諧雜陳，活潑中透著嚴(yán)肅，令人印象深刻。
三
各個(gè)國家的文學(xué)特色來源于各個(gè)國家自身的文化積淀，就好比中國的《紅樓夢(mèng)》與日本的《源氏物語》，二者體現(xiàn)出的文化差異十分巨大。中國的典故就是如此，它使用有其深刻的民族心理文化根源，在漢民族傳統(tǒng)文化背景下萌發(fā)并流傳。劉邦項(xiàng)羽、楊貴妃唐明皇、女媧、悟空唐僧等等這些存活在中國歷史神話中的人物都在婁德平先生的俳句中一一亮相。雖然每篇俳句只有短短三行，寥寥數(shù)語，婁德平先生卻依然憑借扎實(shí)的文學(xué)功底和博學(xué)多識(shí)的學(xué)識(shí)才干，在俳句中引入了中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典典故。如：“咱們關(guān)老爺，他過五關(guān)斬六將，也曾過麥城。”中使用了《三國演義》中關(guān)羽過五關(guān)斬六將的典故；“女皇武則天，歷史舞臺(tái)上的大導(dǎo)演，風(fēng)云由她玩?！眲t提及了中國歷史上唯一一位女皇帝武則天；“女媧想補(bǔ)天，望眼天下已無山，踹地問因原?！敝姓f到了古典神話中“女媧補(bǔ)天”一事；“莊周的蝴蝶，飛到喬老爺?shù)拇袄?，你真能調(diào)侃?！敝刑峒暗降摹扒f周夢(mèng)蝶”等等此類典故的運(yùn)用不勝枚舉。這些典故詠含了大量豐富而具有代表性、針對(duì)性的古代人物和事件，典故作為囊括這種人物、事件的語言體，精簡、凝練、且富有極大的思想內(nèi)容張力。作者通過對(duì)典故中的關(guān)鍵人物或關(guān)鍵詞語的巧妙把握，令讀者能夠準(zhǔn)確的認(rèn)定典故，并且在浸透了當(dāng)下思想與情感的、對(duì)過去的敘述與表達(dá)之中，將歷史敘事與當(dāng)下敘事相結(jié)合。這種對(duì)典故知識(shí)的恰當(dāng)運(yùn)用，不但避免了單調(diào)、粗糙的敘述，而且作家在創(chuàng)作中一旦用到某個(gè)典故，某個(gè)人名或事物名稱必然就會(huì)將典故所包含的事件及其情感整體引入到當(dāng)下語境之中，從而加深了俳句的歷史縱深感和時(shí)間厚度，在有限的字?jǐn)?shù)內(nèi)展現(xiàn)了豐富的思想內(nèi)涵與審美韻味。
中國俳句作為自由的小詩，既要有簡潔靈活的形式，也要充分注重詩歌本身所固有的審美韻味，避免落于說教的窠臼。注意結(jié)合當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展，做到言有盡而意無窮，才能走得更遠(yuǎn)。
以上提到的這些，婁德平先生的俳句都滿足了，實(shí)在令人欣喜。
[楊四平,安徽師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師、東西方藝術(shù)家協(xié)會(huì)副主席]
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