他山之石，可以攻玉?；仡櫸餮笏十嫷陌l(fā)展歷程，對于我們摸索一條具有我們中華民族特色的東方水彩畫之路，啟示將是深刻的。
寫生性，是水彩畫的重要特征之一，也是西洋水彩畫傳統(tǒng)中的精華部分。西洋水彩畫在早期，即隨著測繪學(xué)而興起，當(dāng)時，畫工隨測繪大隊在野外工作，研究大自然的地形地貌及天光水色，他們利用方便的畫紙、透明的用水調(diào)和的顏料，對景寫生，快速而簡潔地完成一幅幅風(fēng)景畫。這情形同中國的“外師造化、中得心源有著驚人的相似?？梢?，中西方文化絕不是水火不相容的關(guān)系，其繪畫的創(chuàng)作方法便是相能的。測繪隊的工程風(fēng)景寫生，為后來的大師們創(chuàng)造水彩畫這一藝術(shù)品種提供了廣泛的客觀基礎(chǔ)和基本原始形態(tài)。西洋水彩畫的早期，水彩畫與版畫有不解之緣，而且，水彩只是版畫的附屬因素，只限于為版畫“著色”。起初丟勒即是如此。那時人們僅僅認(rèn)為丟勒只是一位版畫家，為了改變這種看法的偏頗，丟勒用顏料（水粉）畫了大量作品。丟勒在給一位朋友寫信時談及自己的一件作品《念球節(jié)》：“這幅畫的色彩既好又漂亮?！叶伦×怂心切┱f我在版畫方面行，而在彩色畫方面不會使用色彩的畫家們的嘴。現(xiàn)在他們都說，他們沒看見過比這更漂亮的色彩?！背踔灾皇且€口氣，誰知，他此時作為歐洲大陸上繪制水彩畫的第一人而載入了美術(shù)史冊，從此，水彩從依附于版畫與素描的單一功能中解放出來，色與形相結(jié)合，為日后發(fā)展水彩獨立的色彩造型開拓了道路。
英國水彩畫堪稱西洋水彩畫的代表，堪稱西洋水彩畫傳統(tǒng)中的典范。我深為英國水彩畫在繼承傳統(tǒng)中所展示出來的革新品質(zhì)所感動。革新精神是西洋水彩傳統(tǒng)中最為寶貴的遺產(chǎn)。英國水彩畫家觀念更新快，他們積極探索新的表現(xiàn)技法，在初期，水彩畫家們不甘心為附庸，擺脫了為版畫著色的羈絆，在測繪地形圖中成長，把細(xì)密畫的傳統(tǒng)帶進(jìn)了水彩畫中，形成獨立的古風(fēng)水彩畫。畫家格爾丁把傳統(tǒng)的先打灰底子再上水色轉(zhuǎn)變成用更暖的顏色打底色的技法。這些較為復(fù)雜的精湛的水彩技法使水彩畫逐漸成熟而成為一個純藝術(shù)畫種。在他同期和隨后的一批水彩畫家所創(chuàng)作的精彩生動的水彩畫，在公眾中廣受歡迎，供不應(yīng)求。然而沒過多久，約瑟夫·透納就以接近現(xiàn)代水彩畫抒寫天光水色的技法一改舊貌。他對色彩、水分、光線的大膽嘗試終使其成為世界畫壇上影響繪畫進(jìn)程的歷史巨人。
當(dāng)然，對于外來的文化傳統(tǒng)，繼承、借鑒、消化等是一個較長的過程，需要在廣泛的范圍里進(jìn)行探索和實踐，但作為熱心于水彩畫藝術(shù)的中國畫家，只要立足于中國的土地，表現(xiàn)中國人的生活，不斷在生活與創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)自我、完善自我、表現(xiàn)自我，這樣，在借鑒外來文化的過程中，就有的放矢。這樣的借鑒，實際上已經(jīng)在向民族化方面邁進(jìn)了。借鑒，關(guān)鍵在于“發(fā)現(xiàn)”。發(fā)現(xiàn)什么？在觀察生活中發(fā)現(xiàn)自我，在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)自我，保持自己獨特的觀察生活的感受和合乎中國老百姓千百年來形成的審美心理、審判習(xí)慣，從而形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。一件藝術(shù)作品，其優(yōu)劣與否并非取決于它是姓“中”還是姓“洋”，是祖?zhèn)鬟€是舶來。如果畫家在借鑒時只是斤斤于各種來歷，一味地“尋根問底”，而唯猿不去尋找自己，不是按著自己的個性與主題要求去進(jìn)行選擇，改造、發(fā)展，那么這種謹(jǐn)小慎微的作風(fēng)勢必不會成就出具有民族氣派的大作。借鑒外來文化，必須以現(xiàn)實需要為出發(fā)點，以生活為根基，以自我感受為魂靈，才不致盲目去沿襲與師承。如果說，我在三十余年的教學(xué)和繪畫實踐中逐漸找到自我，在創(chuàng)作中初步形成自己的藝術(shù)風(fēng)格的話，那么完全得益于我的上述認(rèn)識?！慨?dāng)我置身大自然中，渾身熱血潮涌，全部細(xì)胞異?；钴S起來，眼前覺得處處都是畫面。在自然與生活中，我對于某些特定的主題和題材的偏愛，對某些水彩技法的偏愛，織成一種特殊的感知觸覺。當(dāng)我從東北的莊稼和西北的黃土高坡上背著畫具漫步而行的時候，鄉(xiāng)土氣息吸引著我，那泥墻，那大車站轆，那栓著驛站前的旅途中的馬，那對面旅店半開的窗，那舊木肌理、幽深的空間、深深打動了我。它們常常撞進(jìn)我的夢境，擠入我的回憶，喚起我的聯(lián)想。我總覺得如哽在喉，不吐不快，于是我忘情的投入水彩畫中。
從某種意義上講，觀念、形式上的“偏執(zhí)”，表現(xiàn)切入點的差異，起步傾向性的不同，有利于水彩個性語言的發(fā)揮和再創(chuàng)造。我起步于國畫，成熟于油畫，不惑之年又專攻水彩，可謂是半路出家。正因為如此，在探索水彩觀念、形式、內(nèi)容、技法上則更大膽，表現(xiàn)更隨意，風(fēng)格更鮮明。通過嫁接重構(gòu)，很自然地將其它門類藝術(shù)的優(yōu)勢納入到水彩畫的軌道。在東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代廣泛汲取、相互交融的過程中，賦于水彩畫本體語言以新的內(nèi)涵，開拓新的境界，求得新的“自我”。西洋繪畫重形、色，表現(xiàn)寫實，體現(xiàn)秩序和和諧；中國畫重筆黑，抒發(fā)靈變，寄托博大的意韻神趣。我以東方的理念和審美情趣，西方的傳統(tǒng)技法和繪畫原則作畫，將意、情、形、色融合貫通于水彩中。我酷愛英國的傳統(tǒng)水彩，借鑒美國當(dāng)代畫家懷斯的干筆水彩，崇尚我國近代大師黃賓虹虛密透麗的山水畫，擷英取精，博采眾長。打破水彩畫被視為“小品”，視為“雅興畫”的陳念。把傳統(tǒng)輕快、飄逸風(fēng)格轉(zhuǎn)向雄渾、厚重、氣勢也隨之博大起來。極力保持水彩本體語言亮麗、透暢的純真性，最大限度地融進(jìn)油畫結(jié)實、豐厚的語言，充分運用中國畫神韻筆法之靈趣，三者要素有機地和諧交融，成為我的水彩畫個性風(fēng)格的主要特征。
創(chuàng)作個性的鮮明性也有賴于畫家在審視客體時觀察和思維方式的突破，有賴于畫家觀察生活的獨特角度和獨到見解。我們過去往往更多地強調(diào)對客體的反映，而忽略了主體的內(nèi)在意蘊。事實上，每一個畫家皆有自己的審判視覺效應(yīng)。對同一景物，同一客體，不同的畫家由于生活經(jīng)歷、個人性格內(nèi)在氣質(zhì)的不同，就會產(chǎn)生迥然不同的心靈感受和審判取向，進(jìn)而在作品上呈現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的差異。只有尊重和強調(diào)藝術(shù)家的審美取向，貼近畫家的內(nèi)在氣質(zhì)，高揚主體意識的創(chuàng)造，才能情感真摯，創(chuàng)作真誠，找到屬于自己的藝術(shù)語言。豐富的生活閱歷使蹉跎歲月中成長起來的我有著自己的審美偏愛。鄂爾多斯的天高地遠(yuǎn)，雪暴沙狂，蒙山沂水的瀑流飛泄，層巒疊嶂，十幾年的生活體驗，無數(shù)次的感受其間，置身于北方磅礴壯闊的山水之中，造就了我對樸素的美，自然的美，斑駁的美，凝重而致遠(yuǎn)的傾心與共鳴。那斧劈刀削的山巒溝壑，那干涸河床的巨石，那充滿生機的石苔，那踏之有聲的積雪……常常撞進(jìn)我的夢境，喚起我的回憶，激發(fā)我創(chuàng)作的欲望。我畫的《故土縈懷》記錄了對內(nèi)蒙古高原的眷念和坎坷歲月的懷思；《沂蒙山系列——秋韻》、《二月》，表述了對樸素、寧靜生活的向往；《斜陽》抒發(fā)了對純靜、幽遠(yuǎn)境界的渴望；《生命》則更注重主體方面對人生的品味與咀嚼；那份于萬簌俱寂中流露的空靈或凝重，會讓人忘卻塵世的嘈雜。我盡力讓屬于我的那份情感自然地流瀉，以求得心靈和大自然有機地合一與默契。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中指出：“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)”。
水彩畫觀念的超越直接影響著表現(xiàn)技法，隨之而產(chǎn)生形式的變遷與技法的突破，促成了個人風(fēng)格的定位與形成。我的水彩畫多表現(xiàn)空靈、深遠(yuǎn)、博大場面，即便特寫小景也意求以小見大，尋求內(nèi)蘊的張力。雄渾博大之“意”必然導(dǎo)致形式的“裂變”，釀成了我對具象寫實水彩的高度挖掘。我首先打破過去水彩技法的“程式”，在技藝突破上尋找契機，將油畫、中國畫一切有益于水彩的技法優(yōu)勢，通曉吸納，為我所用。比如我在極力保持透明水彩純真的基點上，將油畫渾厚的造型，邊線空間的處理，隱藏與暴露的對比以及微妙的色彩音響，寬域的色階幅度充分地運用于水彩中，又如我將油畫從暗部畫起的法則發(fā)揮于水彩中，形成了自成一體的水彩暗部畫法的表現(xiàn)技巧。我又摸索了枯筆“飛白”、留空罩染的技法相應(yīng)地取代古典主義油畫提白罩染的技法，在吸收中國畫的技藝中，將傳統(tǒng)的“骨法用筆”盡情地為我所用，皴擦勾勒，強弱迅緩，并運用枯筆的曲折、頓挫，起落的變化來表現(xiàn)物角的質(zhì)感。我運用了“無法至有法”的造型原理，使畫面更為松勁。在感悟，沿國畫大師黃賓虹的七墨、濃、淡、破、泌、積、焦、宿后，收益非淺，以虛透密集的原理，打破過去水彩疊加一般最多畫三遍之說，在我的筆下，甚至十多遍反復(fù)渲染，疊加，仍能保持水彩的透明性，同時還增強了畫面的厚實與含蓄。正因為在技法上重構(gòu)組合，通納融合，藝術(shù)表現(xiàn)的輻射面大大增寬，水彩畫本體語言進(jìn)一步得到了拓展，細(xì)而不膩，凝重又透明，這也是我個人風(fēng)格的另一特點。從一九八九年第七屆全國美展的《柱》到一九九六年全國首屆水彩藝術(shù)展的《生命》都能明顯地看到我在水彩技法上大膽嘗試和不斷突破的痕跡，也可以這么說，技法的突破蘊育了新的個性作品的誕生，同時也構(gòu)筑了個性化藝術(shù)語言的框架。
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