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【張隆溪】從中西文學(xué)藝術(shù)看人與自然之關(guān)系

摘要

人類自產(chǎn)生語言文字開始,逐步建立和發(fā)展起城市文明,才脫離身處洪荒曠野的原始狀態(tài),而當(dāng)城市文明發(fā)展到相當(dāng)階段,才可能以審美的距離去觀照自然,產(chǎn)生自然美的觀念,并作藝術(shù)的表現(xiàn)。所以,無論在中國還是在西方,相比于人物畫,獨立描繪自然的山水畫和風(fēng)景畫都出現(xiàn)得較晚。中西畫風(fēng)各異,中國山水畫山大人小,西方風(fēng)景畫則往往有人物宮室占據(jù)中心。有論者認為這說明中國人有“天人合一”觀念,人融入自然,達于“無我”之境界,而西方則以人為中心,主張征服自然,甚至造成環(huán)境污染等人類當(dāng)前面臨的嚴重問題。這種把中西文化絕然對立的觀念在學(xué)理上毫無根據(jù)??疾於偈妗洞呵锓甭丁?,可知所謂“天人合一”絕非與自然交朋友,而是以人近于天而高于萬物。中國山水畫表達人之意、氣、神,絕非“無我”而是“代山川而言”。無論中國或西方,文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)的自然都是人化的自然,“有我”與“無我”也是共存互補的,我們應(yīng)該以開放的眼光和開闊的胸懷去認識和鑒賞中西文藝,促進不同文化的相互理解。

董仲舒 《春秋繁露》

人是有語言的動物

人類文明的產(chǎn)生可以有許多標志,其中很重要的是產(chǎn)生出用語言溝通的能力以及用想象再現(xiàn)周圍世界的能力,這兩者都和人類大腦的進化發(fā)展直接相關(guān),當(dāng)然也和人類所創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)密切相關(guān)。人之所以區(qū)別于其他動物而與自然形成主客互動的關(guān)系,首先就在于人的活動不完全依賴身體筋骨的動作,而可以通過語言表達自己的意念,以期達到某種目的。亞里士多德曾給人下過一個著名的定義,說人是有“邏各斯”(logos)的動物,過去往往把這句話理解為人是“animal rationale”,即人是有理性的動物,“邏各斯”即為理性。近代思想重新審視語言與思維之關(guān)系,更深刻地認識到語言的性質(zhì),于是強調(diào)“邏各斯”首先是“說話”即“語言”的意思。當(dāng)然,動物也有語言,可以互相溝通,但伽達默爾指出,動物的語言可以通知同類哪里有食物或飲水,于是便去追求,或警告同類周圍可能出現(xiàn)什么危險,于是便逃避;但人可以通過語言和思想觀念超出當(dāng)前情境,指向未來,而“能超出當(dāng)前實際,具有未來的意識,這也就成為人之為人的一個特征”。通過語言交流,人可以產(chǎn)生各種概念,使人們可以在一起共同生活,形成各種社會習(xí)俗和政治制度,可以有組織地分配人的勞動。于是歸結(jié)起來,我們可以把亞里士多德那句話重新解釋為“人是有語言的動物”(Mensch ist das Lebewesen, das Sprache hat)。人有語言,才是人之所以為人、人區(qū)別于其他一切動物的一個極為重要的標志。無論在東方或在西方,人們都很早就意識到,語言和思維之間有密不可分的關(guān)系。“邏各斯”既是“說話”,即“語言”,又是“話中所說的內(nèi)容”,即“道理”或“理性”。在希臘哲學(xué)中,這是一個很重要的字。在中國哲學(xué)中,同樣有一個很重要的字,那就是“道”,而“道”字也恰好既有“言說”又有“道理”這兩層意義。《老子》開篇云:“道可道,非常道?!卞X鐘書《管錐編》評論老子此句說:
第一、三兩“道”字為道理之“道”,第二“道”字為道白之“道”,如《詩·墻有茨》“不可道也”之“道”,即文字語言。古希臘文“道”(logos)兼“理”(ratio)與“言”(oratio)兩義,可以相參,近世且有謂相傳“人乃具理性之動物”本意為“人乃能言語之動物”。
“道”與“邏各斯”都兼具語言和思維這兩層含義,也許是一種巧合。但是在希臘和中國這兩種很不相同的語言和文化傳統(tǒng)中,都產(chǎn)生出一個深具哲理的觀念,而且都表現(xiàn)為一個具有雙重含義的字,這樣的巧合不禁引人遐想:這是否表露出人類思維在深層意義上的一種契合呢?

亞里士多德

語言文字的出現(xiàn),在東西方遠古神話中都有非常有趣的表述。在西方,《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》說人類始祖亞當(dāng)給世間所有的飛禽走獸命名,顯出人在自然萬物之上,而亞當(dāng)?shù)恼Z言具有神奇的力量。在中國,則有倉頡造字的神話,而造字顯然來自更古老的伏羲造八卦的傳說?!兑住は缔o下》:“古者庖犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦?!睎|漢許慎著《說文解字》,在《自敘》中講到文字起源,就首先引了這段話,然后接下去說:“黃帝之史倉頡,見鳥獸蹄迒之跡,知分理之可相別異也,初造書契?!边@就是說,漢字的起源取法于天地萬物的形狀肌理,所以劉勰《文心雕龍·原道》強調(diào)文來源于天地自然,就說“日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形”,這是“道之文”,而人獨具靈性,乃“天地之心。心生而言立,言立而文明”,這就是“自然之道”。如果說亞當(dāng)給鳥獸命名似乎是憑空構(gòu)想,從無到有地創(chuàng)造(exnihilo),表明西方文字符號與意義之間是一種武斷或任意的(arbitrary)關(guān)系,相比之下,中國傳統(tǒng)講文字的起源,似乎更注重自然本身的提示,認為文字描畫日月山川的形狀,模擬鳥爪獸蹄留下的痕跡。但中國文字和意義的關(guān)系也是約定俗成,而且中國也有一些傳說表現(xiàn)文字具有超自然的神力。如《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》說,“昔者倉頡作書,而天雨粟,鬼夜哭”,說明文字的出現(xiàn)是一件驚天地、動鬼神的大事。高誘注說,文字的出現(xiàn)使人脫離自然的本樸而產(chǎn)生“詐偽”,于是人們“棄耕作之業(yè)而務(wù)錐刀之利。天知其將餓,故為雨粟,鬼恐為書文所劾,故夜哭也”。這種解釋顯然把農(nóng)耕和書寫對立起來,或者說把鄉(xiāng)間之純樸、恬靜和鬧市之復(fù)雜、喧囂對立起來,而這種對立在文藝作品中有許多不同的表現(xiàn),構(gòu)成人與自然之關(guān)系的一個相當(dāng)普遍的主題。

伏羲八卦圖

有趣的是,語言文字之“偽”,乃相對于自然本樸之“真”而言,但這只是一方面的理解。在另一方面,人如果不脫離自然,就和洪荒曠野中的鳥獸沒有什么區(qū)別,“偽”字由“人”和“為”構(gòu)成,而“人為”即是人的作為,就是改造自然,同時也改造自己,所以在上古時代,“偽”和“為”兩字相通?!皞巍弊旨扔刑摷佟⒕幵斓馁H義,又有人之行為、創(chuàng)造的褒義。在先秦思想家中,荀子把“偽”字的褒義講得最清楚,特別強調(diào)“偽”就是人之作為,是人可以通過學(xué)習(xí)而獲得的技能或能力,是人可以有所成就之必需。《荀子·正名篇》:“生之所以然者,謂之性。性之好惡喜怒哀樂,謂之情?!庇汕楫a(chǎn)生各種欲望意念,即所謂“慮”,由思慮意念引發(fā)人的行動,荀子就稱之為“偽”,所謂“心慮而能為之動,謂之偽”。他在《性惡篇》里說:“凡性者,天之就也,不可學(xué),不可事。禮義者,圣人之所生也,人之所學(xué)而能,所事而成者也。不可學(xué)、不可事而在人者,謂之性;可學(xué)而能、可事而成之在人者,謂之偽?!?“性”是天生的,“偽”是人為的,人之生性本惡,只有通過“偽”,即人后天的努力,才可以改變惡之本性而獲得仁義禮智。《禮論篇》更強調(diào)人的作為,認為天地自然本無所謂秩序,要圣人出而有所作為,使本樸和人的意念行動相結(jié)合,才達到天下大治。荀子說:“性者,本始材樸也。偽者,文理隆盛也。無性則偽之無所加,無偽則性不能自美。性偽合,然后圣人之名一,天下之功于是就也?!卑凑哲髯拥恼f法,人必須通過“偽”才可能脫離原始的自然狀態(tài),把樸拙變?yōu)椤拔睦砺∈ⅰ焙腿怂蕾p的“美”,進而創(chuàng)造人類的文明。就文藝而言,這個“偽”字更是耐人尋味,因為文藝必須由人通過想象來創(chuàng)造,需要藝術(shù)的虛構(gòu)而不同于真實;按英國作家王爾德的說法,文藝是“美而不真的事物”(beautiful untrue things),所以既是虛構(gòu)意義上的“偽”,也是創(chuàng)作意義上的“偽”,也就是人為的創(chuàng)造。柏拉圖在《理想國》第十卷里說,他雖然尊敬荷馬,但不能容許詩人在理想的城邦里存在,因為詩人摹仿現(xiàn)象世界,而現(xiàn)象世界已是對真實之理念世界的摹仿,所以詩或文藝是摹仿之摹仿、虛構(gòu)之虛構(gòu),“和真理相隔三層”。柏拉圖拒絕荷馬的權(quán)威,說明公元前5世紀隨著希臘哲學(xué)的興起而產(chǎn)生詩與哲學(xué)之爭;柏拉圖作為哲學(xué)家,就挑戰(zhàn)了更古老的荷馬史詩作為經(jīng)典的地位和權(quán)威。在西方,柏拉圖貶低詩和文藝,理由正在文藝摹仿之“偽”。再看中國,《老子》說“信言不美,美言不信”,也明確區(qū)分了符合真實的“信”和人為虛構(gòu)的“美”。道家主張返樸歸真,注重自然而反對人為,但荀子的看法不同,他認為正是通過“偽”即人的作為,人才可能脫離自然本性的樸拙,產(chǎn)生文明的禮儀制度。按照這樣的理解,我們可以說文學(xué)藝術(shù)乃是“偽”中之“偽”,因為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作必須有想象的虛構(gòu),注重“美”,那是人脫離自然狀態(tài)最遠的行為,因此也是人類文明發(fā)達程度的標志。如果按亞里士多德本來的定義,人是有語言的動物,那么文學(xué)作為語言的藝術(shù),更是人類文明的重要部分。我們由此可以理解,為什么文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展對任何民族、任何一個文化傳統(tǒng)說來,都有十分重要的意義,成為衡量文化傳統(tǒng)和社會成熟發(fā)展的尺度和標記。

柏拉圖

自然、山水、風(fēng)景畫

人意識到自然,表示人已經(jīng)自覺到脫離了自然,可以在一定物理的和審美的距離之外,把自然作為對象和客體來觀照。人對任何自然物體產(chǎn)生美的感覺,都需要擺脫實際利害的考慮,采取純粹審美觀照的態(tài)度??档略凇杜袛嗔ε小防镎f,能夠?qū)σ粋€物體“不帶任何利益考慮地喜愛或憎惡”,那才是審美的判斷,而“這樣去喜愛的物體,才是美的物體”。盡管人類進化的過程可以說就是人和自然分離的過程,但自然作為一個審美觀念在人的意識中產(chǎn)生,尤其要能擺脫功利實用打算的考慮,在文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)自然,更要待文明發(fā)展到相當(dāng)成熟的程度才有可能。朱光潛很有影響的《談美》一書,開篇就以看一棵古松為例,區(qū)分實用的、科學(xué)的和審美的態(tài)度。經(jīng)營木材的商人看一棵古松,想到的“只是一棵做某事用值幾多錢的木料”;植物學(xué)家看同樣這棵樹,“所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季長青的顯花植物”;而一位畫家見到這棵古松,卻“只在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色,它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”。實用的態(tài)度是人生所必需,與周圍環(huán)境和衣食住行直接相關(guān),科學(xué)的態(tài)度是對事物本身及其性質(zhì)的客觀思考,不帶情感和意念。雖然科學(xué)研究可以應(yīng)用于實際人生,產(chǎn)生有實用價值的技術(shù)和產(chǎn)品,但純科學(xué)的目的只在于認識自然本身,揭示自然的秘密。審美的態(tài)度則既沒有實用目的,也沒有對事物之性質(zhì)的抽象思考,而是超出實際利害和抽象理論、專注于具體事物本身的一種精神享受。誠如朱光潛所說,雖然美和文藝最不實用,“美的事物如詩文、圖畫、雕刻、音樂等等都是寒不可以為衣,饑不可以為食的”,但恰恰是脫離開實際需要和自然本樸的美和文藝,才最可以滿足人“精神上的饑渴”。談到有一定距離才可能產(chǎn)生美感時,朱光潛舉例說:“北方人初看到西湖,平原人初看到峨嵋,雖然審美力薄弱的村夫,也驚訝它們的奇景;但在生長在西湖和峨嵋的人除了以居近名勝自豪以外,心里往往覺得西湖和峨嵋實在也不過如此?!蔽骱投脶铱梢猿蔀槿藗冃蕾p的奇景,那是人已經(jīng)脫離了原始自然狀態(tài)之后的事,在那之前則是完全不同的情形。原始的初民生活在自然環(huán)境中,最多能在洞穴中畫出狩獵時見過的動物形象,顯出人對自然一種幾乎出自本能的好奇,但他們還沒有充分脫離自然,也不可能有真正審美的自然觀念?!痘茨献印び[冥訓(xùn)》描繪遠古的情形說:“往古之時,四極廢,九州裂;天不兼覆,地不周載。火爁焱而不滅,水浩洋而不息;猛獸食顓民,鷙鳥攫老弱。”這正是遠古時代人們對自然的感受和從經(jīng)驗中產(chǎn)生的想象:那是一個危機四伏、非??膳碌淖匀唬惶毂赖亓?,天地對人沒有保護,到處大火熊熊,烈焰沖天,洪水泛濫,惡浪翻騰;地面上有野獸食人,天空中有猛禽飛來攫取婦孺老弱,人類的生活環(huán)境充滿了危險,實在是險惡而令人感到恐怖的自然。西方著名的童話《小紅帽》講一個小姑娘到森林里去看望她的祖母,結(jié)果被一只大惡狼欺騙,這惡狼不僅吃掉她的祖母,最后把小紅帽也吞進肚子里去。17世紀法國作家佩羅(Charles Perrault)的童話集和19世紀德國格林兄弟童話(出版于1812-1858年)都包含了這個故事,反映出來的是古代和中世紀歐洲人對森林和險惡自然環(huán)境的畏懼之情。有人討論西方的觀念,認為“荒野”(wilderness)一詞的出現(xiàn)和使用,就“標志著從漁獵經(jīng)濟到農(nóng)業(yè)社會的轉(zhuǎn)變”,而且說“對荒野的畏懼是直到19世紀前,歐洲人對荒野的態(tài)度中最強烈的成分之一,而18世紀則是一個轉(zhuǎn)折時期”。從我下面的討論可以看出,這句話有點言過其實。但西方人對自然的態(tài)度有從畏懼到欣賞和贊美的轉(zhuǎn)變,而且這轉(zhuǎn)變和人類社會本身的發(fā)展程度相關(guān)聯(lián),則是符合實際的看法。從藝術(shù)史上看,山水風(fēng)景作為單獨的一個畫種出現(xiàn),在中國和西方都晚于人物畫。唐代張彥遠《歷代名畫記》對魏晉以來三百多年的繪畫都有所評論,他講到唐代,說畫家吳道子“往往于佛寺畫壁,縱以怪石崩灘,若可捫酌”,可見山水在那時還是佛像的陪襯和背景。但唐宗室李思訓(xùn)開創(chuàng)青綠山水,他的兒子李昭道也以善畫山水得名,所以張彥遠認為,山水畫在唐代才真正出現(xiàn),并且總結(jié)說:“山水之變,始于吳,成于二李。”近代畫家傅抱石不贊同張彥遠這一說法,他在《中國古代山水畫史研究》中,認為中國山水畫開端不在唐,而在魏晉,甚至可以追溯到更早的時代。他依據(jù)晉人顧愷之的《畫云臺山記》,極力論證在“晉代———尤以東晉,中國山水畫業(yè)已相當(dāng)可觀的了”。現(xiàn)在討論中國繪畫史的著作,也大都和傅抱石的看法相同,普遍認為“山水畫萌芽于晉”。說萌芽自然不錯,不過顧愷之畢竟以畫人物為主,相傳他所作的《畫評》,也全在討論人物畫。唐代的吳道子也以繪制寺廟壁畫著名,主要是佛道神仙的形象。張彥遠描述吳道子用筆,說他所畫人物“虬須云鬢,數(shù)尺飛動,毛根出肉,力健有余”,給予很高的贊譽。清代畫家鄒一桂在《小山畫譜》中也說:“漢晉以來多畫人物宮殿。唐吳道子亦工人物?!庇纱丝磥?,張彥遠認為山水畫“始于吳,成于二李”,完全符合實際。我們?nèi)绻欢ㄒ谔埔郧暗睦L畫中去尋找山水畫的雛形,當(dāng)然也能找到一些痕跡。如顧愷之《洛神賦圖》雖以人物為主,但有山水作為陪襯,南朝畫家張僧繇的《雪山紅樹圖》,已是真正的風(fēng)景畫,隋朝畫家展子虔的《游春圖》,對唐初山水畫頗有影響。陶淵明有“泛覽周王傳,流觀山海圖”這樣的詩句,但那是看有插圖的《山海經(jīng)》,算不得獨立描繪山水自然的風(fēng)景畫。從藝術(shù)史的實際情形看來,山水畫確實是在唐代李氏父子之后,才迅速發(fā)展為中國畫的一種主要體裁,而且自唐以后名家輩出,代不乏人。王維在李思訓(xùn)青綠山水之外開創(chuàng)水墨山水畫法,以用墨暈染為主,后人因之稱王維為南宗畫派之祖;五代至兩宋有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙;元代有黃公望、倪瓚;明代有沈周、文征明、唐寅、仇英、董其昌;清代有王時敏、弘仁、髡殘、王翚、吳歷、石濤、王原祁諸家;近代更有黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、李可染等。這只是舉最著名的一些畫家,其余還有各具特色的諸家,實在不勝枚舉。西方風(fēng)景畫成為一種獨立體裁,比中國晚了好幾百年。西方繪畫在歷史上長期以宗教和神話題材為主,也就是以描繪人物為主,自然風(fēng)景最多不過作為人物的陪襯出現(xiàn)。到15世紀末,相當(dāng)于中國明代中葉,歐洲已經(jīng)走出中世紀,進入文藝復(fù)興時期。北方文藝復(fù)興的代表人物之一德國畫家丟勒在1494年用水彩畫了幾幅風(fēng)景,描繪他出生的城市紐倫堡附近的景色,那是“德國藝術(shù)中最早獨立的風(fēng)景畫作品”。其實不只在德國,而且在整個西方繪畫中,它們也是比較早的獨立的風(fēng)景畫。更早一點,達·芬奇在1473年有一幅描繪阿爾諾山谷(Arno Valley)的素描,說明15世紀文藝復(fù)興時期,西方風(fēng)景畫逐漸出現(xiàn)。不過也可以說,在西方繪畫中表現(xiàn)自然美,那時候才剛剛萌芽。意大利人阿爾貝蒂1435年出版了《論繪畫》三卷,是文藝復(fù)興時期第一部討論繪畫藝術(shù)的著作,但其中沒有討論風(fēng)景畫。阿爾貝蒂主要關(guān)注的是如何建立精確的透視,注重建筑物的古典形式和空間關(guān)系,而人的活動就是在這樣有數(shù)學(xué)式精確規(guī)整的空間里展現(xiàn)出來。郊野的自然風(fēng)景不規(guī)整,不對稱,不符合幾何法則,所以并不是他認為理想的空間。但他在另一部論建筑的著作里,又承認風(fēng)景在繪畫中應(yīng)該占有一席之地,不過自然風(fēng)景只是農(nóng)夫牧人的活動空間,宮室樓宇才是更重要的背景。換言之,在西方繪畫史上,人物畫一直占居主導(dǎo),不是作為背景而是作為獨立主體的風(fēng)景畫,則是較為晚近才出現(xiàn)的繪畫體裁。文藝復(fù)興之后,基督教對西方社會的控制力量逐漸減弱,在以人物為主的宗教題材之外,藝術(shù)家們有了更多的選擇空間,所以在更深層的思想史和藝術(shù)史的意義上,可以說風(fēng)景畫的出現(xiàn)與歐洲社會脫離教會控制而逐漸世俗化的現(xiàn)代趨勢相關(guān)。到16世紀,在西方文學(xué)中詩人們重新發(fā)現(xiàn)了希臘羅馬古典的田園詩傳統(tǒng),在藝術(shù)中,畫家們也在這一傳統(tǒng)中找到了描繪自然風(fēng)景的正當(dāng)理由。羅馬詩人賀拉斯《詩藝》(Arspoetica)中“詩當(dāng)如畫”(ut pictura poesis)一語,在當(dāng)時發(fā)生很大影響,而威尼斯畫派的喬爾喬內(nèi)可以說最能體現(xiàn)這一理想。喬爾喬內(nèi)的名作《原野里的演奏》(Le Concert champêtre)和《睡著的維納斯》都極具詩意,有音樂的和諧之美,所以英國維多利亞時代著名的批評家瓦爾特·佩特(Walter Pater)就曾盛贊其作品為“畫中之詩”(this pictorial poetry)。這些作品開創(chuàng)了田園牧歌式的風(fēng)景畫傳統(tǒng),表現(xiàn)藝術(shù)家理想中的自然。同屬于威尼斯畫派的貝利尼(Giovanni Bellini)、提香和坎帕尼奧拉(Giulio Campagnola)等畫家在表現(xiàn)人的價值的同時,也開始展現(xiàn)自然風(fēng)物之美。正如布克哈特在研究文藝復(fù)興時代文化的名著中所說:“在近代各民族中,意大利人最先把外部世界視為美的事物,而且感受到外部世界之美。”西方風(fēng)景畫在后來的發(fā)展中也是名家輩出,我們大致按時代先后舉一些著名的例子,就有法國畫家普桑、羅蘭(Claude Lorraine);尼德蘭畫家勃魯蓋爾、魯本斯;荷蘭畫家雷斯達爾(Jacob van Ruysdael)、霍貝瑪(Meindert Hobbema);英國畫家庚斯勃羅(ThomasGainsborough)、透納(J. M. Turner)、康斯特布爾;法國畫家柯羅(Jean-Baptiste CamilleCorot)、莫奈、塞尚;此外還有梵高、馬蒂斯以及現(xiàn)代的許多名家。
喬爾喬內(nèi) 《睡著的維納斯》

“有我”與“無我”

在中國的山水畫和西方的風(fēng)景畫中,藝術(shù)所表現(xiàn)的人與自然之關(guān)系如何?當(dāng)中有什么差異和共同之處?中國的山水畫在唐以后成為主流,是所謂“畫家十三科之首”。中國山水畫的布局,自然風(fēng)景占畫面極大部分,即便畫中有人物,也往往是山大而人小。李昭道《明皇幸蜀圖》、范寬《溪山行旅圖》、仇英《桃村草堂圖》等作品,都可以做典型的例子。相比之下,西方風(fēng)景畫雖然也有純粹描繪自然的作品,但更多的風(fēng)景畫里有人,有人居住的房屋建筑,而且在畫面布局上,這些都占據(jù)比較重要的位置。勃魯蓋爾的《雪中歸獵圖》、康斯特布爾的《干草車》、印象派畫家的許多風(fēng)景畫作品,都可以做典型例證。

李昭道《明皇幸蜀圖》

有人認為,這表明東西方文化和藝術(shù)在觀念上有重大區(qū)別。中國人有“天人合一”觀念,人和自然完全融合,所以山水畫表現(xiàn)純粹的自然,人并不占據(jù)中心位置;而西方傳統(tǒng)則從來以人為中心,所以西方風(fēng)景畫以人為主,不能擺脫人的自我而純粹表現(xiàn)自然。從中西繪畫作品的表面看來,這十分明顯,但當(dāng)中人與自然之關(guān)系,又值得我們再深入思考。把中國和西方對立起來的文化相對主義,不僅在西方有影響,在中國學(xué)者當(dāng)中也有不少表現(xiàn)。例如有人比較“中西思維方式”,認為“中國哲學(xué)講‘陰陽一體’……西方哲學(xué)講‘神凡兩分’……這種差別恰好表現(xiàn)了中國和西方不同的思維方式”。季羨林晚年著文也特別強調(diào)東西思想之別,他認為“兩大文化體系的根本區(qū)別來源于思維模式之不同”,概括言之:東方的思維模式是綜合的,西方的思維模式是分析的。勉強打一個比方,我們可以說,西方是“一分為二”,而東方則是“合二而一”。再用一個更通俗的說法來表達一下:西方是“頭痛醫(yī)頭,腳痛醫(yī)腳”,“只見樹木,不見森林”;而東方則是“頭痛醫(yī)腳,腳痛醫(yī)頭”,“既見樹木,又見森林”。雖然討論“天人合一”,卻沒有征引文獻,也沒有邏輯的論證,于是在學(xué)理上就沒有什么說服力。其實無論是西方學(xué)者還是東方耆宿,凡斷言東西方思維模式截然不同者,都會面臨一個邏輯上自相矛盾的悖論,因為他們不是西方人,就是東方人,如果東西思維模式真是根本不同,互相之間不可能溝通了解,那他們又怎么可能超脫自己所屬的那種思維模式,了解與之相反的另一思維模式的特點呢?哲學(xué)家唐納德·戴維森說得很對,“概念上相對主義占主導(dǎo)地位的比喻,即不同觀點的比喻,似乎暴露出一個潛在的矛盾。不同觀點是有道理的,但只是在有一個共同的協(xié)調(diào)系統(tǒng)來標出這些不同觀點時,才可能有道理;然而有這樣一個共同系統(tǒng)存在,卻恰好證明不同觀點戲劇性的不可比是完全錯誤的理論”?;氐奖容^中國山水畫和西方風(fēng)景畫之異同這一問題,是否中國的山水畫體現(xiàn)“天人合一”思想,完全表現(xiàn)自然,而西方的風(fēng)景畫則總是以人為中心,自然風(fēng)景只是陪襯呢?王國維《人間詞話》提出著名的“境界”說,認為文藝作品的境界有“有我之境”和“無我之境”的分別:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?!庇腥嗽源藖韰^(qū)分中國和西方的風(fēng)景畫,認為中國的山水畫“無我”,西方的風(fēng)景畫“有我”,甚至認為這可以代表東西方藝術(shù)和文化的根本差異。但在我看來,這只說到一半,而且是比較淺顯易見的一半。王國維在上面所引那句話后面緊接著又說,“古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境”,可見中國詩詞里多是“有我之境”。當(dāng)然,詩詞和繪畫不同,中國畫布局的確是山水大于人物,可是王國維還有另一段話,值得我們注意:“自然中之物,互相關(guān)系,互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也,必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實家,亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境,其材料必求之于自然,而其構(gòu)造,亦必從自然之法則。故雖理想家,亦寫實家也?!边@里直接討論文學(xué)和美術(shù)如何表現(xiàn)自然,如果說“有我”是主觀,是把人的意念、理想投射到自然上面,以人的想象來虛構(gòu)外在世界,使“物皆著我之色彩”,而“無我”是客觀,完全消除自我來“以物觀物”,那么“有我”和“無我”的區(qū)別,也就可以理解成“理想”和“寫實”的區(qū)別。但王國維的意思卻恰好是要打破這種機械的對立,認為文藝創(chuàng)作必須主客融合,理想和寫實之間并沒有截然劃分的界限。所以他說“雖寫實家,亦理想家也?!m理想家,亦寫實家也”。藝術(shù)中確實可以區(qū)分“有我之境”和“無我之境”,但這不是東西方藝術(shù)的區(qū)別,在中國文學(xué)和藝術(shù)里有此區(qū)別,在西方文學(xué)和藝術(shù)里,也有此區(qū)別。更進一步考察中國山水畫和西方風(fēng)景畫的實際情形,如果“有我”表現(xiàn)為想象和虛構(gòu),而“無我”表現(xiàn)為寫實和逼真,那我們可以明顯看出,西方繪畫遠比中國畫寫實,更注重形體的準確,也更追求色彩和質(zhì)地的真實感。無論是因為繪畫材料和專業(yè)技術(shù)的發(fā)展,還是因為采用科學(xué)方法、利用透視和明暗關(guān)系,西畫的寫實程度一般說來都超過中國畫。明末清初,中國人初次見到西洋畫時,不少畫家對其寫實逼真的程度都感到驚訝。明代文人顧起元親眼見過耶穌會傳教士利瑪竇從羅馬帶來的圣母和圣嬰像,頗為贊許地說:“畫以銅版為幀,而涂五彩于上,其貌如生,身與臂手儼然隱起幀上,臉之凹凸處,正視與生人不殊?!鼻宕嫾亦u一桂也曾生動地描述過西畫逼真的效果,知道西洋畫家采用科學(xué)方法。他說:“西洋人善勾股法,故其繪畫于陰陽遠近不差鎦黍。所畫人物屋樹皆有日影,其所用顏色與筆,與中華絕異。布影由闊而狹,以三角量之。畫宮室于墻壁,令人幾欲走進?!蔽鳟媽憣嵄普娴男Ч?,顯然觸動過不少見到這種畫的中國人。如果說真實表現(xiàn)自然意味著“無我”的客觀主義,那么西方風(fēng)景畫逼真再現(xiàn)自然,豈非更近于“無我之境”?與此相較,中國畫很早就強調(diào)意、氣、神,也就是人的主觀意念,而不注重形似。謝赫《古畫品錄》論畫之六法,以“氣韻生動”為首,而“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”則位列三、四。據(jù)傳王維所著《山水論》一開篇就說:“凡畫山水,意在筆先?!边@說明中國山水畫首先注重的是畫家心目中所立之意,而非直接描摹自然。張彥遠《歷代名畫記》也說,自然風(fēng)景雖然有各種姿態(tài)顏色,但畫家“運墨而五色具,謂之得意”,因為重要的是人的意念和想象,而非逼真再現(xiàn)事物,所以“畫物特忌形貌彩章,歷歷具足,甚謹甚細,而外露巧密”。中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念往往貶低“形似”,更重“神似”。元代畫家倪瓚就說:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?!碧K東坡詩里有名言“論畫以形似,見與兒童鄰”,最能代表傳統(tǒng)文人畫的觀念。歐陽修也說“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情”。沈括《夢溪筆談》稱贊說“此真為識畫也”。《夢溪筆談》卷一七論書畫說:“書畫之妙,當(dāng)以神會,難可以形器求也。”沈括家里收藏了一幅王維所繪《袁安臥雪圖》,畫里有雪中芭蕉,完全不合常理,但他卻說,“此乃得心應(yīng)手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可與俗人論也”。這就是說,自然中不可能有的事物,畫家卻可以通過想象虛構(gòu)而“造理入神,迥得天意”。由此看來,中國畫里的山水與其說是“無我”而純粹表現(xiàn)自然,毋寧說是表現(xiàn)畫家胸襟中的自然,因而是畫家自我的外化和表現(xiàn)。宋人郭熙《林泉高致》云“人須養(yǎng)得胸中寬快,意思悅適”,然后意念中一切會“自然布列于心中,不覺見之于筆下”。明人董其昌也說,畫家須“胸中脫去塵濁,自然邱壑內(nèi)營,成立鄄鄂,隨手寫出,皆為山水傳神”;又說“畫家以神品為宗極,又有以逸品加于神品之上者,曰:失于自然而后神也”。這就把摹寫自然與畫中極品對立起來。如果畫家用筆不是描摹山水自然,而是抒寫畫家的胸臆,把心中已有的山水之意象表現(xiàn)出來,那豈不全是自我的表現(xiàn),還能說中國山水畫“無我”嗎?其實王國維所謂“無我之境”,并不是完全消除自我,而只是無分于外物和自我,“不知何者為我,何者為物”。這頗近于《莊子·齊物論》結(jié)尾寫莊周夢蝶,“不知周之夢為胡蝶與,胡蝶之夢為周與”,也即莊子物我兩忘的境界,所謂“物化”。前輩學(xué)者顧隨也曾說,王國維的“無我絕非客觀之意,乃莊子‘忘我’‘喪我’之意”。蘇東坡描繪畫家文與可畫竹的名句,所講正是這個道理:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。”他又在一篇文章里說,文與可曾告訴他畫竹的經(jīng)驗,是“畫竹必先得成竹于胸中”,“胸有成竹”即出此篇??偨Y(jié)以上,我們可以看出東西方藝術(shù)在表現(xiàn)形式上確實有很大差別,但就藝術(shù)展現(xiàn)人對自然的審美意識這一點看,兩者并不截然對立。藝術(shù)創(chuàng)作無論如何離不開藝術(shù)家的想象創(chuàng)造,杜甫所謂“意匠慘淡經(jīng)營中”。西方風(fēng)景畫往往有人物在其中,固然是“有我”,而中國山水畫看起來山川大于人物,但那只是表面尺寸上的大小分別,絕不意味著中國山水畫重山不重人,沒有人主觀意識的參與。其實畫家通過描繪山川來努力表現(xiàn)的,正是人的意念和想象?!妒瘽嬚Z錄·一畫章》說得很好:“夫畫者從于心者?!薄渡酱ㄕ隆酚袔拙湓捯仓档米⒁猓骸吧酱ㄊ褂璐酱ǘ砸玻酱撎ビ谟枰?,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也,所以終歸之于大滌也?!边@說明畫家“代山川而言”,與山川“神遇而跡化”。受過西畫訓(xùn)練的當(dāng)代畫家吳冠中很欣賞這幾句話,認為這說出了“藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)”,甚至認為“這個17世紀的中國和尚預(yù)告了西方表現(xiàn)主義之終將誕生”。清代畫家惲壽平在《南田論畫》中說:“春山如笑,夏山如怒,秋山如妝,冬山如睡。四山之意,山不能言,人能言之。秋令人悲,又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意,而后能為之?!睈翂燮竭@幾句話的確值得注意,因為這清楚說明中國山水畫是畫家胸中意念的抒發(fā),是把人的喜怒哀樂表現(xiàn)為自然四季不同的山川景物。如果說這就是中國古人所謂“天人合一”在藝術(shù)上的表現(xiàn),那正好說明天人合一絕非消除人的自我而歸于自然。而要討論天人合一,就絕不能不看漢儒董仲舒《春秋繁露》的相關(guān)論述。《春秋繁露·為人者天》有句云:“人生有喜怒哀樂之答,春秋冬夏之類也。喜,春之答也,怒,秋之答也,樂,夏之答也,哀,冬之答也?!薄锻醯劳ㄈ吩疲骸疤煊泻惺?,夫喜怒哀樂之發(fā),與清暖寒暑,其實一貫也。喜氣為暖而當(dāng)春,怒氣為清而當(dāng)秋,樂氣為太陽而當(dāng)夏,哀氣為太陰而當(dāng)冬。四氣者,天與人所同有也,非人所能畜也。”《陰陽義》也把四季變化與人的情感相聯(lián)系:“天亦有喜怒之氣,哀樂之心,與人相副,以類合之,天人一也。春,喜氣也,故生;秋,怒氣也,故殺;夏,樂氣也,故養(yǎng);冬,哀氣也,故藏。四者,天人同有之,有其理而一。”《人副天數(shù)》把人的身體與天地自然一一對應(yīng),強調(diào)人在天地間占有最高位置。董仲舒說:

觀人之體,一何高物之甚,而類于天也?物旁折取天之陰陽以生活耳,而人乃爛然有其文理。是故凡物之形,莫不伏從旁折天地而行,人獨題直立端尚,正正當(dāng)之。是故所取天地少者,旁折之,所取天地多者,正當(dāng)之。此見人之絕于物而參天地?!斓刂?,陰陽之副,常設(shè)于身,身猶天也。數(shù)與之相參,故命與之相連也。天以終歲之?dāng)?shù),成人之身。故小節(jié)三百六十六,副日數(shù)也;大節(jié)十二分,副月數(shù)也;內(nèi)有五臟,副五行數(shù)也;外有四肢,副四時數(shù)也。乍視乍瞑,副晝夜也;乍剛乍柔,副冬夏也;乍哀乍樂,副陰陽也;心有計慮,副度數(shù)也;行有倫理,副天地也。
《春秋繁露·天地陰陽》很明確地把人放在萬物之上,說明天人感應(yīng)或天人合一都是以人為主體。董仲舒說:“天地陰陽,木、火、土、金、水,九與人而十者,天之?dāng)?shù)畢也。故數(shù)者至十而止,書者以十為終,皆取之此。圣人何其貴者,起于天,至于人而畢。畢之外,謂之物。物者,投其所貴之端,而不在其中,以此見人之超然萬物之上,而最為天下貴也?!庇纱丝梢?,中國古人所謂天人合一,絕非“無我”而是處處“有我”。有趣的是,董仲舒把人身上的大小關(guān)節(jié)、五臟四肢與天地自然對應(yīng),在西方也有類似的觀念。西方以人為小宇宙(microcosm),與自然的大宇宙(macrocosm)相對應(yīng),認為人身體的各個部分都和宇宙中物理的秩序相符。正如英國學(xué)者蒂利亞德所說,西方傳統(tǒng)思想認為“在小宇宙和大宇宙之間有具體的對應(yīng)關(guān)系”。董仲舒天人合一的理論是一種宇宙論和政治論,目的在于為皇帝作為天子治理天下提供合理性的證明,同時也是爭取儒者在政治體制中有重要的作用和地位。從以上討論可以看出,《石濤畫語錄》和《南田論畫》中關(guān)于山川四季和人之喜怒哀樂相對應(yīng)的觀念,可以追溯到漢代董仲舒《春秋繁露》里的相關(guān)論述,和西方傳統(tǒng)中人與自然、小宇宙與大宇宙相對應(yīng)的觀念,也頗為契合??偟膩碚f,西方的風(fēng)景畫雖然大多寫實,但人的活動卻占據(jù)重要位置,明顯表現(xiàn)出人的感受和情緒,可以說在寫實逼真的“無我”之境中“有我”。中國山水畫雖然看來山石大而人形小,但大多以抒寫畫家的感受意念為主,所謂“為山川代言”,把人的意念思緒投射到自然山川之上,想象虛構(gòu),在看似“無我”之境中“有我”。東西方在藝術(shù)表現(xiàn)形式上,的確有重大而明顯的區(qū)別,但就山水畫和風(fēng)景畫都表現(xiàn)人與自然的關(guān)系而言,我們可以說兩者表現(xiàn)的都是人化的自然,都是自我在藝術(shù)中的表現(xiàn)。

王國維 《人間詞話》

自然、山水和田園詩

既然從一開始,自然的觀念就與人的自覺意識相關(guān)聯(lián),它也就常常被賦予人所想象的價值。在中國傳統(tǒng)中,道家和儒家有不同的自然觀,也就有不同的想象,賦予自然不同的價值。老子《道德經(jīng)》所說的道與德有主次之分,而以自然之道為主。只是在道喪失之后,不得已而求其次,才有所謂德?!独献印返谌苏拢骸笆У蓝蟮拢У露笕?,失仁而后義,失義而后禮?!钡谑苏拢骸按蟮缽U,有仁義;智慧出,有大偽?!边@顯然把自然之道區(qū)別于人間社會的行為準則,即德以及仁義禮智等價值觀念,因而它和儒家所講的道德大不相同。老子所謂“道”,是混沌無名之物,先天地而生,“吾不知其名,強字之曰道”;但又是天地和人都應(yīng)該效法的,所以《老子》第二十五章說,“人法地,地法天,天法道,道法自然”,這句話前面所說是人遵循地,地遵循天,天遵循道,但“道法自然”不是道遵循自然,而是道以自身發(fā)展為其路徑,“自然”即“任其自然”之意。在《老子》書中,天之道往往與人之道對立,第七十七章說得最明白:“天之道,損有余而補不足。人之道則不然,損不足以奉有余。”這里所說“人之道”,就顯然與“法自然”的天道相反。古代許多民族的宗教觀念提到天或神,都往往設(shè)想其仁厚,期望其恩惠的施與,可是老子完全打破這種人格神觀念,明確說自然天道并沒有人的感情,也不會特別偏愛人、照顧人。第五章說:“天地不仁,以萬物為芻狗;圣人不仁,以百姓為芻狗?!边@里所謂“不仁”,并非暴戾兇殘,而是麻木沒有感覺的意思。錢鐘書《管錐編》評論《老子》此句說:“故芻狗萬物,乃天地?zé)o心而‘不相關(guān)’、‘不省記’,非天地忍心‘異心’而不憫惜?!备鞣N宗教設(shè)想天或神會愛護人、保護人,以人駕凌于萬物之上,都是一種目的論(teleology),而老子則打破對天地自然想象中這種目的論,反復(fù)強調(diào)人和自然的對立。他主張法自然,反對人為,就形成道家的自然主義觀。在中國文化傳統(tǒng)中,這就在儒家之外提供了另一種思想資源,產(chǎn)生了非常深遠的影響。儒家從孔子開始,對自然就投射以人的價值?!墩撜Z·雍也》載孔子說:“知者樂水,仁者樂山。”這就把山水和仁智關(guān)聯(lián)在一起,使自然具有道德的意義。《子罕》篇記載孔子觀看奔流的江水,有另一句名言:“逝者如斯夫!不舍晝夜。”有人曾請教孟子,問孔子對水發(fā)感嘆,其意為何。孟子回答說,“源泉混混,不舍晝夜”,孔子的意思是君子應(yīng)該像有源頭的活水那樣,永遠不會枯竭。董仲舒《春秋繁露·山川頌》更說,自然山川使人聯(lián)想到各種美德,“是以君子取譬也”,并從這個角度出發(fā),去解釋孔子上面那句話。這說明在中國文人的思想觀念里,山水從來就有啟迪人心智的作用,而人喜愛山水,也不僅在其中能欣賞自然之美,而且能得到具有道德意義的啟發(fā)。因此,在中國描寫自然山水的詩詞和文學(xué)作品里,既有純粹的自然觀,又有融入道德理想的自然觀;或者說既有道家的自然觀,又有儒家的自然觀,尤其宋以后,更有佛教禪宗的觀念,這些觀念之間既有緊張對立,又有補充融合,有時候很難明白劃分。李白詩中有很多描寫山水自然,其中如何表現(xiàn)人與自然之關(guān)系,很值得我們注意。如《山中問答》:“問余何意棲碧山,笑而不答心自閑。桃花流水窅然去,別有天地非人間?!边@是以設(shè)問自答的形式描寫自然山水,而且把自然(天地)和社會(人間)明確對立起來,賦予自然以超越社會的更高價值。然而此詩開始已經(jīng)說得很明確,人棲于碧山之中,人與山似乎合為一體,而非純粹客觀的自然,而何以要棲于山中,詩人則默然不語,但其意盡在飄然而去的“桃花流水”之中。人與自然之關(guān)系在李白《獨坐敬亭山》詩中,表現(xiàn)得也十分有趣:“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,只有敬亭山?!贝嗽娛變删鋵戯w鳥孤云,似乎純粹描繪自然景色,但后面就引入主體,然而不僅是人有主體,因為人看山,山也看人,而且“相看兩不厭”。如果用王國維“有我”“無我”之境界說觀之,那么此詩似乎既“有我”,又“無我”,人與山互為主體觀之,最終無分于物我。這也令人想起辛棄疾《賀新郎》詞名句:“我見青山多嫵媚,料青山,見我應(yīng)如是。情與貌,略相似?!逼鋵嵲娢暮蜕剿嬕粯樱枥L自然,同時也在抒發(fā)詩人心中所思所感,情與景總是相互交融。王國維《人間詞話》云,“一切景語,皆情語也”,總結(jié)得非常貼切。中國描繪山水自然的詩,一般認為始于南北朝時期的謝靈運。在這方面,劉勰《文心雕龍·明詩》的一句話頗有影響:“宋初文詠,體有因革,莊老告退,而山水方滋?!蔽簳x六朝時,老莊哲學(xué)或曰玄學(xué)盛行,出現(xiàn)清談之風(fēng),在文學(xué)上則表現(xiàn)為玄言詩。劉勰認為在這種談玄說理的詩風(fēng)消退之后,才出現(xiàn)了描繪自然之美的山水詩。王士禎《帶經(jīng)堂詩話》卷五更說在謝靈運之前,中國沒有山水詩:

詩三百五篇,于興觀群怨之旨,下逮鳥獸草木之名,無弗備矣,獨無刻畫山水者;間亦有之,亦不過數(shù)篇,篇不過數(shù)語,如“漢之廣矣”、“終南何有”之類而止。漢魏間詩人之作,亦與山水了不相及。迨元嘉間,謝康樂出,始創(chuàng)為刻畫山水之詞,務(wù)窮幽極渺,抉山谷水泉之情狀,昔人所云“莊老告退,而山水方滋”者也。
然而,這一說法證之于中國詩的歷史,卻并不完全符合事實。魏武帝曹操氣魄宏偉的《觀滄?!吩姡鸵呀?jīng)是最早的獨立山水詩之一:“東臨碣石,以觀滄海。水何澹澹,山島竦峙。樹木叢生,百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟,洪波涌起。日月之行,若出其中。星漢燦爛,若出其里。幸甚至哉,歌以詠志?!贝嗽娙诿枥L草木豐茂的山島和浩瀚無垠的大海,如果繪制成一幅山水畫,必是波瀾壯闊的巨幅山水而沒有人物,但仔細看來,詩中所寫大海吞吐日月、蘊含星漢的氣勢,蕭瑟之秋風(fēng)、洶涌之洪波所引發(fā)的悲涼之感,又無不是詩人胸襟和意念之表現(xiàn)。此外,收在《樂府詩集》中北方游牧民族的《敕勒歌》,很可能早于晉宋之間,也像是帶有北國獨特風(fēng)情的一幅畫:“敕勒川,陰山下。天似穹廬,籠蓋四野。天蒼蒼,野茫茫,風(fēng)吹草低見牛羊?!边@些詩都以自然山水為獨立的主體,同時又表達人的思想感情,情景交融之中表現(xiàn)出人化的自然。謝靈運出身望族,但在政治上不得意,于是放情于山水,寫了很多山水詩,其中常有觀察細微、表達精妙的佳句,但整首詩又未必好,并往往落入玄言佛理的舊套。如其名作《登池上樓》,最有名的是“池塘生春草,園柳變鳴禽”這兩句。另一有代表性的作品是《石壁精舍還湖中作》,其中有句云:“出谷日尚早,入舟陽已微。林壑斂瞑色,云霞收夕霏。芰荷迭映蔚,蒲稗因相依?!敝x靈運寫山水,主要是從外部去觀照自然,然后從中得出一點啟示和道理。后來歷代都有大量的山水詩,在中國文學(xué)中形成一個十分悠長的傳統(tǒng)。如被認為“詩中有畫,畫中有詩”的王維就有許多名作,詩情之外多有畫意。如《過香積寺》:“不知香積寺,數(shù)里入云峰。古木無人徑,深山何處鐘。泉聲咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲,安禪制毒龍。”又如《山居秋瞑》:“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。隨意春芳歇,王孫自可留?!薄堵共瘛罚骸翱丈讲灰娙?,但聞人語響。返景入深林,復(fù)照青苔上。”《竹里館》:“獨坐幽篁里,彈琴復(fù)長嘯。深林人不知,明月來相照?!蓖蹙S詩畫皆精絕,尤其擅長五言絕句,上面所引后兩首就是例證。他的山水詩寫得清空幽妙,表現(xiàn)出高人雅士放情于山水之間的閑適優(yōu)雅,成為中國文學(xué)中以描寫山水田園著名的詩人。但在謝靈運之前,晉代的陶淵明已開創(chuàng)了另一個回歸自然、遠離喧囂人世之隱逸詩或田園詩的傳統(tǒng)。《歸田園居五首》之一自謂“少無適俗韻,性本愛丘山”,認為做官是“誤落塵網(wǎng)”,而掛冠歸隱,則有如羈鳥池魚終能得以解脫,“久在樊籠里,復(fù)得返自然”。陶淵明不是外在地觀察自然,而是歸隱到自然中去。他在著名的《歸去來兮辭》中說:

歸去來兮!田園將蕪胡不歸?既自以心為形役,奚惆悵而獨悲!悟已往之不諫,知來者之可追。實迷途其未遠,覺今是而昨非?!瓪w去來兮!請息交以絕游。世與我而相遺,復(fù)駕言兮焉求?悅親戚之情話,樂琴書以消憂。農(nóng)人告余以春及,將有事于西疇。

務(wù)農(nóng)不是儒家的理想,陶潛選擇歸隱田園,躬耕隴畝,自覺有違孔子教導(dǎo)。如《癸卯歲始春懷古田舍二首》之二:“先師有遺訓(xùn),憂道不憂貧。瞻望邈難逮,轉(zhuǎn)欲志長勤?!L吟掩柴門,聊為隴畝民?!薄秳褶r(nóng)》之六說得更明確:“孔耽道德,樊須是鄙。董樂琴書,田園不履。若能超然,投跡高軌。敢不斂衽,敬贊德美?!边@些詩句都表明他自知未遵從儒家先賢的典范,卻決心選擇田園躬耕的淳樸生活。他描寫田園之詩,就都帶有生活的真實感和親切感。如《時運》:“邁邁時運,穆穆良朝……有風(fēng)自南,翼彼新苗。”又如《歸田園居五首》之三:“種豆南山下,草盛豆苗稀。晨興理荒穢,帶月荷鋤歸。道狹草木長,夕露沾我衣?!睂r(nóng)耕生活如此細致的描寫,非田間人不可道,與王維詩中常帶禪意的那種寧靜空靈之感,就頗有一點分別,也就在閑適之外,多了一分參與感。陶淵明詩中欣賞山水田園之景色,同時也是在拒絕追逐富貴和權(quán)力。如《飲酒》之五:“結(jié)廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山;山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言。”又《歸田園居五首》之二:“野外罕人事,窮巷寡輪鞅;白日掩荊扉,虛室絕塵想。時復(fù)墟曲中,披草共來往;相見無雜言,但道桑麻長?!碧諟Y明詩里那種樸實和純粹,在謝靈運詩里沒有,即使在王維詩里,也很難找到。陶淵明在六朝講究綺靡典麗的詩風(fēng)中不受重視,一直到宋代,蘇東坡特別欣賞他其人其詩,才使陶淵明成為中國文學(xué)中一位受到崇敬的大詩人。蘇東坡寫了許多“和陶詩”,如《和陶飲酒》二十首,其中有句云:“江左風(fēng)流人,醉中亦求名。淵明獨清真,談笑得此生。身如受風(fēng)竹,掩冉眾葉驚?!彪m然蘇東坡的風(fēng)格與陶淵明很不相同,但他贊賞其獨立而能隨遇而安的品格。他自己也正是這樣的性格,正如他在《超然臺記》結(jié)尾所說,他在山東密州修葺舊臺,其弟蘇轍“名其臺曰‘超然’,以見余之無所往而不樂者,蓋游于物之外也”。蘇東坡描繪山川自然,往往帶入自身經(jīng)驗及對人生的觀察和思考。如《新城道中》之一:“東風(fēng)知我欲山行,吹斷檐間積雨聲。嶺上晴云披絮帽,樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短,溪柳自搖沙水清。西崦人家應(yīng)最樂,煮芹燒筍餉春耕?!?/section>

《惠崇春江曉景二首》之一:“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時?!薄洞群A阻風(fēng)》之三:“臥看落月橫千丈,起喚清風(fēng)得半帆。且并水村敧側(cè)過,人間何處不巉巖。”蘇東坡是全才,詩詞、文章、書畫等,都造詣極高。他的文思泉涌,“大略如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生”。中國歷代有不少文人因遭貶謫而放情山水,因仕途失意而歸隱田園,所以從陶淵明以來,在中國文學(xué)里也有一個十分悠久的傳統(tǒng),其中佳作無數(shù),在此不能詳述。歷代的作家詩人無論登臨覽勝,流連忘返,感懷興亡,撫今追昔,或遺世獨立,歸隱山林,借水光山色解憂舒悶,尋求慰籍,山水自然都不僅僅為他們提供賞心悅目的環(huán)境,而且可以起安撫人、啟迪人的作用。蘇東坡《前赤壁賦》膾炙人口,其中把自然山水與人之關(guān)系和對人之價值講得最為透徹:“夫天地之間,物各有主。茍非吾之所有,雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色,取之無禁,用之不竭,是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共適?!边@說明中國詩文描繪的山水和中國畫描繪的山水一樣,都與人相關(guān),與人的感情和思緒相關(guān)。在西方文學(xué)中,從古希臘羅馬時代以來,就有田園詩的傳統(tǒng),在描寫田園風(fēng)光的詩中,也往往注入詩人的主觀意識和喜怒哀樂之情,而且佳作無數(shù),不可能在此詳論,僅舉一例。19世紀英國幾位浪漫派詩人居住在風(fēng)景秀麗的湖區(qū),華茲華斯便是所謂“湖畔詩人”之一,極善描繪湖光山色,其名作《丁登寺》(Tintern Abbey)寫他登山所見,四野一片蔥綠,遠處林間有一煙如縷,緩緩升起,似有隱者居于洞中(Or of some Hermit’s cave, where byhis fire / The Hermit sits alone)。詩人自述年輕時登山,只知飽覽山色,“只有感覺和愛,/而無須那由思索所得/更高遠的意趣,但凡眼睛/看不見的,也就不會留意”(a feeling and alove, / That had no need of a remoter charm, / By thought supplied, nor any interest /Unborrowed from the eye)。在有更多人生經(jīng)驗和閱歷之后,他才體會更深,“因為我學(xué)會/靜觀自然,不再像/毫無思想的年輕時;而會常常/聆聽人生靜默而哀傷的音樂”(For I havelearned / To look on nature, not in the hour / Of thoughtless youth; but hearing oftentimes /The still, sad music of humanity)。華茲華斯還認為,自然山水不僅悅?cè)擞谝粫r,而且在人感到孤獨哀傷時,還能在回味中給人慰藉,使人重新振作起來。他說,“我站在這里,不僅感到/此刻的快樂,而且有愉悅的思緒,/知道此刻中,有為將來提供的生命和食糧”(Whilehere I stand, not only with the sense/Of present pleasure, but with pleasing thoughts / That inthis moment there is life and food / For future years)。他有一首詠水仙花的名作,也說那些艷麗的花朵不僅當(dāng)時給人快樂,而且會在將來他心情郁悶時,重新給他帶來慰藉:

For oft when on my couch I lie

In vacant or in pensive mood,

They flash upon that inward eye

Which is the bliss of solitude,

And then my heart with pleasure fills.

And dances with the daffodils.

當(dāng)我常感到惆悵或茫然,

獨自在躺椅上假寐,

它們會閃現(xiàn)在心靈之眼前,

那是幽居時神賜的恩惠,

于是我會在深心感覺幸福,

與水仙花兒翩翩共舞。
華茲華斯在詩中直接、明確地道出他在自然中尋求慰藉,但中國詩人則更多采用間接含蓄的方式,而不是直接說出口來。前面討論過李白的《山中問答》,對于何以棲息山中,詩人“笑而不答”,就是一個很好的例證。中國和西方文學(xué)里描繪自然,就像中國的山水畫強調(diào)寫意,西方的風(fēng)景畫更注重寫實一樣,兩者有明顯的區(qū)別;然而就自然與人之關(guān)系而言,或就藝術(shù)表現(xiàn)人化的自然而言,兩者又有相通甚至相同之處。

結(jié)語

黃公望《富春山居圖卷》

無論東方還是西方,在描繪山水自然的詩文中,在山水畫和風(fēng)景畫中,都往往把自然理想化,使之代表與城市文明很不相同的純樸與真誠,而城市則往往是虛偽、腐化、陰謀、欺詐的場所。本文開頭所引《淮南子》高誘注,說文字的發(fā)明將使人脫離自然之本樸而產(chǎn)生“詐偽”,就是這種觀念比較早的表現(xiàn),而自然與文明、田園與都會、鄉(xiāng)村與城市之對比,在文學(xué)藝術(shù)中歷來都是一個普遍的、永不會枯竭的主題。這種對比當(dāng)然不是單向的,因為鄉(xiāng)村與城市相比,也可能代表落后和愚昧。英國學(xué)者雷蒙·威廉斯說得很對:“鄉(xiāng)村集中代表一種自然生活方式的觀念:代表和平、天真和單純的美德。城市則集中代表一種人取得了成功之中心的觀念:代表學(xué)識、交往和光明。兩者之間也產(chǎn)生了強有力的互相敵對的相關(guān)聯(lián)想:城市是充滿喧囂、市俗和野心之地;而鄉(xiāng)村則是落后、愚昧和非常局限的地方。”我們在前面已經(jīng)說過,文學(xué)藝術(shù)之產(chǎn)生首先有賴于人與自然有一定物理和審美的距離,是人脫離開真實之自然而對自然產(chǎn)生美的感覺時,才通過想象,把作者心中的主觀意念與自然的水光山色相融合,在描摹山水自然的詩文和繪畫作品中,抒發(fā)作者的思想感情。因此文藝當(dāng)中表現(xiàn)的自然,不是實際的自然,也不是科學(xué)研究的自然,而是人化的自然,也往往是理想化的自然。在西方文學(xué)中,很早就有一個自我批判的傳統(tǒng),借自然或接近自然的“野蠻人”來批判作者所處“文明”的歐洲社會。16世紀法國作家蒙田就曾撰文,認為巴西土著的食人族不能稱為“野蠻”,因為“他們?nèi)匀蛔駨淖匀坏姆▌t,很少受到我們的腐化”(Les lois naturellesleur commandent encore, fort peu abatardies par les n?tres)。在那篇文章里,蒙田完全推翻一般人理解的概念,用接近自然的巴西土著來批判歐洲之腐敗。他說,“我們因此可以基于理性的法則,但不是基于我們自己,把他們稱為野蠻人,因為我們在每一種野蠻行為中,都遠遠超過了他們”(Nous les pouvons donc bien appeler barbares, eu égard aux règlesde la raison, mais non pas eu égard à nous, qui les surpassons en toute sorte de barbarie)。這就是歐洲文學(xué)藝術(shù)中常常出現(xiàn)的所謂“高尚的野蠻人”(noble savage)的主題。自然的概念當(dāng)然有很復(fù)雜的歷史,但基本上相對于人的文明或歷史,自然有一種“道德的權(quán)威”?!袄缱匀幌鄬τ谖拿骶桶岩靶U與優(yōu)雅相對立,而自然相對于歷史就把永恒與變化相對立。的確,自然的權(quán)威往往就有賴于這種多樣性和靈活性?!边€有一種對立是自然之簡單純樸相對于市俗之追逐名利。我們在陶淵明的詩文中,把這種觀念看得很清楚。明代詩人和大戲劇家湯顯祖在《臨川縣古永安寺復(fù)寺田記》中也說:“何謂忙人?爭名者于朝,爭利者于市,此皆天下之忙人也?!沃^閑人?知者樂山,仁者樂水,此皆天下之閑人也。”自陶淵明以來,這就是中國文化和文學(xué)中的一個傳統(tǒng)觀念?!爸邩飞剑收邩匪边€是儒家的思想,而主張返璞歸真的道家則把這種觀念幾乎推到不合理的極端?!独献印返谑耪拢骸敖^圣棄智,民利百倍;絕仁棄義,民復(fù)孝慈;絕巧棄利,盜賊無有?!娝乇悖偎焦延?,絕學(xué)無憂。”不過中國文人注重中庸之道,不大會像老子那樣極端,在文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)中,也大多揉合兩者,達到一種合理的平衡。文藝表現(xiàn)的形式會形成各自的傳統(tǒng)和程序,在中國和西方傳統(tǒng)之間,的確有很多區(qū)別和差異。西方人初見中國畫,見其描摹人物和物體不夠真實,又不能理解中國畫所表現(xiàn)的意境,不懂得如何欣賞,往往就斥之為原始幼稚。18世紀意大利思想家維柯在《新科學(xué)》里,就說中國人“還不知道如何在繪畫中表現(xiàn)陰影,也就不知道如何突出高光”,所以“極為粗糙”。其實由于貿(mào)易往來和在中國傳教的耶穌會教士的大量書信、翻譯和報導(dǎo),當(dāng)時在歐洲已經(jīng)掀起了一陣中國熱,藝術(shù)上有所謂“中國風(fēng)”(chinoiserie)。法國18世紀的大畫家華鐸和布歇等,都描繪過他們想象中之中國。不過那只是西方人的想象,與中國畫并無交涉。直到19世紀末和20世紀,西方人才懂得中國畫的價值,各大博物館也逐漸收藏許多中國畫精品。西畫在明末傳入中國,其寫實逼真的程度雖曾引起一片驚嘆,但由于中西繪畫觀念和程序的差異,也很快就受到文人畫家的抵制。晚年入基督教并住在澳門的清代畫家吳歷就拒絕采用西洋畫法。他很清楚中西畫風(fēng)各異,他在《墨井畫跋》中說:

澳門一名濠境,去澳未遠,有大西小西之風(fēng)焉。其禮文俗尚與吾鄉(xiāng)倒行相背。如吾鄉(xiāng)見客,必整衣冠,此地見人,免冠而已。若夫書與畫亦然。我之字以點畫輳集而成,然后有音。彼先有音,而后有字,以勾畫排散橫視而成行。我之畫不求形似,不落窠臼,謂之神逸;彼全以陰陽向背形似窠臼上用工夫。即款識,我之題上,彼之識下,用筆亦不相同。往往如是,未能殫述。

鄒一桂《小山畫譜》

讀清人鄒一桂《小山畫譜》,更可以明顯見出中西畫風(fēng)之難于調(diào)和。鄒一桂批評文人畫忽略形似,甚至說蘇東坡“論畫以形似,見與兒童鄰”一語,乃因“此老不能工畫,故以此自文”,“直謂之門外人可也”。可是他講起西畫,雖然深知其形似逼真,卻仍然偏執(zhí)一面。他承認“西洋人善勾股法,故其繪畫于陰陽遠近不差鎦黍。……布影由闊而狹,以三角量之。畫宮室于墻壁,令人幾欲走進”,但他最后還是得出結(jié)論說,西洋畫“筆法全無。雖工亦匠,故不入畫品”。由此可知,何以清代西洋畫家供職畫院,其中有像意大利人郎世寧那樣的佼佼者,以油畫技巧結(jié)合中國畫法,佳作不少,卻終究不能發(fā)生很大影響,也得不到文人士大夫的賞識。其實中西繪畫風(fēng)格各異,二者不必強合。懂得用不同目光和標準去欣賞這迥然不同的兩種偉大藝術(shù),才使我們的眼界更為開闊,修養(yǎng)更加豐富,也才使我們更能夠適應(yīng)我們這個不同國家、不同民族和不同文化傳統(tǒng)交往越來越密切、相互影響也越來越顯著的時代。

作者單位:武漢大學(xué)國家文化發(fā)展研究院、香港城市大學(xué)中文及歷史系

文章來源:文藝研究 2020 年第 8 期

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