摘要
人類自產(chǎn)生語言文字開始,逐步建立和發(fā)展起城市文明,才脫離身處洪荒曠野的原始狀態(tài),而當(dāng)城市文明發(fā)展到相當(dāng)階段,才可能以審美的距離去觀照自然,產(chǎn)生自然美的觀念,并作藝術(shù)的表現(xiàn)。所以,無論在中國還是在西方,相比于人物畫,獨立描繪自然的山水畫和風(fēng)景畫都出現(xiàn)得較晚。中西畫風(fēng)各異,中國山水畫山大人小,西方風(fēng)景畫則往往有人物宮室占據(jù)中心。有論者認為這說明中國人有“天人合一”觀念,人融入自然,達于“無我”之境界,而西方則以人為中心,主張征服自然,甚至造成環(huán)境污染等人類當(dāng)前面臨的嚴重問題。這種把中西文化絕然對立的觀念在學(xué)理上毫無根據(jù)??疾於偈妗洞呵锓甭丁?,可知所謂“天人合一”絕非與自然交朋友,而是以人近于天而高于萬物。中國山水畫表達人之意、氣、神,絕非“無我”而是“代山川而言”。無論中國或西方,文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)的自然都是人化的自然,“有我”與“無我”也是共存互補的,我們應(yīng)該以開放的眼光和開闊的胸懷去認識和鑒賞中西文藝,促進不同文化的相互理解。
一
人是有語言的動物
亞里士多德
語言文字的出現(xiàn),在東西方遠古神話中都有非常有趣的表述。在西方,《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》說人類始祖亞當(dāng)給世間所有的飛禽走獸命名,顯出人在自然萬物之上,而亞當(dāng)?shù)恼Z言具有神奇的力量。在中國,則有倉頡造字的神話,而造字顯然來自更古老的伏羲造八卦的傳說?!兑住は缔o下》:“古者庖犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦?!睎|漢許慎著《說文解字》,在《自敘》中講到文字起源,就首先引了這段話,然后接下去說:“黃帝之史倉頡,見鳥獸蹄迒之跡,知分理之可相別異也,初造書契?!边@就是說,漢字的起源取法于天地萬物的形狀肌理,所以劉勰《文心雕龍·原道》強調(diào)文來源于天地自然,就說“日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形”,這是“道之文”,而人獨具靈性,乃“天地之心。心生而言立,言立而文明”,這就是“自然之道”。如果說亞當(dāng)給鳥獸命名似乎是憑空構(gòu)想,從無到有地創(chuàng)造(exnihilo),表明西方文字符號與意義之間是一種武斷或任意的(arbitrary)關(guān)系,相比之下,中國傳統(tǒng)講文字的起源,似乎更注重自然本身的提示,認為文字描畫日月山川的形狀,模擬鳥爪獸蹄留下的痕跡。但中國文字和意義的關(guān)系也是約定俗成,而且中國也有一些傳說表現(xiàn)文字具有超自然的神力。如《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》說,“昔者倉頡作書,而天雨粟,鬼夜哭”,說明文字的出現(xiàn)是一件驚天地、動鬼神的大事。高誘注說,文字的出現(xiàn)使人脫離自然的本樸而產(chǎn)生“詐偽”,于是人們“棄耕作之業(yè)而務(wù)錐刀之利。天知其將餓,故為雨粟,鬼恐為書文所劾,故夜哭也”。這種解釋顯然把農(nóng)耕和書寫對立起來,或者說把鄉(xiāng)間之純樸、恬靜和鬧市之復(fù)雜、喧囂對立起來,而這種對立在文藝作品中有許多不同的表現(xiàn),構(gòu)成人與自然之關(guān)系的一個相當(dāng)普遍的主題。
伏羲八卦圖
有趣的是,語言文字之“偽”,乃相對于自然本樸之“真”而言,但這只是一方面的理解。在另一方面,人如果不脫離自然,就和洪荒曠野中的鳥獸沒有什么區(qū)別,“偽”字由“人”和“為”構(gòu)成,而“人為”即是人的作為,就是改造自然,同時也改造自己,所以在上古時代,“偽”和“為”兩字相通?!皞巍弊旨扔刑摷佟⒕幵斓馁H義,又有人之行為、創(chuàng)造的褒義。在先秦思想家中,荀子把“偽”字的褒義講得最清楚,特別強調(diào)“偽”就是人之作為,是人可以通過學(xué)習(xí)而獲得的技能或能力,是人可以有所成就之必需。《荀子·正名篇》:“生之所以然者,謂之性。性之好惡喜怒哀樂,謂之情?!庇汕楫a(chǎn)生各種欲望意念,即所謂“慮”,由思慮意念引發(fā)人的行動,荀子就稱之為“偽”,所謂“心慮而能為之動,謂之偽”。他在《性惡篇》里說:“凡性者,天之就也,不可學(xué),不可事。禮義者,圣人之所生也,人之所學(xué)而能,所事而成者也。不可學(xué)、不可事而在人者,謂之性;可學(xué)而能、可事而成之在人者,謂之偽?!?“性”是天生的,“偽”是人為的,人之生性本惡,只有通過“偽”,即人后天的努力,才可以改變惡之本性而獲得仁義禮智。《禮論篇》更強調(diào)人的作為,認為天地自然本無所謂秩序,要圣人出而有所作為,使本樸和人的意念行動相結(jié)合,才達到天下大治。荀子說:“性者,本始材樸也。偽者,文理隆盛也。無性則偽之無所加,無偽則性不能自美。性偽合,然后圣人之名一,天下之功于是就也?!卑凑哲髯拥恼f法,人必須通過“偽”才可能脫離原始的自然狀態(tài),把樸拙變?yōu)椤拔睦砺∈ⅰ焙腿怂蕾p的“美”,進而創(chuàng)造人類的文明。就文藝而言,這個“偽”字更是耐人尋味,因為文藝必須由人通過想象來創(chuàng)造,需要藝術(shù)的虛構(gòu)而不同于真實;按英國作家王爾德的說法,文藝是“美而不真的事物”(beautiful untrue things),所以既是虛構(gòu)意義上的“偽”,也是創(chuàng)作意義上的“偽”,也就是人為的創(chuàng)造。柏拉圖在《理想國》第十卷里說,他雖然尊敬荷馬,但不能容許詩人在理想的城邦里存在,因為詩人摹仿現(xiàn)象世界,而現(xiàn)象世界已是對真實之理念世界的摹仿,所以詩或文藝是摹仿之摹仿、虛構(gòu)之虛構(gòu),“和真理相隔三層”。柏拉圖拒絕荷馬的權(quán)威,說明公元前5世紀隨著希臘哲學(xué)的興起而產(chǎn)生詩與哲學(xué)之爭;柏拉圖作為哲學(xué)家,就挑戰(zhàn)了更古老的荷馬史詩作為經(jīng)典的地位和權(quán)威。在西方,柏拉圖貶低詩和文藝,理由正在文藝摹仿之“偽”。再看中國,《老子》說“信言不美,美言不信”,也明確區(qū)分了符合真實的“信”和人為虛構(gòu)的“美”。道家主張返樸歸真,注重自然而反對人為,但荀子的看法不同,他認為正是通過“偽”即人的作為,人才可能脫離自然本性的樸拙,產(chǎn)生文明的禮儀制度。按照這樣的理解,我們可以說文學(xué)藝術(shù)乃是“偽”中之“偽”,因為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作必須有想象的虛構(gòu),注重“美”,那是人脫離自然狀態(tài)最遠的行為,因此也是人類文明發(fā)達程度的標志。如果按亞里士多德本來的定義,人是有語言的動物,那么文學(xué)作為語言的藝術(shù),更是人類文明的重要部分。我們由此可以理解,為什么文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展對任何民族、任何一個文化傳統(tǒng)說來,都有十分重要的意義,成為衡量文化傳統(tǒng)和社會成熟發(fā)展的尺度和標記。
柏拉圖
二
自然、山水、風(fēng)景畫
三
“有我”與“無我”
李昭道《明皇幸蜀圖》
有人認為,這表明東西方文化和藝術(shù)在觀念上有重大區(qū)別。中國人有“天人合一”觀念,人和自然完全融合,所以山水畫表現(xiàn)純粹的自然,人并不占據(jù)中心位置;而西方傳統(tǒng)則從來以人為中心,所以西方風(fēng)景畫以人為主,不能擺脫人的自我而純粹表現(xiàn)自然。從中西繪畫作品的表面看來,這十分明顯,但當(dāng)中人與自然之關(guān)系,又值得我們再深入思考。把中國和西方對立起來的文化相對主義,不僅在西方有影響,在中國學(xué)者當(dāng)中也有不少表現(xiàn)。例如有人比較“中西思維方式”,認為“中國哲學(xué)講‘陰陽一體’……西方哲學(xué)講‘神凡兩分’……這種差別恰好表現(xiàn)了中國和西方不同的思維方式”。季羨林晚年著文也特別強調(diào)東西思想之別,他認為“兩大文化體系的根本區(qū)別來源于思維模式之不同”,概括言之:東方的思維模式是綜合的,西方的思維模式是分析的。勉強打一個比方,我們可以說,西方是“一分為二”,而東方則是“合二而一”。再用一個更通俗的說法來表達一下:西方是“頭痛醫(yī)頭,腳痛醫(yī)腳”,“只見樹木,不見森林”;而東方則是“頭痛醫(yī)腳,腳痛醫(yī)頭”,“既見樹木,又見森林”。雖然討論“天人合一”,卻沒有征引文獻,也沒有邏輯的論證,于是在學(xué)理上就沒有什么說服力。其實無論是西方學(xué)者還是東方耆宿,凡斷言東西方思維模式截然不同者,都會面臨一個邏輯上自相矛盾的悖論,因為他們不是西方人,就是東方人,如果東西思維模式真是根本不同,互相之間不可能溝通了解,那他們又怎么可能超脫自己所屬的那種思維模式,了解與之相反的另一思維模式的特點呢?哲學(xué)家唐納德·戴維森說得很對,“概念上相對主義占主導(dǎo)地位的比喻,即不同觀點的比喻,似乎暴露出一個潛在的矛盾。不同觀點是有道理的,但只是在有一個共同的協(xié)調(diào)系統(tǒng)來標出這些不同觀點時,才可能有道理;然而有這樣一個共同系統(tǒng)存在,卻恰好證明不同觀點戲劇性的不可比是完全錯誤的理論”?;氐奖容^中國山水畫和西方風(fēng)景畫之異同這一問題,是否中國的山水畫體現(xiàn)“天人合一”思想,完全表現(xiàn)自然,而西方的風(fēng)景畫則總是以人為中心,自然風(fēng)景只是陪襯呢?王國維《人間詞話》提出著名的“境界”說,認為文藝作品的境界有“有我之境”和“無我之境”的分別:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?!庇腥嗽源藖韰^(qū)分中國和西方的風(fēng)景畫,認為中國的山水畫“無我”,西方的風(fēng)景畫“有我”,甚至認為這可以代表東西方藝術(shù)和文化的根本差異。但在我看來,這只說到一半,而且是比較淺顯易見的一半。王國維在上面所引那句話后面緊接著又說,“古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境”,可見中國詩詞里多是“有我之境”。當(dāng)然,詩詞和繪畫不同,中國畫布局的確是山水大于人物,可是王國維還有另一段話,值得我們注意:“自然中之物,互相關(guān)系,互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也,必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實家,亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境,其材料必求之于自然,而其構(gòu)造,亦必從自然之法則。故雖理想家,亦寫實家也?!边@里直接討論文學(xué)和美術(shù)如何表現(xiàn)自然,如果說“有我”是主觀,是把人的意念、理想投射到自然上面,以人的想象來虛構(gòu)外在世界,使“物皆著我之色彩”,而“無我”是客觀,完全消除自我來“以物觀物”,那么“有我”和“無我”的區(qū)別,也就可以理解成“理想”和“寫實”的區(qū)別。但王國維的意思卻恰好是要打破這種機械的對立,認為文藝創(chuàng)作必須主客融合,理想和寫實之間并沒有截然劃分的界限。所以他說“雖寫實家,亦理想家也?!m理想家,亦寫實家也”。藝術(shù)中確實可以區(qū)分“有我之境”和“無我之境”,但這不是東西方藝術(shù)的區(qū)別,在中國文學(xué)和藝術(shù)里有此區(qū)別,在西方文學(xué)和藝術(shù)里,也有此區(qū)別。更進一步考察中國山水畫和西方風(fēng)景畫的實際情形,如果“有我”表現(xiàn)為想象和虛構(gòu),而“無我”表現(xiàn)為寫實和逼真,那我們可以明顯看出,西方繪畫遠比中國畫寫實,更注重形體的準確,也更追求色彩和質(zhì)地的真實感。無論是因為繪畫材料和專業(yè)技術(shù)的發(fā)展,還是因為采用科學(xué)方法、利用透視和明暗關(guān)系,西畫的寫實程度一般說來都超過中國畫。明末清初,中國人初次見到西洋畫時,不少畫家對其寫實逼真的程度都感到驚訝。明代文人顧起元親眼見過耶穌會傳教士利瑪竇從羅馬帶來的圣母和圣嬰像,頗為贊許地說:“畫以銅版為幀,而涂五彩于上,其貌如生,身與臂手儼然隱起幀上,臉之凹凸處,正視與生人不殊?!鼻宕嫾亦u一桂也曾生動地描述過西畫逼真的效果,知道西洋畫家采用科學(xué)方法。他說:“西洋人善勾股法,故其繪畫于陰陽遠近不差鎦黍。所畫人物屋樹皆有日影,其所用顏色與筆,與中華絕異。布影由闊而狹,以三角量之。畫宮室于墻壁,令人幾欲走進?!蔽鳟媽憣嵄普娴男Ч?,顯然觸動過不少見到這種畫的中國人。如果說真實表現(xiàn)自然意味著“無我”的客觀主義,那么西方風(fēng)景畫逼真再現(xiàn)自然,豈非更近于“無我之境”?與此相較,中國畫很早就強調(diào)意、氣、神,也就是人的主觀意念,而不注重形似。謝赫《古畫品錄》論畫之六法,以“氣韻生動”為首,而“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”則位列三、四。據(jù)傳王維所著《山水論》一開篇就說:“凡畫山水,意在筆先?!边@說明中國山水畫首先注重的是畫家心目中所立之意,而非直接描摹自然。張彥遠《歷代名畫記》也說,自然風(fēng)景雖然有各種姿態(tài)顏色,但畫家“運墨而五色具,謂之得意”,因為重要的是人的意念和想象,而非逼真再現(xiàn)事物,所以“畫物特忌形貌彩章,歷歷具足,甚謹甚細,而外露巧密”。中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念往往貶低“形似”,更重“神似”。元代畫家倪瓚就說:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?!碧K東坡詩里有名言“論畫以形似,見與兒童鄰”,最能代表傳統(tǒng)文人畫的觀念。歐陽修也說“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情”。沈括《夢溪筆談》稱贊說“此真為識畫也”。《夢溪筆談》卷一七論書畫說:“書畫之妙,當(dāng)以神會,難可以形器求也。”沈括家里收藏了一幅王維所繪《袁安臥雪圖》,畫里有雪中芭蕉,完全不合常理,但他卻說,“此乃得心應(yīng)手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可與俗人論也”。這就是說,自然中不可能有的事物,畫家卻可以通過想象虛構(gòu)而“造理入神,迥得天意”。由此看來,中國畫里的山水與其說是“無我”而純粹表現(xiàn)自然,毋寧說是表現(xiàn)畫家胸襟中的自然,因而是畫家自我的外化和表現(xiàn)。宋人郭熙《林泉高致》云“人須養(yǎng)得胸中寬快,意思悅適”,然后意念中一切會“自然布列于心中,不覺見之于筆下”。明人董其昌也說,畫家須“胸中脫去塵濁,自然邱壑內(nèi)營,成立鄄鄂,隨手寫出,皆為山水傳神”;又說“畫家以神品為宗極,又有以逸品加于神品之上者,曰:失于自然而后神也”。這就把摹寫自然與畫中極品對立起來。如果畫家用筆不是描摹山水自然,而是抒寫畫家的胸臆,把心中已有的山水之意象表現(xiàn)出來,那豈不全是自我的表現(xiàn),還能說中國山水畫“無我”嗎?其實王國維所謂“無我之境”,并不是完全消除自我,而只是無分于外物和自我,“不知何者為我,何者為物”。這頗近于《莊子·齊物論》結(jié)尾寫莊周夢蝶,“不知周之夢為胡蝶與,胡蝶之夢為周與”,也即莊子物我兩忘的境界,所謂“物化”。前輩學(xué)者顧隨也曾說,王國維的“無我絕非客觀之意,乃莊子‘忘我’‘喪我’之意”。蘇東坡描繪畫家文與可畫竹的名句,所講正是這個道理:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。”他又在一篇文章里說,文與可曾告訴他畫竹的經(jīng)驗,是“畫竹必先得成竹于胸中”,“胸有成竹”即出此篇??偨Y(jié)以上,我們可以看出東西方藝術(shù)在表現(xiàn)形式上確實有很大差別,但就藝術(shù)展現(xiàn)人對自然的審美意識這一點看,兩者并不截然對立。藝術(shù)創(chuàng)作無論如何離不開藝術(shù)家的想象創(chuàng)造,杜甫所謂“意匠慘淡經(jīng)營中”。西方風(fēng)景畫往往有人物在其中,固然是“有我”,而中國山水畫看起來山川大于人物,但那只是表面尺寸上的大小分別,絕不意味著中國山水畫重山不重人,沒有人主觀意識的參與。其實畫家通過描繪山川來努力表現(xiàn)的,正是人的意念和想象?!妒瘽嬚Z錄·一畫章》說得很好:“夫畫者從于心者?!薄渡酱ㄕ隆酚袔拙湓捯仓档米⒁猓骸吧酱ㄊ褂璐酱ǘ砸玻酱撎ビ谟枰?,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也,所以終歸之于大滌也?!边@說明畫家“代山川而言”,與山川“神遇而跡化”。受過西畫訓(xùn)練的當(dāng)代畫家吳冠中很欣賞這幾句話,認為這說出了“藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)”,甚至認為“這個17世紀的中國和尚預(yù)告了西方表現(xiàn)主義之終將誕生”。清代畫家惲壽平在《南田論畫》中說:“春山如笑,夏山如怒,秋山如妝,冬山如睡。四山之意,山不能言,人能言之。秋令人悲,又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意,而后能為之?!睈翂燮竭@幾句話的確值得注意,因為這清楚說明中國山水畫是畫家胸中意念的抒發(fā),是把人的喜怒哀樂表現(xiàn)為自然四季不同的山川景物。如果說這就是中國古人所謂“天人合一”在藝術(shù)上的表現(xiàn),那正好說明天人合一絕非消除人的自我而歸于自然。而要討論天人合一,就絕不能不看漢儒董仲舒《春秋繁露》的相關(guān)論述。《春秋繁露·為人者天》有句云:“人生有喜怒哀樂之答,春秋冬夏之類也。喜,春之答也,怒,秋之答也,樂,夏之答也,哀,冬之答也?!薄锻醯劳ㄈ吩疲骸疤煊泻惺?,夫喜怒哀樂之發(fā),與清暖寒暑,其實一貫也。喜氣為暖而當(dāng)春,怒氣為清而當(dāng)秋,樂氣為太陽而當(dāng)夏,哀氣為太陰而當(dāng)冬。四氣者,天與人所同有也,非人所能畜也。”《陰陽義》也把四季變化與人的情感相聯(lián)系:“天亦有喜怒之氣,哀樂之心,與人相副,以類合之,天人一也。春,喜氣也,故生;秋,怒氣也,故殺;夏,樂氣也,故養(yǎng);冬,哀氣也,故藏。四者,天人同有之,有其理而一。”《人副天數(shù)》把人的身體與天地自然一一對應(yīng),強調(diào)人在天地間占有最高位置。董仲舒說:
王國維 《人間詞話》
四
自然、山水和田園詩
既然從一開始,自然的觀念就與人的自覺意識相關(guān)聯(lián),它也就常常被賦予人所想象的價值。在中國傳統(tǒng)中,道家和儒家有不同的自然觀,也就有不同的想象,賦予自然不同的價值。老子《道德經(jīng)》所說的道與德有主次之分,而以自然之道為主。只是在道喪失之后,不得已而求其次,才有所謂德?!独献印返谌苏拢骸笆У蓝蟮拢У露笕?,失仁而后義,失義而后禮?!钡谑苏拢骸按蟮缽U,有仁義;智慧出,有大偽?!边@顯然把自然之道區(qū)別于人間社會的行為準則,即德以及仁義禮智等價值觀念,因而它和儒家所講的道德大不相同。老子所謂“道”,是混沌無名之物,先天地而生,“吾不知其名,強字之曰道”;但又是天地和人都應(yīng)該效法的,所以《老子》第二十五章說,“人法地,地法天,天法道,道法自然”,這句話前面所說是人遵循地,地遵循天,天遵循道,但“道法自然”不是道遵循自然,而是道以自身發(fā)展為其路徑,“自然”即“任其自然”之意。在《老子》書中,天之道往往與人之道對立,第七十七章說得最明白:“天之道,損有余而補不足。人之道則不然,損不足以奉有余。”這里所說“人之道”,就顯然與“法自然”的天道相反。古代許多民族的宗教觀念提到天或神,都往往設(shè)想其仁厚,期望其恩惠的施與,可是老子完全打破這種人格神觀念,明確說自然天道并沒有人的感情,也不會特別偏愛人、照顧人。第五章說:“天地不仁,以萬物為芻狗;圣人不仁,以百姓為芻狗?!边@里所謂“不仁”,并非暴戾兇殘,而是麻木沒有感覺的意思。錢鐘書《管錐編》評論《老子》此句說:“故芻狗萬物,乃天地?zé)o心而‘不相關(guān)’、‘不省記’,非天地忍心‘異心’而不憫惜?!备鞣N宗教設(shè)想天或神會愛護人、保護人,以人駕凌于萬物之上,都是一種目的論(teleology),而老子則打破對天地自然想象中這種目的論,反復(fù)強調(diào)人和自然的對立。他主張法自然,反對人為,就形成道家的自然主義觀。在中國文化傳統(tǒng)中,這就在儒家之外提供了另一種思想資源,產(chǎn)生了非常深遠的影響。儒家從孔子開始,對自然就投射以人的價值?!墩撜Z·雍也》載孔子說:“知者樂水,仁者樂山。”這就把山水和仁智關(guān)聯(lián)在一起,使自然具有道德的意義。《子罕》篇記載孔子觀看奔流的江水,有另一句名言:“逝者如斯夫!不舍晝夜。”有人曾請教孟子,問孔子對水發(fā)感嘆,其意為何。孟子回答說,“源泉混混,不舍晝夜”,孔子的意思是君子應(yīng)該像有源頭的活水那樣,永遠不會枯竭。董仲舒《春秋繁露·山川頌》更說,自然山川使人聯(lián)想到各種美德,“是以君子取譬也”,并從這個角度出發(fā),去解釋孔子上面那句話。這說明在中國文人的思想觀念里,山水從來就有啟迪人心智的作用,而人喜愛山水,也不僅在其中能欣賞自然之美,而且能得到具有道德意義的啟發(fā)。因此,在中國描寫自然山水的詩詞和文學(xué)作品里,既有純粹的自然觀,又有融入道德理想的自然觀;或者說既有道家的自然觀,又有儒家的自然觀,尤其宋以后,更有佛教禪宗的觀念,這些觀念之間既有緊張對立,又有補充融合,有時候很難明白劃分。李白詩中有很多描寫山水自然,其中如何表現(xiàn)人與自然之關(guān)系,很值得我們注意。如《山中問答》:“問余何意棲碧山,笑而不答心自閑。桃花流水窅然去,別有天地非人間?!边@是以設(shè)問自答的形式描寫自然山水,而且把自然(天地)和社會(人間)明確對立起來,賦予自然以超越社會的更高價值。然而此詩開始已經(jīng)說得很明確,人棲于碧山之中,人與山似乎合為一體,而非純粹客觀的自然,而何以要棲于山中,詩人則默然不語,但其意盡在飄然而去的“桃花流水”之中。人與自然之關(guān)系在李白《獨坐敬亭山》詩中,表現(xiàn)得也十分有趣:“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,只有敬亭山?!贝嗽娛變删鋵戯w鳥孤云,似乎純粹描繪自然景色,但后面就引入主體,然而不僅是人有主體,因為人看山,山也看人,而且“相看兩不厭”。如果用王國維“有我”“無我”之境界說觀之,那么此詩似乎既“有我”,又“無我”,人與山互為主體觀之,最終無分于物我。這也令人想起辛棄疾《賀新郎》詞名句:“我見青山多嫵媚,料青山,見我應(yīng)如是。情與貌,略相似?!逼鋵嵲娢暮蜕剿嬕粯樱枥L自然,同時也在抒發(fā)詩人心中所思所感,情與景總是相互交融。王國維《人間詞話》云,“一切景語,皆情語也”,總結(jié)得非常貼切。中國描繪山水自然的詩,一般認為始于南北朝時期的謝靈運。在這方面,劉勰《文心雕龍·明詩》的一句話頗有影響:“宋初文詠,體有因革,莊老告退,而山水方滋?!蔽簳x六朝時,老莊哲學(xué)或曰玄學(xué)盛行,出現(xiàn)清談之風(fēng),在文學(xué)上則表現(xiàn)為玄言詩。劉勰認為在這種談玄說理的詩風(fēng)消退之后,才出現(xiàn)了描繪自然之美的山水詩。王士禎《帶經(jīng)堂詩話》卷五更說在謝靈運之前,中國沒有山水詩:
歸去來兮!田園將蕪胡不歸?既自以心為形役,奚惆悵而獨悲!悟已往之不諫,知來者之可追。實迷途其未遠,覺今是而昨非?!瓪w去來兮!請息交以絕游。世與我而相遺,復(fù)駕言兮焉求?悅親戚之情話,樂琴書以消憂。農(nóng)人告余以春及,將有事于西疇。
《惠崇春江曉景二首》之一:“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時?!薄洞群A阻風(fēng)》之三:“臥看落月橫千丈,起喚清風(fēng)得半帆。且并水村敧側(cè)過,人間何處不巉巖。”蘇東坡是全才,詩詞、文章、書畫等,都造詣極高。他的文思泉涌,“大略如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生”。中國歷代有不少文人因遭貶謫而放情山水,因仕途失意而歸隱田園,所以從陶淵明以來,在中國文學(xué)里也有一個十分悠久的傳統(tǒng),其中佳作無數(shù),在此不能詳述。歷代的作家詩人無論登臨覽勝,流連忘返,感懷興亡,撫今追昔,或遺世獨立,歸隱山林,借水光山色解憂舒悶,尋求慰籍,山水自然都不僅僅為他們提供賞心悅目的環(huán)境,而且可以起安撫人、啟迪人的作用。蘇東坡《前赤壁賦》膾炙人口,其中把自然山水與人之關(guān)系和對人之價值講得最為透徹:“夫天地之間,物各有主。茍非吾之所有,雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色,取之無禁,用之不竭,是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共適?!边@說明中國詩文描繪的山水和中國畫描繪的山水一樣,都與人相關(guān),與人的感情和思緒相關(guān)。在西方文學(xué)中,從古希臘羅馬時代以來,就有田園詩的傳統(tǒng),在描寫田園風(fēng)光的詩中,也往往注入詩人的主觀意識和喜怒哀樂之情,而且佳作無數(shù),不可能在此詳論,僅舉一例。19世紀英國幾位浪漫派詩人居住在風(fēng)景秀麗的湖區(qū),華茲華斯便是所謂“湖畔詩人”之一,極善描繪湖光山色,其名作《丁登寺》(Tintern Abbey)寫他登山所見,四野一片蔥綠,遠處林間有一煙如縷,緩緩升起,似有隱者居于洞中(Or of some Hermit’s cave, where byhis fire / The Hermit sits alone)。詩人自述年輕時登山,只知飽覽山色,“只有感覺和愛,/而無須那由思索所得/更高遠的意趣,但凡眼睛/看不見的,也就不會留意”(a feeling and alove, / That had no need of a remoter charm, / By thought supplied, nor any interest /Unborrowed from the eye)。在有更多人生經(jīng)驗和閱歷之后,他才體會更深,“因為我學(xué)會/靜觀自然,不再像/毫無思想的年輕時;而會常常/聆聽人生靜默而哀傷的音樂”(For I havelearned / To look on nature, not in the hour / Of thoughtless youth; but hearing oftentimes /The still, sad music of humanity)。華茲華斯還認為,自然山水不僅悅?cè)擞谝粫r,而且在人感到孤獨哀傷時,還能在回味中給人慰藉,使人重新振作起來。他說,“我站在這里,不僅感到/此刻的快樂,而且有愉悅的思緒,/知道此刻中,有為將來提供的生命和食糧”(Whilehere I stand, not only with the sense/Of present pleasure, but with pleasing thoughts / That inthis moment there is life and food / For future years)。他有一首詠水仙花的名作,也說那些艷麗的花朵不僅當(dāng)時給人快樂,而且會在將來他心情郁悶時,重新給他帶來慰藉:
For oft when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude,
And then my heart with pleasure fills.
And dances with the daffodils.
當(dāng)我常感到惆悵或茫然,
獨自在躺椅上假寐,
它們會閃現(xiàn)在心靈之眼前,
那是幽居時神賜的恩惠,
于是我會在深心感覺幸福,
五
結(jié)語
黃公望《富春山居圖卷》
無論東方還是西方,在描繪山水自然的詩文中,在山水畫和風(fēng)景畫中,都往往把自然理想化,使之代表與城市文明很不相同的純樸與真誠,而城市則往往是虛偽、腐化、陰謀、欺詐的場所。本文開頭所引《淮南子》高誘注,說文字的發(fā)明將使人脫離自然之本樸而產(chǎn)生“詐偽”,就是這種觀念比較早的表現(xiàn),而自然與文明、田園與都會、鄉(xiāng)村與城市之對比,在文學(xué)藝術(shù)中歷來都是一個普遍的、永不會枯竭的主題。這種對比當(dāng)然不是單向的,因為鄉(xiāng)村與城市相比,也可能代表落后和愚昧。英國學(xué)者雷蒙·威廉斯說得很對:“鄉(xiāng)村集中代表一種自然生活方式的觀念:代表和平、天真和單純的美德。城市則集中代表一種人取得了成功之中心的觀念:代表學(xué)識、交往和光明。兩者之間也產(chǎn)生了強有力的互相敵對的相關(guān)聯(lián)想:城市是充滿喧囂、市俗和野心之地;而鄉(xiāng)村則是落后、愚昧和非常局限的地方。”我們在前面已經(jīng)說過,文學(xué)藝術(shù)之產(chǎn)生首先有賴于人與自然有一定物理和審美的距離,是人脫離開真實之自然而對自然產(chǎn)生美的感覺時,才通過想象,把作者心中的主觀意念與自然的水光山色相融合,在描摹山水自然的詩文和繪畫作品中,抒發(fā)作者的思想感情。因此文藝當(dāng)中表現(xiàn)的自然,不是實際的自然,也不是科學(xué)研究的自然,而是人化的自然,也往往是理想化的自然。在西方文學(xué)中,很早就有一個自我批判的傳統(tǒng),借自然或接近自然的“野蠻人”來批判作者所處“文明”的歐洲社會。16世紀法國作家蒙田就曾撰文,認為巴西土著的食人族不能稱為“野蠻”,因為“他們?nèi)匀蛔駨淖匀坏姆▌t,很少受到我們的腐化”(Les lois naturellesleur commandent encore, fort peu abatardies par les n?tres)。在那篇文章里,蒙田完全推翻一般人理解的概念,用接近自然的巴西土著來批判歐洲之腐敗。他說,“我們因此可以基于理性的法則,但不是基于我們自己,把他們稱為野蠻人,因為我們在每一種野蠻行為中,都遠遠超過了他們”(Nous les pouvons donc bien appeler barbares, eu égard aux règlesde la raison, mais non pas eu égard à nous, qui les surpassons en toute sorte de barbarie)。這就是歐洲文學(xué)藝術(shù)中常常出現(xiàn)的所謂“高尚的野蠻人”(noble savage)的主題。自然的概念當(dāng)然有很復(fù)雜的歷史,但基本上相對于人的文明或歷史,自然有一種“道德的權(quán)威”?!袄缱匀幌鄬τ谖拿骶桶岩靶U與優(yōu)雅相對立,而自然相對于歷史就把永恒與變化相對立。的確,自然的權(quán)威往往就有賴于這種多樣性和靈活性?!边€有一種對立是自然之簡單純樸相對于市俗之追逐名利。我們在陶淵明的詩文中,把這種觀念看得很清楚。明代詩人和大戲劇家湯顯祖在《臨川縣古永安寺復(fù)寺田記》中也說:“何謂忙人?爭名者于朝,爭利者于市,此皆天下之忙人也?!沃^閑人?知者樂山,仁者樂水,此皆天下之閑人也。”自陶淵明以來,這就是中國文化和文學(xué)中的一個傳統(tǒng)觀念?!爸邩飞剑收邩匪边€是儒家的思想,而主張返璞歸真的道家則把這種觀念幾乎推到不合理的極端?!独献印返谑耪拢骸敖^圣棄智,民利百倍;絕仁棄義,民復(fù)孝慈;絕巧棄利,盜賊無有?!娝乇悖偎焦延?,絕學(xué)無憂。”不過中國文人注重中庸之道,不大會像老子那樣極端,在文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)中,也大多揉合兩者,達到一種合理的平衡。文藝表現(xiàn)的形式會形成各自的傳統(tǒng)和程序,在中國和西方傳統(tǒng)之間,的確有很多區(qū)別和差異。西方人初見中國畫,見其描摹人物和物體不夠真實,又不能理解中國畫所表現(xiàn)的意境,不懂得如何欣賞,往往就斥之為原始幼稚。18世紀意大利思想家維柯在《新科學(xué)》里,就說中國人“還不知道如何在繪畫中表現(xiàn)陰影,也就不知道如何突出高光”,所以“極為粗糙”。其實由于貿(mào)易往來和在中國傳教的耶穌會教士的大量書信、翻譯和報導(dǎo),當(dāng)時在歐洲已經(jīng)掀起了一陣中國熱,藝術(shù)上有所謂“中國風(fēng)”(chinoiserie)。法國18世紀的大畫家華鐸和布歇等,都描繪過他們想象中之中國。不過那只是西方人的想象,與中國畫并無交涉。直到19世紀末和20世紀,西方人才懂得中國畫的價值,各大博物館也逐漸收藏許多中國畫精品。西畫在明末傳入中國,其寫實逼真的程度雖曾引起一片驚嘆,但由于中西繪畫觀念和程序的差異,也很快就受到文人畫家的抵制。晚年入基督教并住在澳門的清代畫家吳歷就拒絕采用西洋畫法。他很清楚中西畫風(fēng)各異,他在《墨井畫跋》中說:
鄒一桂《小山畫譜》
作者單位:武漢大學(xué)國家文化發(fā)展研究院、香港城市大學(xué)中文及歷史系
文章來源:文藝研究 2020 年第 8 期
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