（王羲之《虞安吉帖》，7行，56字。草書?！队臆姇洝分?。入刻《十七帖》等。）
王羲之書風在初唐時期受到唐太宗推崇，但在中唐時期，“文起八代之衰”的韓愈在其《石鼓歌》中有句云：“羲之俗書逞姿媚”。因為韓愈的文名，此說在后世產(chǎn)生了相當?shù)挠绊?。清人吳德旋在其《初月樓論書隨筆》中說：“書家之病，昔人論之詳矣。退之性不喜書，固未知右軍書法之妙。且意欲推高古篆，乃故作此抑揚之語耳。后人誤看，遂若右軍之書真逞姿媚，而欲以吳興直接右軍，非唯不知右軍書，亦并未解昌黎詩意矣。”
韓愈對王羲之的輕蔑，表現(xiàn)的是一種偏執(zhí)的美學觀念。以敦厚雄壯的石鼓和王羲之的翰墨逸情做比較，以力度為圭臬，對中國書法藝術(shù)特質(zhì)的認識就不能不發(fā)生偏移。在韓愈之后，歐陽修也發(fā)生過這樣的困惑，他在《集古錄．王獻之書跋》中說：“所謂法帖者，率皆吊哀，候病，敘暌離、通訊問，施與家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生。使人驟見驚絕，守而視之，其意態(tài)愈無窮盡。至于高文大冊，何嘗用此?！睔W陽修在對南朝書風缺少高文大冊表示不滿的同時，也無可回避地談出了以“二王”為代表的南朝書風的藝術(shù)性之所在。“百態(tài)橫生”而“意態(tài)無窮”，這不正是個性心態(tài)在書法表現(xiàn)里最完美的狀態(tài)？藝術(shù)成分的濃淡高下，在獨立創(chuàng)作和工藝復制之間的比較，在“逸筆余興”和“高文大冊”之間的比較，本來是十分明顯的。但是，任何好的藝術(shù)，在人類漫長的心理發(fā)展的歷史里，也不免遭遇某一時期或某些人群的審美疲倦，韓愈在追求其“瘦硬盤空”的審美風格時，以視覺表面的“力量”衡王羲之書法，致出“俗書趁姿媚”之譏，就是這樣的審美疲倦的表現(xiàn)。劉熙載在《藝概?書概》中說：“《集古錄》謂‘南朝士人，氣尚卑弱，字書工者，率以纖勁清媚為佳’。斯言可以矯枉，而非所以持平。南書固自有高古嚴重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強無論矣”。
誠然，雄強書風，在南朝也未必找不到，陶宏景（貞白）的《瘞鶴銘》，論“雄強”就不比任何“北碑”遜色，如果不是晉朝禁碑，以王羲之寫《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》的功夫，“高文大冊”當不在話下。這里，關(guān)鍵問題還是對中國書法藝術(shù)特質(zhì)的理解。正是在一種“矯枉”心態(tài)下，到中國封建社會晚期，出現(xiàn)了“碑”“帖”之爭。“碑”體書法當然是中國書法大觀里不可忽視的存在，但其審美表現(xiàn)主要是通過刻鑿工具來完成的，較之“二王”書風的自然瀟灑，在體現(xiàn)中國文化的豐富內(nèi)涵方面應(yīng)該在第二義。而且，追求表面的“力度”、“雄強”，又和“富國強兵”的社會政治訴求相連類，以實用精神曲解復雜的文化精神，這是近代以來對中國文化本質(zhì)認識普遍偏頗的原因所在。劉熙載又說：“右軍書‘不言而四時之氣亦備’，所謂‘中和誠可經(jīng)’也。以毗剛毗柔之意學之，總無是處?！薄坝臆姇远Z評之，曰：力屈萬夫，韻高千古”。這就點明了“力”與“韻”渾然一脈，方得書法藝術(shù)之至美，而作為藝術(shù)表現(xiàn)，任何以“力”為強調(diào)而無“韻”之功，都是不可能達于人心感動的。其實，就是大力倡“碑”的康有為，在其大量“矯枉”而未能“持平”的議論里，對王羲之書法的評價也有肯綮之說，他在《廣藝舟雙楫．本漢第七》里說：“然二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢、魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質(zhì)古樸，意態(tài)奇變”?？涤袨榈奈幕^念，較之韓愈，有更多偏頗之處，但對“二王”書法的評論，他則以“雄奇”“古樸”等審美風格特征的肯定，直接回應(yīng)了韓愈的偏頗。
（王羲之《汝不帖》）
觀王羲之晚年病中之書，亦可證明書法藝術(shù)的內(nèi)在精神與體力并非直接關(guān)系，長期的修養(yǎng)，技巧功力的純熟，可以超越體力狀態(tài)，依然得到剛強有力的藝術(shù)表現(xiàn)。歷代書論家早對韓愈的偏頗批評周詳，但直到今天，因為藝術(shù)審美心理的疲倦，求變而難得其途者，往往還是對王羲之書風發(fā)生歧見。這正是因為對中國文化精神內(nèi)涵的歧見所致。
王羲之書風的最大意義是開創(chuàng)了文人書法藝術(shù)的審美風格，對以后中國書法藝術(shù)乃至中國文化的影響無可替代。將時代遭際里的個人命運、個人情趣融會于社會文化發(fā)展的具體環(huán)境，以筆墨技法宣泄揮灑，成為一個時代文化心理和文化形象的標志，在漫長的中國社會里流衍為大量文化人的精神寄托，“二王”的書法藝術(shù)就有這樣的底蘊和作用；他們的書法藝術(shù)所代表的文化，并非“高文大冊”的莊嚴沉重，而有心靈抒寫的自由，它揭示著中國文人“悲欣交集”的精神世界，在千古莫易的帝權(quán)社會里成為自尋解脫的潛流，在生生不息的文人心境里成為難以泯滅的主流。精神潛流和文化表現(xiàn)的主流，其間關(guān)系復雜幽徊，在日益開闊的世界文化格局里表現(xiàn)出無比的魅力，也發(fā)生經(jīng)常持久的困惑?？傮w言之，中國書法藝術(shù)的性質(zhì)，具有中國古代封閉性文化發(fā)展的線性特征，去粗取精，去偽存真，由低級到高級的發(fā)展，到“二王”時代具有了幾乎全部外在形式和精神內(nèi)涵。以后的中國書法藝術(shù)，基本上是對“二王”書法的傳承、闡釋和反撥。反撥的因素至當代而愈益明顯，如果說“蘭亭論辯”多出于政治性的發(fā)難，其發(fā)也速，其解也悄，而當代以“表現(xiàn)主義”、“形式構(gòu)成”等西方現(xiàn)代美術(shù)觀念為底蘊的“現(xiàn)代書法”，則是出于現(xiàn)代文化心理對中國書法文化線性發(fā)展邏輯的顛覆。中國書法在幾千年中國封建社會的線性發(fā)展，其實是迄今為止中國文化心理的綜合性表現(xiàn)，它有表現(xiàn)的、形式的、結(jié)構(gòu)的因素，更有人生的、心理的、文化的因素。這些內(nèi)在因素，可以說已經(jīng)形成了中國書法的“基因”，而“現(xiàn)代書法”，可以說是在試驗“轉(zhuǎn)基因”，因為其“基因”是現(xiàn)代西方表現(xiàn)派繪畫藝術(shù)，雖然加入了中國文字的某些結(jié)構(gòu)特征，它可能形成新的品種，卻無法具備傳統(tǒng)中國書法的內(nèi)在因素。
只是片面抽取某一因素而發(fā)揮，就可能離開書法藝術(shù)的本質(zhì)而成為“非書法”。世界文化正是在交流中才發(fā)現(xiàn)并且承認不同淵源的自身價值，中國社會的長期封閉性質(zhì)阻礙了世界對中國文化的認識，而當交流不可回避地日益發(fā)展之際，中國文化所包括的書法文化，其本質(zhì)意義當然應(yīng)該是其原本的“基因”意義，而非被改變了的意義，其實，從文化本位出發(fā)的世界性闡釋，出來都是對民族文化和民族藝術(shù)的本質(zhì)意義十分尊重的，不尊重民族文化最烈者，從來都是出于民族文化發(fā)生的內(nèi)部困惑。中國社會的近代演變，就經(jīng)歷了劇烈的精神顛簸和文化困惑。
（王羲之《荀侯帖》）
經(jīng)過了百年文化心理的曲折，在世界文化和民族文化的澹定里，對中國書法的本質(zhì)認識，對其以文人化為表現(xiàn)特征的個性心理發(fā)展在民族文化發(fā)展里的價值意義的認識，成為中國書法理論的迫切課題，而對于中國書法發(fā)展中有代表意義的“二王”書風的認識，并不因為其歷史的久遠而失去意義。世界文化越是發(fā)展，民族文化的標志性建筑就越是彰明，對其外延內(nèi)涵的理解和研究就越具吸引力，在這樣的意義上，可以說，王羲之所代表的書法藝術(shù)風范是永遠不會過時的。
（ 王羲之《又不能帖》）
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