理論主頁總第132期2010.1CriticismAndCreation理論與創(chuàng)作
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論兒童文學(xué)審美創(chuàng)造中的藝術(shù)真實、藝術(shù)形象、藝術(shù)視角
■王泉根
文學(xué)作品是作家審美意識物態(tài)化的產(chǎn)物。兒童文“大人寫給小孩看的文學(xué)”，有其自己審美創(chuàng)造的學(xué)是
特殊性：就兒童文學(xué)創(chuàng)作者而言，他們既需要彰顯成人的主體審美意識，又必須自覺地從接受對象那里吸納兒童的審美意識；就兒童文學(xué)的接受者而言,他們既興致勃勃地咀嚼和體味文本中屬于自身的兒童審美意識,又潛移默化地體驗和接受文本機智地傳達出陌生的成人審美意識。成人審美意識與兒童審美意識是構(gòu)成兒童文學(xué)審美意識系統(tǒng)的基本要素，這兩種審美意識的對話溝通、互補調(diào)適與交融提升，是兒童文學(xué)審美創(chuàng)造成功與否的關(guān)鍵所在，也是理解與實現(xiàn)兒童文學(xué)“阿基米德點”。審美創(chuàng)造的
本文擬就兒童文學(xué)審美創(chuàng)造中的藝術(shù)真實、藝術(shù)形象、藝術(shù)視角等問題作一探討，以期有助于認識與透析當(dāng)今兒童文學(xué)的創(chuàng)作癥候。
一、兒童文學(xué)的藝術(shù)真實不同于成人文學(xué)的藝術(shù)真實
文學(xué)創(chuàng)作是作家認識、反映和闡釋對象世界的活動，因而存在著“真實性”原則?！罢鎸嵭浴笔俏膶W(xué)產(chǎn)生與但是文學(xué)生實現(xiàn)其認識與審美價值功能的基礎(chǔ)與前提。
“真實”是藝術(shù)真實，藝術(shù)真實既不同于生活真產(chǎn)要求的
實又有別于科學(xué)真實，這是一種特殊的審美化的真實。相比于成人文學(xué)而言，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實又有其自身審美化真實的特殊性。
第一，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實不同于成人文學(xué)的藝反映和闡釋對象世界的真實術(shù)真實，兒童文學(xué)在認識、性方面，與成人文學(xué)存在著差別，兩者應(yīng)拉開距離。
這是因為對象世界真實性的某些內(nèi)容是不適宜于“兒童在兒童文學(xué)中展現(xiàn)的。如同現(xiàn)實社會的某些場所不宜”進去一樣，兒童文學(xué)不必朝成人文學(xué)相同的生活
兒童文學(xué)應(yīng)在生活真實的問題上題材與藝術(shù)范式靠攏。
與成人文學(xué)拉開距離，遠離暴力，遠離成人社會的惡俗游戲與刺激。前蘇聯(lián)作家同時也是杰出的兒童文學(xué)作家“兒童高爾基說過一段深刻的至今依然引人深思的話：的精神食糧的選擇應(yīng)該極為小心謹慎。真實是必須的，但是對于兒童來說，不能和盤托出，因為它會在很大程“兒童心靈由于過早熟悉生活中的某度上毀掉兒童?！?/p>
些東西而受到毒害；為了使人不變得膽小，變得庸俗，不熟悉這些東西倒是一件大幸事?！?/p>
作為一種精神現(xiàn)象的文學(xué)作品的閱讀與欣賞是離不開讀者的感受和體驗的，而這種感受和體驗是需要由讀者自身的人生閱歷、人生經(jīng)驗體悟作為心理基礎(chǔ)的。高爾基認為惟有“文學(xué)家和讀者的經(jīng)驗結(jié)合一致才會有藝術(shù)真實———語言藝術(shù)的特殊魅力”，讀者也才能充分由于少年兒童的人生地理解和評判作品的內(nèi)涵與價值。
閱歷與心理背景還遠沒有進入到成年人那樣的層次，因而難以理解與體驗成人社會錯綜復(fù)雜的人生百態(tài)與心理圖式，即使天才少年想要窺破成人社會的秘密和炎“少年不識愁滋味”“為賦新詞強說愁”涼，最多也不過是而已。因而兒童文學(xué)在題材內(nèi)容的選擇上自然應(yīng)當(dāng)而且必須與成人文學(xué)有所區(qū)別，兒童文學(xué)的題材內(nèi)容主要指向少兒生活世界及其內(nèi)在的精神生命世界，指向兒童思動植物世界、大自維特別敏感與趣味盎然的幻想世界、然世界、英雄世界以至神魔世界。
必須說明的是，兒童文學(xué)的題材內(nèi)容應(yīng)當(dāng)而且必須與成人文學(xué)有所區(qū)別，應(yīng)當(dāng)而且必須遠離暴力，遠離成人社會的惡俗游戲與刺激，這并不是說兒童文學(xué)可以回避“瞞和騙”。真實的對象世界的現(xiàn)實社會人生，對兒童進行恰恰相反，兒童文學(xué)從來不主張回避真實人生，更反對對兒童采取“瞞和騙”的做法。真實的現(xiàn)實社會人生有光明
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也有陰暗，有幸福也有苦難，有春風(fēng)化雨也有嚴寒冰霜，兒童文學(xué)不但不回避陰暗、苦難與嚴寒冰霜，而且一貫堅持將這些真實的人生告訴兒童，將豐富駁雜的社會百態(tài)納入兒童文學(xué)的創(chuàng)作視野。無論是外國作家安徒生的古《賣火柴的小女孩》、狄更斯與馬洛的批判現(xiàn)實主典童話
義長篇兒童小說《霧都孤兒》、《苦兒流浪記》，還是中國作《稻草人》、曹文軒的小說《青銅葵家葉圣陶的現(xiàn)代童話
花》、董宏猷《十四歲的森林》等等，都在將真實的社會人生“撕破”給孩子看，用藝術(shù)的形象化的審美途徑，告訴孩子“真的人“”真的世界“”真的道理”（張?zhí)煲碚Z）。在中國兒們
童文學(xué)理論批評史上，更有強調(diào)“把成人的悲哀顯示給兒童”這樣的理論主張，這就是上個世紀(jì)二十年代以沈雁冰（茅盾）、鄭振鐸、葉圣陶、冰心等為代表的文學(xué)研究會發(fā)起的“兒童文學(xué)運動”的基本理論觀念。魯迅在1926年寫的《二十四孝圖》中，更是旗幟鮮明地反對在兒童讀物中對孩子的“詐作”行為，他說：“小孩子多不愿意‘詐’作，聽故事也不喜歡是謠言?！惫┙o孩子的讀物必須肅清這一“詐”字，而“詐”———“瞞和騙”正是成人社會典型的惡俗之一。兒童文學(xué)一貫反對“瞞和騙”的詐作行為，詐作是一種陰謀詭計，這是與兒童善良的心地和開放升騰的生命絕對悖論的，因而也是兒童文學(xué)深惡痛絕的。兒童文學(xué)主張告訴孩子們?nèi)松恼嫦啵^不是主張把成人的“惡俗”“詐作”、“暴力”、顯示給兒童看。
苦難與惡俗、詐作、暴力等雖然都是塵世的真實，但它們是完全不同的兩回事?？嚯y是人生的無奈、不幸，需要同情與拯救，而惡俗、詐作、暴力則是人世的污穢與膿瘡，需要徹底拋棄與割除。兒童是人生個體生命的開始，是人類群體希望之所在。不管在什么時代、什么社什么民族，兒童總是與希望、未來和理想聯(lián)系在一會、
起，因而也總是被視為需要特別加以呵護的對象?！盎⒍?，這是人性的底線?！拔覀冎挥性趦和瘯r期才沒不噬子”
有私有的觀念，沒有對金錢的崇拜，對權(quán)力的渴望，沒有殘害別人求取個人幸福的意識，而所有這一切恰恰是使而不人類墮落的根源。人類墮落的根源在成人文化中，是在兒童的夢想里?！保ㄍ醺蝗省逗魡緝和膶W(xué)》）正是為著人類未來的健康發(fā)展，人類對為下一代服務(wù)的兒童文妥帖地保護兒童的本性之美、本善學(xué)必須選擇小心地、之美這一審美價值取向。
第二，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實是以兒童的精神特征心作為審美創(chuàng)造基礎(chǔ)的，也即要契合兒童的思維特征、理特征、社會化特征，特別是兒童的思維特征。
在成人文學(xué)的審美創(chuàng)造中，真實性的概念是基于藝術(shù)是生活的反映這一認識提出來的，是指反映在作品中的作家的主觀認識與客觀事物的一致性，就其內(nèi)容來說強調(diào)的是“事理之真”與“情意之真”的有機統(tǒng)一，即“既反映了生活的真實關(guān)系，又真切地表達了人們的意志、愿望?！彼囆g(shù)真實所反映的生活本質(zhì)真實，“是通過一些具體人物的關(guān)系和行動所體現(xiàn)出來的生活的特殊本（王元驤《文學(xué)理論與當(dāng)今時代》）質(zhì)。”
與成人文學(xué)不同，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實并不要求作家的主觀認識與客觀事物的一致性，即不要求反映客觀世界生活的真實關(guān)系；兒童文學(xué)的藝術(shù)真實強調(diào)的是作家的主觀認識與兒童世界的一致性，即作家所創(chuàng)造出來的具體人物的關(guān)系和行動是否與兒童的思維特征、兒童的心理圖式相一致，只要是符合兒童這些特征的，就能為兒童所理解和接受。要而言之，兒童文學(xué)的審美創(chuàng)造是以兒童特征（思維特征、兒童心理等）為出發(fā)點的，同時又以是否契合兒童特征作為兒童文學(xué)藝術(shù)真實的落腳點。別林斯基深有感觸地說：“童年時期，幻想乃是兒童心靈的主要本領(lǐng)和力量，乃是心靈的杠桿，是兒童的精神世界和存在于他們自身之外的現(xiàn)實世界之間的首要媒介。孩子們不需要什么辯證法的結(jié)論和證據(jù)，不需要邏輯上的首色彩和聲響。兒童不喜愛抽象尾一致，他需要的是形象、的概念……他們是多么強烈地追求一切富有幻想性的東西。這一切說明什么呢？———說明對無窮事物的需求，說明對生活奧秘的預(yù)感，說明開始具有審美感；而所有這一切暫時都還只能在一種思想模糊而色彩鮮艷為特點的特殊事物中為自己求得滿足?！保▌e林斯基《新年禮物：霍夫曼的兩篇童話和伊利涅依爺爺?shù)耐挕罚?/p>
古今中外兒童文學(xué)作品中存在著層出不窮的變魔幻、擬人、荒誕、極度夸張、時空錯位、死而復(fù)生等形、
情節(jié)與描寫，這在以理性思維判斷世界的成年人眼里，簡直是十足的荒謬與不科學(xué)，是嚴重違背對象世界真實但在兒童看來，卻是那么真實可信、生動逼真。兒性的。
童文學(xué)尤其是其中的童話，不但為兒童也為人類文學(xué)打兒造出了一個無比奇特與魁麗的精神世界。在這方面，童文學(xué)顯然會感到成人文學(xué)想象力的貧乏?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝穼懭怂艘灰剐褋碜兂闪舜蠹紫x，這就不得了，居然成了現(xiàn)代主義的典范之作。在兒童文學(xué)那里，人不但能變大甲蟲，還能變大老虎，大老虎也能變?nèi)四?。在成人文學(xué)根據(jù)兒童眼里變形魔幻實在是小菜一碟而已。
藝術(shù)作品認識、反映和闡釋對象世界的真實性的程度與
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關(guān)系，分別出很多種主義，如現(xiàn)實主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)實主義，還有什么超現(xiàn)實主義、魔兒童文學(xué)沒有這個主義、那個主義，兒幻現(xiàn)實主義等等。
童文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造只要契合兒童精神世界，那就是真實的，如果兒童文學(xué)一定也要有個主義，那么只有一個主義，即“兒童主義”。
在這里，我們特別需要提出的是，當(dāng)人們感嘆文學(xué)將亡、紙質(zhì)圖書風(fēng)光不再的網(wǎng)絡(luò)時代，一本《哈里·波特》竟掀起了世界性的“我為書狂”的旋風(fēng)。戴著圓形眼鏡、騎著飛天掃帚的英俊少年哈里·波特的橫空出世，振奮了世界上千百萬不同膚色的少年兒童。少年哈里與魔法學(xué)校的同學(xué)們一起在半空中飛來飛去打魁地奇球，魔法學(xué)校里有會說話的院帽，三個頭的大狗，帶翅膀的鑰匙，照片里的人物會自己眨眼睛，伏地魔的一絲陰魂隱藏在日記本里，還有能使人起死回生的藥水，以及巨龍、金蛋、魔眼、咒語、魔杖等等，更奇的是設(shè)在倫敦火車站的“九又四分之三站臺”，開出的列車竟是從現(xiàn)實世界通向魔幻世界的捷徑……這些在成年人看來簡直荒唐無稽，甚至還有宣揚“巫術(shù)”嫌疑的情節(jié)，卻使少年兒童讀得如癡如醉，同時也為那些尤葆童心的成年人讀得忘乎所所有這一切，都是無法在客觀世界里發(fā)生的，但在兒以。
童文學(xué)卻被演繹得如此生動傳神，酣暢淋漓。這是為什么？在這里，我們發(fā)現(xiàn)，成人文學(xué)關(guān)于藝術(shù)真實問題的那一套理論，比如“于事未必然，于理必可能”、“事理之真與情意之真的有機統(tǒng)一”等，顯然無法解釋得通兒童文學(xué)中的藝術(shù)真實，將成人文學(xué)有關(guān)藝術(shù)真實的論斷拿來用在兒童世界幾乎都是“此路不通”。而當(dāng)一種理論不能面對客體存在的多樣性時，這種理論的普遍性、實踐性自然會受到客體的質(zhì)疑。
第三，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實之所以有別于成人文學(xué)的藝術(shù)真實，根本原因在于兒童文學(xué)的主體接受對—少年兒童的思維特征決定和制約著兒童文學(xué)藝象——
術(shù)真實的原則。
根據(jù)瑞士心理學(xué)家皮亞杰的發(fā)生認識論理論和發(fā)展心理學(xué)理論，我們知道兒童思維與原始思維具有同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，由此導(dǎo)致兒童思維中的泛靈論（萬物有靈）、人造論（萬物皆備于我）、任意結(jié)合、前因果觀念等明顯區(qū)別于現(xiàn)代成人思維模式的思維特征，從而直接導(dǎo)致和影響到兒童對文學(xué)作品“藝術(shù)真實”問題的接受特性，這同一性與游戲性三大原則。就是生命性、
所謂生命性，即用兒童的眼睛看世界，一切都是生
（年齡越小越明顯），世界命的對象化。在兒童的思維中
上的萬事萬物，無論花草樹木、飛禽走獸，還是桌椅板圖書工具等等，尤其是他們手上的布娃娃、小泥人、凳、
玩具貓、機器狗，都稟賦著人的靈性，與人一樣具有生命有情感、有語言。因而兒與七情六欲，與人一樣有思想、童思維中的世界是一個充滿著鮮活豐沛的生命的世界，這就是為什么兒童文學(xué)永遠而不是冷冰冰的物理世界。
是那些小狗小貓小花小草（動植物形象）、山精樹怪蛇郎魔姑（神魔形象）等擬人化，超人化形象大搖大擺得意洋洋地活動的天地的原因。在兒童看來，假如童話中的英雄不會在空中飛、不會變化，假如小紅帽不能從大灰狼肚里活著出來，假如王子不能吻醒已經(jīng)昏睡一百年的公主，那才是假的，不可信的。正由于兒童思維的生命性原則，才使世界在兒童眼里變得如此美好與光明。他們想要什么就能得到什么，想要使什么成為什么就能真的成為什么，甚至連“死而復(fù)生”這種人類永恒的難題在兒童那里也能輕而易舉地得到解決。
所謂同一性，即兒童的閱讀是完全不會去考慮作品中的文學(xué)世界與客觀世界是否具有一致性的，他是以“信以為真”的閱讀期待與接受心理進入文學(xué)一種完全
作品，并進而與作品中的人物融為一體，主客不分，歌哭嬉笑，即以己身同化于藝術(shù)形象，代替藝術(shù)形象，與其同一。所以我們說兒童的閱讀是一種真正的情感投入與生命體驗，他會為作品人物的有趣遭遇哈哈大笑，也會因作品人物的不幸命運而難過落淚。因此，優(yōu)秀文學(xué)作品會深深地影響兒童的精神素質(zhì)，甚至使他終生難忘。兒童思維的這種同一性原則與成年人完全不同。成年人閱讀文學(xué)作品是在一種“明知是假”的閱讀狀態(tài)下進入作品的，讀者之所以把明知是作家虛構(gòu)的人與事當(dāng)作真實生活來接受，主要原因在于滲透在藝術(shù)形象中的作家的感情的真摯所產(chǎn)生的一種情感說服力深深打動了他們。但是成人讀者一旦從作品中脫離出來，就不會再像兒童那樣“難以自拔”，成年人走出作品之后也就完成了“明的閱讀帶來的審美愉悅與感動，這與知是假，姑且當(dāng)真”兒童思維的同一性原則所帶給兒童閱讀的審美愉悅與感動有著生命體驗意義上的深淺厚薄之分。
所謂游戲性原則，即兒童看取世界有其自己的一套按自己的思維邏輯構(gòu)建起來的規(guī)則。客觀世界是一個具有自己內(nèi)在規(guī)律的物理世界，這個世界是被成年人所理解和把握的，成年人按照自己的思維模式與生存本領(lǐng)來適應(yīng)這個世界，并建立起一套只有成人世界方能理解與
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運用自如的“游戲規(guī)則”和符號系統(tǒng)（如法律、制度、等級、政權(quán)、貨幣、交易等等）。因而這個客觀物理世界以及成年“游戲規(guī)則”與語言符人適應(yīng)這個世界所運用自如的那些
號（成人文化），對兒童世界來說完全是隔膜的、神秘的，兒童既無從了解也根本沒有興趣去了解。兒童為了適應(yīng)這個世界，他們也會按照自己的思維模式與邏輯去建構(gòu)起一套屬于他們自己的游戲規(guī)則與語言符號。這種游戲規(guī)則與語言符號，一方面存在于兒童自己的游戲活動中，另一方面則大量地存在于成年人努力按照兒童的游戲規(guī)則與語言符號所創(chuàng)造的兒童文學(xué)中?！霸诂F(xiàn)當(dāng)代的社會，成人文化占領(lǐng)了整個世界，兒童的夢想在我們的現(xiàn)實世界上幾乎沒有形成的土壤。真正能夠成為它的土壤的幾乎只剩下了兒童游戲和兒童文學(xué)。只有在兒童文學(xué)里，兒童才有可能在自己的心靈中展開一個世界，一個在其中感到有趣味，感到自由，感到如魚得水般地身心愉悅的世界。也就是這樣一個世界中，兒童才自然地、不受干涉地用自己的心靈感知世界，感受事物，感知人，并形成真正（王富仁《呼喚兒童文學(xué)》）屬于自己的感知方式。”
兒童思維的生命性、同一性與游戲性三原則，正是我們理解兒童文學(xué)藝術(shù)真實不同于成人文學(xué)藝術(shù)真實與成人文學(xué)的藝術(shù)真實強調(diào)作家的的區(qū)別原因之所在。
主觀認識與客觀真實世界的一致性不同，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實更注重于作家的主觀認識與兒童思維特征所理解的那個幻想世界的一致性，亦即兒童文學(xué)的藝術(shù)真實更注重與虛擬幻想世界的聯(lián)系，追求一種幻想世界的藝術(shù)真實。只有以兒童思維特征為基準(zhǔn)而創(chuàng)作的作品，才有可能實現(xiàn)兒童文學(xué)的藝術(shù)真實。這既是兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的一條基本規(guī)則，也是兒童文學(xué)堅持“以善為美”的兒童文學(xué)才能真正為美學(xué)理想的重要途徑。惟有如此，
兒童創(chuàng)造出一個如魚得水般地身心愉悅的語言的世界，愉快的、充滿無限生命力的一個充分張揚幻想精神的、文學(xué)世界。
二、兒童文學(xué)中的類型形象與典型形象是分層次的藝術(shù)形象亦稱文學(xué)形象，是作家以語言為手段而體驗的形式，是作家的美學(xué)觀形成的一種訴諸感覺的、
念在文學(xué)作品中的創(chuàng)造性體現(xiàn)。一部文學(xué)作品，是由許多個別形象所組成的形象的有機系統(tǒng)。廣義的藝術(shù)形象形象體系、生活圖泛指文學(xué)作品中的整個形象性表現(xiàn)、
景。狹義的藝術(shù)形象只指人物形象，別林斯基所說“詩的本質(zhì)在于給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形
（《別林斯基論文學(xué)》），便是指狹義的文學(xué)形象。本文象”
所討論的即是狹義的文學(xué)形象。狹義的文學(xué)形象一般分兒童文學(xué)中為類型形象與典型形象。與成人文學(xué)相比，
的藝術(shù)形象大多是類型形象，典型形象則少之又少。如“類型”與“典型”問題，這是兒童文學(xué)審美創(chuàng)造實何看待
踐的又一課題。
有論者抱怨兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的典型化不夠，反來復(fù)去就是那么一些類型化人物，認為這是兒童文學(xué)“淺”“薄”、、“缺乏深度”的重要原因。也有論者把典型化視為藝術(shù)的兒童文學(xué)，給類型化貼上通俗兒童文學(xué)的標(biāo)簽。的確，與成人文學(xué)相比，兒童文學(xué)的典型形象實在是太少了。優(yōu)秀的成人文學(xué)作品曾經(jīng)塑造了一系列不朽的藝術(shù)典型，如大戰(zhàn)風(fēng)車的唐·吉訶德、克服優(yōu)柔付諸行動的哈姆萊特、獨立自尊的筒·愛、貪婪自私的葛朗臺、心比天高命比紙薄的林黛玉、精神勝利的阿Q等等。可是，中外古今的兒童文學(xué)又出現(xiàn)了多少典型呢？為什么兒童文學(xué)的人物大都是類型化的？兒童文學(xué)的典型創(chuàng)造又應(yīng)如何突破？我認為，這些問題需要從少年兒童年齡特征的差異性對理解文學(xué)形象的差異性中去尋找答案。出現(xiàn)在文學(xué)作品中的人物無論是類型還是典型，他們都文學(xué)形象具有兩大特點：第一，文學(xué)形象是是文學(xué)形象。
以語言作為造型工具，具有間接造型的性質(zhì)，它不像表現(xiàn)藝術(shù)（如舞蹈）、造型藝術(shù)（如繪畫）、綜合藝術(shù)（如戲劇電影）的人物形象那樣具有強烈的直觀可視性。由于文學(xué)形象具有間接造型的性質(zhì)，因而需要讀者通過自主閱讀去思考、體驗、想象、完善和補充文學(xué)形象。不同讀者對同一文學(xué)形象的理解是不盡相同的，所謂“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”。即使是同一讀者在生命的不同階段閱讀同一作品，也會對同一個文學(xué)形象有不同的文學(xué)形象可以從多方面用多種多樣的方式理解。第二，
來展示廣闊而復(fù)雜的社會生活，乃至于表現(xiàn)社會生活的發(fā)展過程，細致入微地刻劃人與人之間的錯綜復(fù)雜的社總是以作會關(guān)系和人物內(nèi)心的精神世界。讀者的閱讀，體驗和認識來品所提供的文學(xué)形象為根據(jù)產(chǎn)生的感受、
理解作品，同時又根據(jù)自己的思想水平、生活經(jīng)驗，來理解、闡釋以至豐富和補充文學(xué)形象的內(nèi)涵。
正由于文學(xué)形象具有這樣兩個特點，因此如何理解文學(xué)形象所揭示的審美意義，直接取決于讀者的思想水平、生活經(jīng)驗與文學(xué)鑒賞能力。讀者的思想水平愈高，生活經(jīng)驗愈豐富，文學(xué)鑒賞能力和理解能力愈強，就愈能透徹地了解作品形象的意義與美學(xué)價值，從中得到思
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