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《隱藏的含混與張力: 重釋《彼得·潘》兼論兒童文學(xué)的悖論美學(xué)》

摘要：英國(guó)童話《彼得·潘》是一部引發(fā)眾多爭(zhēng)議并在文化語(yǔ)境的變遷中不斷衍生新話題的兒童文學(xué)經(jīng)典。重新解讀這一經(jīng)典的目的是從兒童文學(xué)本體層面考察其美學(xué)特質(zhì)，重估其在世界兒童文學(xué)史上的獨(dú)特地位。這部童話在形象欲望、情節(jié)模式、敘事方式、內(nèi)蘊(yùn)指向上都隱藏了含混其中的矛盾，二元對(duì)立的異質(zhì)元素交疊變奏，使得思想和藝術(shù)充滿張力。雖然故事的情節(jié)表層設(shè)置了童年和成年的界限，但真正的講述卻打破了童年和成年的分野，混合了浪漫主義的詩(shī)性建構(gòu)和后現(xiàn)代主義的祛魅解構(gòu)，從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出關(guān)于童年闡釋的微妙的悖論性，印證了悖論美學(xué)是看似簡(jiǎn)單而實(shí)質(zhì)復(fù)雜的兒童文學(xué)的本體特征。

關(guān)鍵詞：《彼得·潘》；形象；含混；張力；悖論；

詹姆斯·馬修·巴里（James Mathew Barrie）的童話劇《彼得·潘，不愿長(zhǎng)大的男孩》（Peter Pan，or The Boy Who Would Not Grow up）于1904年在倫敦上演，1911年以童話形式出版，成為世界兒童文學(xué)史上不可忽略的一部經(jīng)典，然而對(duì)于這部經(jīng)典的價(jià)值判斷歷來爭(zhēng)議不斷。這部作品頗符合卡爾維諾給予“經(jīng)典”的定義，“它不斷在它周圍制造批評(píng)話語(yǔ)的塵云，卻也總是把那些微粒抖掉。”“它使你不能對(duì)它保持不聞不問、它幫助你在與它的關(guān)系中甚至在反對(duì)它的過程中確立你自己?！?984年，英國(guó)學(xué)者杰奎琳·羅斯（Jacqueline Rose）從精神分析學(xué)的維度撰寫的著作《〈彼得·潘〉個(gè)案研究：兒童虛構(gòu)文學(xué)的不可能性》（The Case of Peter Pan: the Impossibility of Children’s Fiction）激起了西方兒童文學(xué)研究界的軒然大波，以至于在羅斯的著作出版25年之際，《兒童文學(xué)學(xué)會(huì)季刊》（Children’s Literature Association Quarterly）特意組織了一期專輯回顧和重評(píng)此書。被羅斯選為個(gè)案并拋出其振聾發(fā)聵的顛覆性觀點(diǎn)的《彼得·潘》，究竟是不是兒童文學(xué)？它顯現(xiàn)了兒童文學(xué)什么樣的可能性與不可能性？我認(rèn)為，這部作品之所以引起眾多爭(zhēng)議歸根結(jié)底乃是源于其本身的含混性。巴里在《彼得·潘》中描繪孩子們的心思地圖：“它相當(dāng)令人困惑，尤其是沒有什么事情是靜止不變的?！弊髡邔?duì)兒童內(nèi)心世界的這一認(rèn)識(shí)直接影響了他在形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事方式、本體指向等方面的形態(tài)特質(zhì)。一如中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)界持續(xù)研究魯迅筆下意義紛繁的“阿Q”一樣，誕生于20世紀(jì)初的童話《彼得·潘》也有其“說不盡”的魅力。本文立足于多層次的文本細(xì)讀，深入挖掘其隱藏的矛盾與含混，辨析成人與兒童不平衡關(guān)系中的權(quán)力結(jié)構(gòu)，藉此重估兒童文學(xué)本體論層面的美學(xué)特質(zhì)和價(jià)值。

1911年出版的《彼得·潘》是在巴里之前創(chuàng)作的多個(gè)短篇童話的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，在短篇童話《彼得的山羊》中，彼得的形象是半人半鳥。《彼得·潘》中雖然沒有強(qiáng)調(diào)他的“半鳥”特征，但依然保留其飛翔的本領(lǐng)，而且賦予他永遠(yuǎn)不會(huì)長(zhǎng)大這一特性。他代表著永恒的童年，這已成為普遍的認(rèn)識(shí)。但若細(xì)加分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)形象并非是純粹的理想兒童，而是夾雜著和理想兒童相異的氣質(zhì)和心性。區(qū)別于同樣塑造頑童、張揚(yáng)游戲精神的林格倫的《長(zhǎng)襪子皮皮》（1945），巴里在《彼得·潘》中更重個(gè)體的欲望書寫，從而使得人物形象超越了傳統(tǒng)的兒童范疇。

彼得穿著樹葉做的衣服，自然的服飾象征其自然天性，也更接近農(nóng)牧神“潘”。在18至19世紀(jì)的西歐浪漫主義運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)的新異教主義運(yùn)動(dòng)（Neopagan）中，農(nóng)牧神潘成為被推崇的一個(gè)重要形象。彼得具有潘神的活力，潘神原本具有的縱欲特質(zhì)在彼得身上體現(xiàn)為孩童式的恣意妄為。彼得·潘身上純潔與邪惡并存，或可說兒童的主體與成人的影子并存。他在出生的第一天，因?yàn)槁犚姼改缸h論他長(zhǎng)大要成為什么樣的人而立即從家里逃走，只想一直當(dāng)個(gè)小男孩，“老是玩”。他從沒上過學(xué)，不想學(xué)那些一本正經(jīng)的東西，這與長(zhǎng)襪子皮皮討厭上學(xué)一樣，具有崇尚自由、挑戰(zhàn)陳規(guī)的意向。彼得第一次出場(chǎng)是被達(dá)林太太撞見，他最迷人的地方在于其稚氣和天真：長(zhǎng)著一口乳牙，發(fā)出嬰兒般的笑聲。而彼得這個(gè)名字的最初出現(xiàn)，是達(dá)林太太在整理孩子們的心思地圖時(shí)發(fā)現(xiàn)的，那個(gè)名字顯出“古怪的傲氣”。彼得·潘是稚氣與傲氣的奇妙結(jié)合。作為潘神的化身，彼得·潘很少吹奏潘神吹的優(yōu)美的“笛”，而更多使用的是威武的“劍”。彼得有許多閃光的品質(zhì)，他勇敢、正義、善良、追求公平、富有犧牲精神，認(rèn)為“去死也是一次極大的冒險(xiǎn)”。彼得和胡克船長(zhǎng)的角斗突出地體現(xiàn)其英雄主義，他對(duì)這個(gè)敵手單挑獨(dú)斗，這一征戰(zhàn)不僅是正義與邪惡之戰(zhàn)，也是兒童對(duì)成人強(qiáng)權(quán)的挑戰(zhàn)。但是，彼得·潘的惡作劇有時(shí)過分沒心沒肺、無法無天，他的權(quán)力欲望也在永無島這一自由空間無限膨脹。從彼得如何面對(duì)孩子們想要回家的激烈反應(yīng)中，可見這個(gè)天真的孩子的心胸并非無邪，而是頗為偏狹?！八麑?duì)那些大人充滿了憤恨，他們總是把一切事情弄糟。”他懷著報(bào)復(fù)心理，故意急促地呼吸以殺死大人，“因?yàn)橛罒o島有個(gè)說法，你每呼吸一次就有一個(gè)大人死去?！彼灶I(lǐng)袖身份在永無島上帶領(lǐng)一群喜歡“看流血”的小男孩與野獸、印第安人、海盜們作戰(zhàn)，養(yǎng)成了唯我獨(dú)尊、獨(dú)斷專橫的個(gè)性。當(dāng)他拯救了印第安人的虎蓮公主，印第安人就稱他為“偉大的白人父親”，彼得則認(rèn)為他受之無愧，用不可一世的態(tài)度居高臨下地發(fā)話。他追求獨(dú)一無二，不允許其他孩子和他一樣，要島上的孩子都聽從他的命令，他不知道的事，他的隊(duì)員也不許知道。更兇殘的是，當(dāng)其他孩子眼看就要長(zhǎng)大的時(shí)候，因?yàn)檫@不合規(guī)定，“彼得就把他們餓瘦了，直到餓死。”在永無島上，溫迪和他模擬組建的“家庭”中，他扮演的是父親的角色，盡管他說不喜歡當(dāng)父親，因?yàn)閼n懼“做他們真正的爸爸，我就會(huì)顯得很老”，但他的一些專斷和暴力行為體現(xiàn)了父親式的霸權(quán)。弗洛伊德認(rèn)為小孩子在成人心目中，“被假設(shè)為純潔的、天真的：誰說一個(gè)'不’字，誰就是非圣侮法的誹謗者。只有孩子們才不管這一套常規(guī)；他們都順其自然地暴露自己的獸性，可見所謂'純潔的天性’實(shí)由學(xué)習(xí)而得。”彼得的霸道之舉是其“獸性”和權(quán)力欲望使然。

然而，彼得對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)并不精準(zhǔn)。在他和胡克的最后決戰(zhàn)中，胡克對(duì)彼得的身份發(fā)出了質(zhì)疑：

到目前為止，胡克一直以為和他作戰(zhàn)的是個(gè)魔鬼，但現(xiàn)在更深的疑心困擾著他。

“潘，你到底是誰，到底是什么？”他嘶啞著嗓子喊。

“我是少年，我是快樂，”彼得未經(jīng)思索地回答，“我是一只剛出殼的小鳥?！?/em>

當(dāng)然，這是胡說。不過，這正好向不幸的胡克證明，彼得根本不知道他是誰、是什么，這就是好風(fēng)度的最高境界。

彼得的這段自我宣言素來被評(píng)論者們看作是道出了他的形象象征意義，他這種“未經(jīng)思索”的回答固然有其直率的對(duì)本質(zhì)的貼近，但若結(jié)合下文敘事者的判斷——“這是胡說”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這句童年宣言只是彼得自以為是的一面之詞，并非是完整、深入、理性的勾勒。胡克否定了彼得的自稱，在胡克看來，彼得是一個(gè)有著“高貴的姿勢(shì)”和“好風(fēng)度”的優(yōu)越者。在永無島上我行我素的彼得，他的自由和傲慢的心性成就了一種不同于成人社會(huì)的“高貴”和“風(fēng)度”，即彼得所代表的傲視、逼視、蔑視和挑戰(zhàn)成年社會(huì)陳規(guī)和權(quán)力的童年本身具有讓成人敬畏的氣度。

與彼得·潘的形象形成鏡像對(duì)照的是胡克船長(zhǎng)，“缺了手的胡克船長(zhǎng)終究是一位被閹割的父親”，他雖然在故事中是彼得最大的對(duì)立面，但也不是完全的負(fù)面形象，他和彼得之間在思想和性格上有所“互文”。他雖然對(duì)待下屬、懲罰孩子們時(shí)冷酷無情，但“在他兇狠的本性里有一種女性的敏感”，他有時(shí)也會(huì)泛上對(duì)童年的懷想和對(duì)媽媽的渴望，后者和彼得的想法和做法較為接近。不同于彼得的是，胡克骨子里最為看重的是“好風(fēng)度”，他對(duì)彼得的恨主要并非因?yàn)楸说每车袅怂囊恢皇?，而是彼得的“傲慢”。?dǎo)致胡克戰(zhàn)敗的根本原因是他內(nèi)心的絕望：“胡克現(xiàn)在沒有希望地戰(zhàn)斗著。他的心里不再乞求活命，他只渴求一件事：在他死之前，看到彼得失去風(fēng)度?！睌⑹抡哌@樣評(píng)價(jià)胡克：“盡管他是個(gè)誤入歧途的人，我們并不同情他，但我們還是高興地看到，他在最后時(shí)刻還是保持了他良好出身的風(fēng)度……他仿佛懶洋洋地游蕩在很久以前的游樂場(chǎng)上，渴望著揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，或是在觀看伊頓公學(xué)精彩的對(duì)墻踢足球游戲。他的鞋子、西裝背心、領(lǐng)帶和襪子都穿戴得很整齊?！焙耸菐е鴿M足之心落入鱷魚之口的，因?yàn)樗O(shè)法引誘彼得做了一個(gè)沒有風(fēng)度的動(dòng)作，在他看來，這是對(duì)彼得所擁有的童年“風(fēng)度”的擊敗。這一細(xì)節(jié)帶有反諷意味，嘲笑了成人社會(huì)僵化的貴族風(fēng)氣。胡克的惡與善、恨與念構(gòu)成了這個(gè)成人反角的含混性，成為彼得的對(duì)比或映襯。有趣的是，在當(dāng)代西方，隨著文化變遷，彼得·潘的形象不斷被引申出許多新話題，如雌雄同體、同性戀、異裝癖等，這些問題都與人物的潛在欲望有關(guān)。

無疑，彼得·潘是這部童話的主人公，但是1911年初版的童話題名為《彼得·潘和溫迪》（Peter Pan and Wendy），可見溫迪和彼得一樣是舉足輕重的角色。她也是具有含混性的主角，在表面的溫柔之下有其反傳統(tǒng)的一面。她在內(nèi)心的永無島上養(yǎng)了一匹寵物狼，可見其潛藏的野性或是有著征服野性的渴望。她對(duì)彼得的情感也并非是單純的友誼，還混合了母愛和性愛的成分。她具有多重身份：父母家中的女兒、兩個(gè)弟弟的姐姐、永無島上一群孩子的“母親”、彼得的“妻子”。她身上占主導(dǎo)地位的是超出其年齡的母性氣質(zhì)：她和弟弟約翰在家玩假扮達(dá)令夫婦生孩子的游戲，她去永無島上給男孩子們當(dāng)媽媽，在這個(gè)“快樂家庭”中，她很享受照料孩子們衣食起居的家務(wù)。同時(shí)，她的性別意識(shí)和愛情意識(shí)被彼得喚醒，彼得的恭維讓她有了“女人”（巴里用了women一詞）的感覺，為此想要給彼得一個(gè)吻，“'吻’象征著拉康所謂的'女性’快感”，充滿了性意味，但彼得不知道什么是吻，溫迪出于羞澀就轉(zhuǎn)而用母親的常用物品“頂針”指代，其實(shí)也是掩飾自己的性欲望。她在島上和彼得扮作夫婦，追問彼得對(duì)她的感情；彼得答：“就像一個(gè)忠誠(chéng)的兒子……真古怪，虎蓮也是這樣。她想做我的什么，可她說不是做我的母親?！睖氐仙罡惺?，并連帶憎恨了虎蓮所代表的印第安人，并罵叮當(dāng)“是一個(gè)放蕩的小東西”（而叮當(dāng)則回答說她以放蕩為榮）。這明顯在寫女人之間因男人而起的爭(zhēng)風(fēng)吃醋，涉及情愛欲望，越出了兒童文學(xué)的傳統(tǒng)軌道。

同胡克是彼得的鏡像相仿，溫迪也有多個(gè)鏡像，其中一個(gè)是小精靈叮當(dāng)，這個(gè)形象比起溫迪更多地被賦予了性的欲望色彩。雖然小精靈是嬰兒第一次發(fā)出的笑聲的碎片所變，代表著天真無邪，她為了救彼得甚至不惜犧牲自己，但是這個(gè)小精靈迥異于傳統(tǒng)童話中美好的兒童化形象，她被定位于“女性”而非“女孩”的身份，且體現(xiàn)出部分的“邪惡”。作者在描繪叮當(dāng)?shù)耐饷矔r(shí)凸顯了她的時(shí)尚和性感，在刻畫其心理時(shí)則揭示其像一個(gè)真正的女人那樣對(duì)溫迪懷有深深的敵意，她因?yàn)榧刀时说脤?duì)溫迪的親近而一再試圖謀害溫迪，然而彼得不明所以。叮當(dāng)“不是母性的，但仍然作為彼得·潘的忠誠(chéng)伴侶住在快感之地，這暗示著快感的性本質(zhì)并不遠(yuǎn)離其純真的一面，即使其純真的一面認(rèn)不出它。”敘事者這樣評(píng)價(jià)小精靈：“叮當(dāng)不是個(gè)十足的壞蛋，或者說，她只是現(xiàn)在是個(gè)十足的壞蛋，在別的時(shí)候她是個(gè)十足的好人。小精靈們或者這樣，或者那樣，因?yàn)椴恍业氖撬齻兲×?，在一個(gè)時(shí)期里只能容納一種感情?！弊髡邔?duì)小精靈之“壞”的展示和闡釋，解構(gòu)了大多代表善良的傳統(tǒng)精靈形象，顯示了作家對(duì)性別欲望的體察。

除了情愛欲望層面上的叮當(dāng)、虎蓮等的陪襯外，溫迪的母親和女兒可看作是溫迪成年和幼年的延伸。敘事者稱：“有人最喜歡彼得，有人最喜歡溫迪，但我最喜歡達(dá)今太太。”達(dá)令太太在溫迪兩歲時(shí)采了一朵花向她跑來時(shí)就感嘆“要是你永遠(yuǎn)這么大該多好”，流露了她對(duì)天真童年的珍愛。她有許多浪漫的想法，秘密地藏在心里的小盒子里。她甜甜的、愛嘲弄人的右嘴角上的吻，丈夫得不到，擁有權(quán)力的拿破侖得不到，甚至連她心愛的女兒溫迪也得不到，最后卻被彼得·潘帶走，巴里在形容彼得·潘時(shí)，說他就像達(dá)令太太嘴角的那個(gè)吻，可見二者相匹配，這個(gè)吻是留給她心里向往和守護(hù)的童年。她小時(shí)候也相信彼得·潘的存在，但當(dāng)她結(jié)婚之后就開始懷疑他是否真實(shí)。她愛孩子們，能理解孩子的心思，即便彼得把孩子們帶走讓她傷心，她依然沒有像達(dá)令先生那樣責(zé)罵彼得。達(dá)令太太這個(gè)形象結(jié)合了母親身份和內(nèi)心長(zhǎng)不大的女孩心性。相比1904年的劇本，1911年出版的童話增加了最后一章“長(zhǎng)大后的溫迪”?！斑@一章絕非畫蛇添足，而實(shí)在是畫龍點(diǎn)睛。它使小說超出了單純的兒童故事，成為英國(guó)文學(xué)中少數(shù)為大人和孩子共賞的藝術(shù)作品之一?！睂?shí)際上“為大人和孩子共賞”的元素遍布全書，只是有些比較隱晦。長(zhǎng)大后的溫迪像達(dá)令太太那樣成了母親，她的女兒則像年幼時(shí)的她那樣樂意跟隨彼得。溫迪為長(zhǎng)大后不能再跟隨彼得飛往永無島而生的遺憾，代表了成年人無法回到自由童年的普遍感傷。若根據(jù)溫迪對(duì)彼得的情愛欲望，這一遺憾也可能包含著對(duì)初戀情愛無法實(shí)現(xiàn)、無法恒在的傷懷。

巴里對(duì)人物潛在欲望的揭示，使得形象超越了傳統(tǒng)兒童文學(xué)形象塑造的單純性、確定性、明晰性。對(duì)小說進(jìn)行闡釋的榮格派“致力于把各種各樣的人物確認(rèn)為主人公的影子或靈魂，描述故事如何復(fù)制了一個(gè)個(gè)體走向心理整合的運(yùn)動(dòng)”，巴里的確融合了主人公的多種“影子或靈魂”來進(jìn)行個(gè)體心理整合的形象塑造，兒童的塑造中常揉入成人化元素，而成人的塑造中則摻和兒童化元素，人物大多亦正亦邪，形象中往往包含多種對(duì)立面，如純真—邪惡、自由—專制、善良—兇殘、愛護(hù)—霸道等，在對(duì)立雙方彼此的參照與斗爭(zhēng)中構(gòu)成形象的多面性、混沌性，并且呈現(xiàn)出具有多種發(fā)展可能的動(dòng)態(tài)性和不確定性。

《彼得·潘》的情節(jié)結(jié)構(gòu)沿襲了兒童小說慣用的“在家—離家—回家”模式。“兒童小說中的人物往往是通過失去家、然后又找到家而了解到家的價(jià)值的。”但是《彼得·潘》的特殊性在于，它似乎并非著意于強(qiáng)調(diào)“家的價(jià)值”，而更側(cè)重于“離家的價(jià)值”。在這個(gè)故事中，“家”出現(xiàn)了兩種形態(tài)：一個(gè)倫敦城市里溫迪父母的溫暖家園，一個(gè)永無島上彼得建立的冒險(xiǎn)樂園，溫迪和彼得以假扮的父母身份給走失的孩子建立了一個(gè)特別的家。離家情節(jié)主要由彼得和溫迪為代表，二者構(gòu)成了關(guān)于是否回家的矛盾沖突，從而使得“回家”變成了一個(gè)可質(zhì)疑的問題。

彼得·潘在出生第一天聽父母說起他會(huì)長(zhǎng)大就逃離了家，到肯辛頓公園和精靈們?cè)谝黄?，過后他想回家時(shí)卻發(fā)現(xiàn)窗戶關(guān)上了，他的床上躺了另一個(gè)小孩，他受此打擊而飛向了永無島，再不回家。他帶走溫迪去給永無島上的孩子們（包括自己）當(dāng)母親，和溫迪一起組建了另一種家庭。當(dāng)溫迪決定帶孩子們回倫敦父母的家時(shí)，彼得說出之前的回家遭遇以求打消他們的回家念頭。他自認(rèn)為已經(jīng)把媽媽們看透了，只記得她們的壞處，他帶著小精靈先飛去溫迪的家，想要關(guān)上窗戶以挫傷溫迪返家之念，卻被達(dá)令太太對(duì)孩子的深切想念所打動(dòng)而放棄了從中作梗的打算，即默許了孩子們的返家。對(duì)于有自由的“島”和有關(guān)愛的“家”，彼得的態(tài)度其實(shí)不無矛盾，他在窗外注視溫迪一家團(tuán)聚的幸福場(chǎng)面時(shí)有自足，也有羨慕：“他有數(shù)不清的歡樂，那是其他孩子永遠(yuǎn)也享受不到的。但是他透過窗戶看到的那種歡樂、卻也是他永遠(yuǎn)享受不到的?！彪m然他內(nèi)心深處藏著對(duì)母愛的渴望，但為了避免可怕的長(zhǎng)大，仍然沒有像其他孩子那樣接受溫迪和她母親的挽留。深層的一個(gè)原因是他警惕和拒絕世俗的常規(guī)，與之保持距離。彼得·潘質(zhì)疑了家，逃避和否定了成長(zhǎng)，但這種逃避、否定、拒絕并不徹底。春天來臨時(shí)，彼得只要記得就會(huì)來溫迪家?guī)ё咭粋€(gè)“媽媽”，和他一起去永無島做春季大掃除，這種偶爾的光顧以及從不放棄的對(duì)“小媽媽”的尋訪，即是心底對(duì)于母親的依戀感構(gòu)成了他離家與歸家的一個(gè)隱性紐帶。

彼得·潘的離家不歸主要指向的是對(duì)童年游戲精神的張揚(yáng)，作者以彼得對(duì)永無島的堅(jiān)守來構(gòu)建永恒的理想樂園以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的缺憾，這是其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一。瑪麗亞·尼古拉耶娃指出：“我們?cè)趦和≌f中遇到的那種童年觀反映了成人的看法，這些看法可能符合、也可能不符合任何一個(gè)特定社會(huì)的兒童和童年的真實(shí)狀況。其中心概念似乎是童年是成人不可挽回、終將失去的某種東西，而這個(gè)失落的阿卡迪亞（意指世外桃源）只能在小說中被還原。有了這個(gè)前提，兒童小說就不像它通常被定義的那樣是以兒童為言說對(duì)象的文學(xué)，而是失意的成人的一種講故事療法?！卑屠锏摹隘焸辈粌H跟童年流逝的成長(zhǎng)感傷相關(guān)，還跟缺失母愛的童年創(chuàng)傷相關(guān)。彼得對(duì)母親的態(tài)度中所交織的愛與恨投射著作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感，混雜了悲傷、委屈和渴望。作者這種失意性療傷動(dòng)因，也構(gòu)成了他安排主人公彼得“不回家”的含混性。

作為與彼得并重的另一個(gè)主要形象，溫迪的做法則與他有本質(zhì)的差異，她在另一個(gè)端點(diǎn)上顯現(xiàn)了對(duì)于彼得所代表的“離家不歸”的否定。溫迪離家的原因有多個(gè)：最初彼得·潘說起他出生第一天就高家去和小精靈們生活的經(jīng)歷時(shí)，溫迪“極為欽佩地看了他—眼，彼得以為這是他從家里逃跑的緣故，其實(shí)是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)小精靈。”溫迪并不崇拜彼得離家的叛逆行為，她所羨慕的是常規(guī)生活中所沒有的新異。之后彼得又用代表著奇異的美人魚來吸引她，而對(duì)她最具蠱惑力的則是彼得邀清她去當(dāng)小母親，給走丟的孩子們講故事、掖被子、縫補(bǔ)衣服等。彼得奉承溫迪：“一個(gè)女孩要比二十個(gè)男孩都有用得多?！闭沁@一被賦權(quán)的女性和母親身份誘惑了她，使她決意離家去永無島上實(shí)現(xiàn)自己的身份“價(jià)值”。她雖然離開了父母的家、但實(shí)質(zhì)上依然未擺脫對(duì)于家的粘附，只不過身份地位發(fā)生了變化：之前她是被照管的孩子，而在島上的新家中，她不僅把照管孩子當(dāng)作一種義務(wù)，而且也是一種以愛的名義來掌控孩子的權(quán)力（如要求孩子聽從吃藥的命令等）。作為“母親”，她也自覺地維護(hù)父權(quán)，當(dāng)有孩子在吃飯時(shí)提出想要坐在彼得椅子上時(shí)，溫迪感到驚駭和反感并堅(jiān)決地拒絕。在對(duì)母愛的認(rèn)識(shí)上，溫迪和彼得不一樣，她相信媽媽會(huì)一直開著窗戶等她回去，因此她覺得很安心，但她擔(dān)心在永無島上沉浸于游戲的第弟們會(huì)忘記他們?cè)瓉淼募?，就采用考試的方法讓他們回想起父母，努力把過去的生活留在他們的記憶里。可見，溫迪的離家之心并不徹底、也不像彼得那樣決絕。促使溫迪決意回家的導(dǎo)火線是不解風(fēng)情的彼得僅僅把她當(dāng)作小母親而不是愛人，導(dǎo)致了溫迪的情感失落，她帶有賭氣性質(zhì)地提出帶孩子們離開永無島，回倫敦的家，之后緊接著發(fā)生了被海盜們俘虜?shù)慕匐y，彼得英勇戰(zhàn)斗幫助他們脫離了困境，溫迪雖然與彼得和好，但這場(chǎng)生死歷險(xiǎn)讓地意識(shí)到永無島并非都是快樂，也有恐怖，這似乎更加堅(jiān)定了她要離島回家的意念。不過，溫迪的回家與彼得的離家一樣都不徹底。她在倫敦的家中戀戀不舍地與彼得告別，盼望著彼得來帶她去永無島上做春季大掃除。對(duì)于“長(zhǎng)大”的態(tài)度，溫迪是充滿矛盾的。她兩歲時(shí)就從媽媽的感嘆中知道自己一定要長(zhǎng)大而且長(zhǎng)大并不好，但她還是“心甘情愿地長(zhǎng)大，而且希望比別的女孩長(zhǎng)得快一些”，然而當(dāng)彼得來找地時(shí)，她又為自己的長(zhǎng)大而慚愧，盡可能把自己縮得小一點(diǎn)兒，她的內(nèi)心有個(gè)聲音在叫喊“女人、女人、放開我吧”，“她已經(jīng)不是一個(gè)為他心碎的小女孩了，她是一個(gè)成年女人、微笑著看待這一切，不過這是含淚的微笑”，這一“含淚的微笑”交集著她對(duì)長(zhǎng)大的欣然接受而又不無遺憾的矛盾情緒，她選擇了留在常規(guī)的世俗性符號(hào)秩序中，而讓自己的女兒去再次嘗試永無島所代表的快感性逃逸。

“離鄉(xiāng)背井或重新定位是兒童小說的常見策略，通過這些策略，主要人物被迫經(jīng)過一個(gè)由主體間性關(guān)系構(gòu)成的新語(yǔ)境與自己的主體性達(dá)成妥協(xié)?！奔s翰·斯蒂芬斯所言的這一主體性妥協(xié)主要由溫迪來體現(xiàn)，但這一妥協(xié)并非發(fā)生于她出走到永無島之后，而是發(fā)生于她回舊倫敦的家中之后對(duì)于現(xiàn)實(shí)成長(zhǎng)的接納。她心甘情愿地長(zhǎng)大、如愿以償?shù)禺?dāng)了母親，因此她的回家未嘗不是一種“幸福的結(jié)局”。佩里·諾德曼認(rèn)為“兒童文學(xué)文本的幸福結(jié)局最為典型地涉及兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)、明顯矛盾的事件。第一主人公明確說出或隱含地意識(shí)到，迄今為止驅(qū)動(dòng)著故事情節(jié)的他們對(duì)于自由、冒險(xiǎn)等孩子氣的欲望是被誤導(dǎo)的、是不成熟的——這一時(shí)刻被定義為孩子氣的終結(jié)和進(jìn)入成熟。第二，由于這一點(diǎn)，他們得到了安全的家的獎(jiǎng)賞，在家里他們可以安全地像孩子一樣——對(duì)家的幸福接受是真正成熟的一個(gè)標(biāo)志?！睖氐系幕貧w在某種程度上是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到了她的離家是被彼得“誤導(dǎo)”的“不成熟”行為。貝弗利·里昂·克拉克（Beverly IyonClark）針對(duì)弗蘭克·鮑姆（Frank Baum）在《綠野仙蹤》（The Wonderful Wizard of OZ，1900）中的結(jié)尾提出了一個(gè)耐人尋味的疑問：“呆在堪薩斯的家里好嗎？還是說多蘿西真正的家在奧茲國(guó)？……多蘿西回到堪薩斯是一種成熟的象征還是對(duì)童年獨(dú)立性的一種壓制呢？”這些問題同樣可質(zhì)疑溫迪回家的取向。多蘿西離家歷險(xiǎn)的實(shí)質(zhì)是幫助稻草人、鐵皮人、獅子獲得了他們想要的力量，通過幫助他人而實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值。她急于回家是因?yàn)樗亩隆幌胱寢饗饟?dān)心難過、要陪伴叔叔嬸嬸，最后一章題為“又回家了”，全文的結(jié)尾句是“我真是太高興了，又回到家了”?？梢娝幕貧w是屬于沒有疑義的回歸，以親情壓倒了自由，絕對(duì)地關(guān)閉了再次的“出走”。不同的是，雖然《彼得·潘》最后第二章是“回家”，但是并非以此收尾，而是又延展開去寫“溫迪長(zhǎng)大以后”作為收束。溫迪的回家?guī)в懈星橛檬碌囊蛩兀蚨@種回歸是不完全、不肯定、不牢固的回歸，對(duì)于再一次出走（或讓幼小的女兒跟彼得去永無島這一“變相”的再次出走）留下了可能。

離家與回家在表層是上分別代表了冒險(xiǎn)與安全，而在精神狀態(tài)上則代表了自由與規(guī)矩、突破與遵從、顛覆與重構(gòu)等二元對(duì)立。彼得的堅(jiān)決不歸和溫迪的主動(dòng)回歸都不是封閉狀，均為彼此留下了相互滲透的罅隙。在主導(dǎo)方向上，前者代表了理想性的追求，后者代表了現(xiàn)實(shí)性的妥協(xié)，分別代表了“童話”或“寓言”所內(nèi)含的一種傾向?！巴罟适率窃竿麑?shí)現(xiàn)的幻想故事，在其中人物得到了他們想要的東西并因此而幸福。寓言故事往往是關(guān)于人物想得到他們想要的東西是如何錯(cuò)誤的、他們?nèi)绾瓮ㄟ^得到欲求的對(duì)象而認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤的故事?！北说玫倪x擇屬于“童話故事”，而溫迪的選擇帶有“寓言故事”的意味，佩里諾德曼指出：“為兒童創(chuàng)作的小說——?dú)v史上既植根于寓言故事之傳統(tǒng)，也植根于童話故事之傳統(tǒng)——似乎體現(xiàn)了這兩種對(duì)立傾向的一種矛盾的結(jié)合?！?span>《彼得·潘》是一個(gè)絕好的例證，打破單維取舍的統(tǒng)一性，以內(nèi)含的分裂性的二重方向構(gòu)成了對(duì)彼此的挑戰(zhàn)與解構(gòu)，但又在對(duì)抗和互滲中構(gòu)建新的平衡：在主導(dǎo)性的贊頌天真和自由之際，又在另一個(gè)相反的方向上祛除天真和自由之魅，但同時(shí)又不忘對(duì)天真和自由之意表示尊重，可見其內(nèi)在隱含的糾結(jié)。

兒童文學(xué)中大量作品都通過“在家——離家——回家”模式來顯現(xiàn)兒童主體性的成長(zhǎng)，這里選擇《彼得·潘》之外的幾個(gè)西方代表性文本來作一比照，以考察其殊異性。“文學(xué)整體——特別是文學(xué)方面——是任何一個(gè)兒童文學(xué)文本的影子文本，作用是在如何喚起慣例和模式，又如何背離慣例和模式方面使文本有意義?！泵绹?guó)圖畫書大師莫里斯·桑達(dá)克(Maurice Sendark)的《野獸國(guó)》(Where the Wild Things Are，1970)中，麥克斯因在家中搗蛋而被母親關(guān)進(jìn)房間，他在內(nèi)心經(jīng)歷了一場(chǎng)離家遠(yuǎn)行，乘船在海洋中冒險(xiǎn)，在島上釋放了被壓抑的游戲沖動(dòng)和反抗沖動(dòng)，過足了征服島上野獸的權(quán)力之癮，消釋了心中野獸般的憤懣情緒，之后返回家中，看見桌上冒著熱氣的飯食而不好意思地微笑，這一“幸?！苯Y(jié)局代表了孩子在對(duì)家的反叛之后重又被家俘獲。他的歸來與離家之前截然不同，從狂野變?yōu)榘卜?，顯現(xiàn)了兒童對(duì)自我與家的認(rèn)識(shí)的變化。這部作品延續(xù)了《彼得·潘》故事中所包含的多重二元對(duì)立，諸如兒童—成人、家庭―海島、束縛—反抗、野蠻—文明、混亂—秩序、陌生—熟悉、強(qiáng)硬—親切等，麥克斯的出走接近彼得式，而歸來接近溫迪式，但他的回家具有徹底性，暗含了對(duì)離家之前在家搗亂行為的改悔。在模式內(nèi)涵上與《彼得·潘》形成鮮明對(duì)比的是娜塔莉·芭比特(Natalie Babbitt)的《不老泉》(Tuck Everlasting，1975)中塔克一家和女孩溫妮的選擇。溫妮因厭倦家中的無聊而去森林探險(xiǎn)，遇見喝了不老泉而永遠(yuǎn)年輕的塔克一家，并和英俊少年杰西結(jié)下了深情，但后來她懂得了塔克一家因永生不老而遭致的煩惱，認(rèn)識(shí)到生命要遵循自然規(guī)律成長(zhǎng)。她放棄了長(zhǎng)生不老的機(jī)會(huì)，也割舍了和杰西之間的感情。離家的經(jīng)歷給溫妮帶來的是心智的考驗(yàn)與成長(zhǎng)，她對(duì)回家的選擇比起溫迪感情用事式的回家更具有清醒和深刻的理智，并且一旦選擇就再無悔意。巴里讓彼得永居永無島尋歡作樂，而芭比特則讓喝了不老泉的人因不老而煩惱并且毀滅了不老泉。即便是看似安于永遠(yuǎn)年輕的杰西其實(shí)也是出于無奈，在不能改變現(xiàn)狀的情況之下才選擇好好享樂。因此，《彼得·潘》更多寄予了對(duì)生命源頭的贊美和對(duì)成長(zhǎng)的拒絕，而《不老泉》表達(dá)的是對(duì)成長(zhǎng)的認(rèn)可、對(duì)生命全程的接納。頗具悖論的是，《不老泉》的英文書名是Tuck Everlasting (永生不老的塔克一家)，而主題卻是對(duì)這種“ever”(一直)的否定。更為吊詭的是，《彼得·潘》中永無島的命名，巴里非常清醒地將彼得所居的樂園命名為“永無島”(Neverland)，“never”(從不，永不)直接構(gòu)成對(duì)這一“l(fā)and”(地方)的否決，因此“永無島”實(shí)質(zhì)包含了作者兩個(gè)相反的意向:雖然明知不存在，但偏要在幻想中使之存在以求慰藉；雖然使之存在，但又嘆息它實(shí)際的不存在。因此，這一核心環(huán)境的命名所具有的想象與虛無之間的悖論其實(shí)也透露了主題的悖論，而《不老泉》則因反對(duì)“不老”的塔克一家和選擇“老去”的溫妮的同向合力而獲得了明晰的主題指向。

在“回家的不徹底性”方面與《彼得·潘》頗相似的是愛爾蘭作家凱特·湯普森(Kate Thompson)的《尋找時(shí)間的人》(The New Policeman)，這也是一部具有象征寓意的幻想小說。主人公男孩吉吉想給媽媽送一份特殊的生日禮物——時(shí)間，因?yàn)樗麄兯诘氖澜缣幱跁r(shí)間不夠用的狀態(tài)，每個(gè)人都感到了時(shí)間很緊張的壓力。他在不知原委的情況下，穿過地堡的墻壁進(jìn)入了“奇那昂格”永恒的青春之地，發(fā)現(xiàn)了時(shí)間漏洞并解決了問題，他本可以留在永恒的青春之地，但他因家庭親情的召喚而選擇了回家。這趟離家之行也為他揭開了家族之謎，當(dāng)他與從另一個(gè)世界來的新警察(其實(shí)是他的外祖父)安古斯告別時(shí)，答應(yīng)以后會(huì)去看望他，這表明吉吉對(duì)于那個(gè)奇幻世界并非完全脫離和放逐，他欣賞那一世界中的悠閑與自由，因此，吉吉的回家和對(duì)探訪的承諾，意味著對(duì)另一個(gè)世界的滲透式接納，跟《彼得·潘》中溫迪對(duì)永無島的懷念和向往以及允許女兒跟彼得去永無島異曲同工。但二者又具有根本性的不同:對(duì)于那個(gè)異質(zhì)世界，吉吉只要想去就可以穿墻而去，沒有任何現(xiàn)實(shí)的阻擋——作者的這一安排依然是虛構(gòu)的幻想；而溫迪則有現(xiàn)實(shí)的限制，長(zhǎng)大后就不會(huì)再飛、不能重返永無島，從而使得作品多了一抹因無法阻擋人生老去而生的感傷。無論是《彼得·潘》還是《不老泉》或《尋找時(shí)間的人》，這些文本中的哲理都與時(shí)間有關(guān)。居住于永無島，就跟喝了不老泉或生活在奇納昂格一樣，都意味著時(shí)間停滯或時(shí)間真空，是一種夢(mèng)幻或仙境時(shí)間，而回家則意味著進(jìn)入凡俗時(shí)間的秩序行列。佩里·諾德曼認(rèn)為:“從家在兒童文本中的作用來說，它最重要地意味著兩件事。第一，它是一個(gè)安全之地，是一道屏蔽外面世界之危險(xiǎn)的保護(hù)性圍墻。第二，它是成人為兒童提供的地方:是成人不允許兒童接觸非兒童式的危險(xiǎn)而特別保護(hù)他們安全的地方。它是烏托邦式的，理論上是一個(gè)田園般的地方。”然而，上述幾個(gè)文本中的離家—回家模式卻說明，真正“烏托邦式”的“田園般的地方”并非是“家”，而是孩子們離開家所去的地方，無論是永無島、野獸國(guó)，還是有著不老泉的森林或“奇那昂格”，才是有著自由意志的烏托邦式的田園，而“家”在意味著父母之愛的同時(shí)，也代表了人際倫理、日常秩序和社會(huì)規(guī)范?！熬拖袼械奈膶W(xué)田園一樣，童年文學(xué)中的綠色世界是對(duì)世界之俗氣的一種反應(yīng)?！薄霸谕晡膶W(xué)中，兒童實(shí)際上可以充當(dāng)那個(gè)綠色世界自身?！瓘哪莻€(gè)俗氣的世界中抽身退出的是兒童自己，是那個(gè)代表逃離、新生和可能性的人物。”相比上述其他幾個(gè)相關(guān)文本，《彼得·潘》中的離家和回家模式潛藏著更為隱晦的復(fù)雜性，人物(也延及作者)對(duì)“綠色世界”與“俗氣世界”的取舍最為糾結(jié)。《彼得·潘》表面是營(yíng)造田園牧歌和幸?？臻g，以超然世外的永無島和永不長(zhǎng)大的自身來反對(duì)世界之俗氣，但其實(shí)有異質(zhì)對(duì)立——溫迪重返現(xiàn)實(shí)的回家之舉兼具了對(duì)永享田園的質(zhì)疑和放棄。作者在表達(dá)一個(gè)主要方向的旨意時(shí)，常會(huì)涌動(dòng)朝著另一個(gè)方向的暗流。以往的研究更多關(guān)注《彼得·潘》關(guān)于永恒童年的詩(shī)性寓意建構(gòu)，但其實(shí)，這部作品夾雜著對(duì)于純真童年和永恒童年的絲絲縷縷的解構(gòu)。漢弗萊·卡朋特(Humphrey Carpenter)認(rèn)為：“成人小說著手描繪和解釋世界的真實(shí)樣子；兒童書則呈現(xiàn)它應(yīng)該是的樣子。”《彼得·潘》憑借執(zhí)拗不歸的彼得來呈現(xiàn)理想中的世界應(yīng)該是的樣子，又通過回歸的溫迪來解釋和肯定了世界的真實(shí)樣子，可見這一寫作混合了成人文學(xué)和兒童文學(xué)的要義。但作者沒有讓回歸現(xiàn)實(shí)世界的溫迪完全與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，而是安排了溫迪同意讓又一代相信精靈的孩子跟彼得去永無島。這段出走的經(jīng)歷會(huì)在孩子們未來的社會(huì)性成長(zhǎng)中留下一個(gè)裝著秘密的“盒子”，或者就像達(dá)令太太右嘴角的那個(gè)特別的“吻”一樣，成為用來嘲弄現(xiàn)實(shí)的一種浪漫懷想。作者將世界“應(yīng)該的樣子”和“本來的樣子”不是截然分開，而是作了一定程度的交匯。

質(zhì)疑兒童文學(xué)可能性的杰奎琳·羅斯指出：“當(dāng)前提倡的寫給兒童的作品是這種形式的作品：它要求讀者進(jìn)入故事，把它的世界當(dāng)成真的，而不去質(zhì)疑那個(gè)世界是如何構(gòu)成的，或者它來自哪里、來自誰?！痹趦和膶W(xué)的鑒賞和批評(píng)中，這一“質(zhì)疑”至關(guān)重要，涉及對(duì)兒童文學(xué)本體的深度關(guān)注。此外，不僅要關(guān)注“來自哪里、來自誰”，也要關(guān)注“去向哪里、針對(duì)誰”這一問題。因?yàn)閺慕邮苊缹W(xué)來論，文本是作者和讀者的對(duì)話，是作者和隱含讀者共同建構(gòu)的，作者預(yù)設(shè)的隱含讀者的身份影響甚或決定了文本的內(nèi)容和形式的表現(xiàn)程度和表現(xiàn)方式。

關(guān)于兒童文學(xué)的本體論問題也是近年中國(guó)兒童文學(xué)理論界多有爭(zhēng)論的問題。美國(guó)哲學(xué)家W.O.蒯因的著作《從邏輯的觀點(diǎn)看》的第一篇是《論何物存在》，談及本體論問題，文章首句“A curious thing about the ontological problem is its simplicity”令人頗費(fèi)思量。“這開宗明義的第一句話就被想象成一首詩(shī)：令人好奇的/關(guān)于本體論的問題正是它的/簡(jiǎn)單性。”這是卡勒在《文學(xué)理論入門》中寫下的理解，他對(duì)這一本體論問題作進(jìn)一步探索：“'某個(gè)事物是什么？’這正是本體論所研究的問題之一。本體論是關(guān)于存在的科學(xué)，或者叫對(duì)于存在事物的研究。但是這當(dāng)中'令人好奇的’并不是一個(gè)物質(zhì)的對(duì)象，而是類似于某種關(guān)系或情況的東西。它的存在形式并不像一塊石頭，或者一幢房子的存在形式一樣。這句話宣揚(yáng)的是簡(jiǎn)潔。但它好像并沒有實(shí)踐自己所宣揚(yáng)的觀點(diǎn)，而是在含混的事物中展示了本體論令人生畏的復(fù)雜性?！笨ɡ辗治隽吮倔w論問題在蒯因的“這句話”中包含的復(fù)雜意蘊(yùn)，“文學(xué)”的本體論問題則涉及:“一種對(duì)文字的興趣，對(duì)它們相互之間的關(guān)系和它們有什么含義的興趣，尤其是對(duì)'說什么’和'如何說’之間的關(guān)系的興趣。”在《隱藏的成人：定義兒童文學(xué)》中，佩里·諾德曼提出：“兒童文學(xué)并不僅是復(fù)雜的書，而是竭力使之表現(xiàn)得簡(jiǎn)單的復(fù)雜的書?！?jiǎn)單的表面雖然凈化或隱藏了復(fù)雜性，但仍設(shè)法暗示一些并不簡(jiǎn)單的東西的存在。”他認(rèn)為那些作為兒童文學(xué)文本的影子、設(shè)定為給予成人的材料，孩子同樣也能夠理解。這是他對(duì)羅斯質(zhì)疑兒童文學(xué)的“不可能性”所作的一種回應(yīng)。

成書于1911年的《彼得·潘和溫迪》在世界兒童文學(xué)發(fā)展史上具有某種“綜合性”意義。它在文體上綜合了19世紀(jì)中葉以來盛行于英國(guó)的幾大兒童文學(xué)類型：寫給男孩的冒險(xiǎn)小說、寫給女孩的家庭故事以及寫給低幼兒童的精靈童話這三類文體。書中兼容了不同文類完全不同的基本元素：冒險(xiǎn)故事中陽(yáng)剛粗獷的游戲精神，家庭故事中陰柔細(xì)膩的生活溫情，精靈童話中自由荒誕的幻想虛構(gòu)等，也給此書帶來了多元混合的魅力，吸引不同性別和年齡的讀者。而最特殊的是，彼得·潘的故事并非是清澈純凈的山泉，而是“泥沙俱下”的河流。作者的總體態(tài)度是含混的，往往在欣賞中又夾雜了質(zhì)疑甚至否定，故事中充斥了對(duì)立性的異質(zhì)元素。在形象塑造、情節(jié)模式、敘事方式以及故事內(nèi)涵的創(chuàng)造方面，《彼得·潘》都以其含混的特質(zhì)體現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)兒童文學(xué)的新面貌和新質(zhì)地，具有先鋒性。造成其悖論的其中一個(gè)核心問題是：兒童文學(xué)的田園性和世俗性的爭(zhēng)斗。這一對(duì)于田園與世俗的取向問題，跟作者以及隱含讀者的審美觀和價(jià)值觀都休戚相關(guān)。佩里·諾德曼提出：“兒童文學(xué)是一種田園文學(xué)形式這種觀點(diǎn)的一個(gè)變體——它是一種最終實(shí)現(xiàn)田園般烏托邦的文學(xué)?！钡恰侗说谩づ恕愤@類作品并非是完全的“最終實(shí)現(xiàn)田園般烏托邦的文學(xué)”，作者以隱蔽的方式在一定程度上對(duì)永無島代表的烏托邦進(jìn)行了消解。英國(guó)幻想文學(xué)《指環(huán)王》的作者C.S.劉易斯這樣談?wù)撏瘯叭ぁ保骸霸诒容^無趣的童書中，作家是刻意刪去某些東西，才營(yíng)造出田園風(fēng)的；但在比較有趣的童書中，諷刺是內(nèi)在且刻意的，而結(jié)果則顯現(xiàn)出天真與老練、田園與世俗等相對(duì)價(jià)值的矛盾。”《彼得·潘》更多偏向于后者，以田園對(duì)世俗進(jìn)行顛覆，同時(shí)又以世俗之實(shí)際對(duì)田園之烏托邦進(jìn)行逾越，敘事中的多元聲音也構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)單向式田園抒情的反撥。帶有感傷抒情意味的浪漫性建構(gòu)(——英國(guó)19世紀(jì)上半葉浪漫主義思潮的余緒)與帶有后現(xiàn)代主義色彩的戲謔性解構(gòu)(——20世紀(jì)后半葉后現(xiàn)代主義思潮的先聲)在文本中時(shí)相交疊，互相排斥又互相滲透，在多重糾葛中形成悖論式的張力，召喚讀者介入去尋找意義。

有學(xué)者從社會(huì)歷史的文化維度對(duì)《彼得·潘》進(jìn)行深度考察:“《彼得·潘》這部看似正面的純真可愛的經(jīng)典兒童作品，其實(shí)承載著諸多偏狹的觀點(diǎn)或意識(shí)，流露出普遍的但很少被察覺到的殖民意識(shí)、種族歧視與性別偏見。因?yàn)樽髡呱钤诖笥⒌蹏?guó)殖民政策的頂峰時(shí)期，他不可避免地受到了當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的影響?！边@個(gè)觀點(diǎn)不無洞見，但若拋開政治意識(shí)形態(tài)，從集體無意識(shí)的維度考察，彼得·潘在永無島上樂此不疲的征服行為(征服印第安人、海盜)所隱含的“殖民意識(shí)”或可被詮釋為充滿原始力的游戲精神的極端噴發(fā)。男孩子們對(duì)永無島的向往和迷戀是本能的游戲精神的原始力發(fā)泄。班馬認(rèn)為游戲精神是“兒童心靈中的潘神力量”，針對(duì)“游戲精神”所含的全面而深刻的底蘊(yùn)，“將這種心理能量更直接地表述為是人類'游戲精神’的深層原始力——也就是說，游戲精神并非就等同于只是兒童精神，在人類的本性中(哪怕到了少年、成年以至老年)始終存在有原始力因素的游戲精神……兒童文學(xué)的游戲精神，便被看為是一種反映兒童原始態(tài)心理表現(xiàn)的理解?！北说谩づ岁P(guān)于“我不想長(zhǎng)大，只想玩”的人生追求，甚至在島上玩征服各種蠻力族群的游戲(就像《野獸國(guó)》中麥克斯征服野獸)，旨在保留和張揚(yáng)人類的原始力、反抗社會(huì)性成長(zhǎng)，作者焦慮于社會(huì)性成長(zhǎng)可能導(dǎo)致原始力的退化。彼得·潘永居永無島和溫迪離開永無島的選擇代表了這一問題的兩端，前者代表張揚(yáng)原始力的生態(tài)性存在，后者代表自覺或不自覺地消退原始力的社會(huì)性成長(zhǎng)。

即便把成人為兒童寫作的兒童文學(xué)看作田園文學(xué)的變體，也不能否認(rèn)它在根本上作為“二元體”的矛盾性。兒童文學(xué)中常常涉獵多種對(duì)立元素，諸如幼稚和成熟、自然與文明、違抗與服從、無知與智慧、善良與邪惡等，而《彼得·潘》的復(fù)雜性尤為特殊：這些對(duì)立的二元不是由兒童和成人這一組敵對(duì)勢(shì)力來分擔(dān)，而常常是集中于主人公形象甚至每一個(gè)主要角色。諾德曼談到兒童文學(xué)擁有“雙重的童年幻象”，兒童文學(xué)作者“同時(shí)贊美和貶低童年欲望及知識(shí)，因此既保護(hù)兒童不受成人知識(shí)的傷害，又努力教給他們成人知識(shí)：它既保守又顛覆；它既顛覆它的保守主義，又顛覆它自己的顛覆性?！懿欢?、無法摒棄每一對(duì)二元體中的任何一半”。這一見解對(duì)兒童文學(xué)的本體認(rèn)識(shí)可謂鞭辟入里。我認(rèn)為，從個(gè)體生命的質(zhì)地而言，兒童文學(xué)的“保守”與“顛覆”乃是基于兒童的自然性價(jià)值和成長(zhǎng)的社會(huì)性需求之間的一種兩難處境、辯證關(guān)系，正是基于這樣的一種本體，悖論美學(xué)成為了兒童文學(xué)的本體性征。

集浪漫主義的想象和后現(xiàn)代主義的顛覆于一身的《彼得·潘》是非常典型的悖論型文本。它對(duì)田園的崇尚中夾雜反田園的色彩，對(duì)世俗性長(zhǎng)大的批判中又夾雜對(duì)成長(zhǎng)的猶疑性質(zhì)的肯定。瑞查德·洛克(Richard Locke)在探討1904年的劇本《彼得·潘》時(shí)指出這一戲劇包含了多種對(duì)立因子：生與死，過往與永存，時(shí)間的消逝與恢復(fù)等。彼得·潘的形象代表了英國(guó)19世紀(jì)晚期的“兒童崇拜”思想，這一形象不是為了熔鑄童年和成年經(jīng)驗(yàn)，而是在童年和對(duì)成年生活的潛在回應(yīng)之間設(shè)置一道懷舊和悼念的界限。這一童年事實(shí)上變成了一種逃離成年壓力的方式，一種向著不負(fù)責(zé)任的青春、童年和嬰兒期撤退的方式。在后世的傳播中，彼得的“拒絕長(zhǎng)大”在詩(shī)意生存方面常被作為永恒童年的“理想”而歌贊，但在現(xiàn)實(shí)生存方面，彼得·潘的心理狀態(tài)則被視作一種“病癥”，有學(xué)者從精神分析的角度指出彼得·潘“表現(xiàn)出執(zhí)行成人官能的困難”，是“人格缺陷和內(nèi)心缺失者的代言人，無法面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)情感關(guān)系的半精神錯(cuò)亂者”。這一“彼得·潘綜合癥”或可稱作“彼得·潘情結(jié)”與魯迅揭示的精神癥候“阿Q主義”一樣，包含多個(gè)層面的悖論，在不同的文化望遠(yuǎn)鏡或顯微鏡下會(huì)得到不同的闡釋。不愿長(zhǎng)大的彼得·潘雖然是永葆童心和原始活力的純潔象征，但這把雙刃劍的另一面是遁入虛妄、逃避責(zé)任和義務(wù)、怯于擔(dān)當(dāng)世俗要求，是不符合社會(huì)性成長(zhǎng)中心智“成熟”之要求的一種幼稚病。在這層觀照中，彼得·潘堅(jiān)守永無島這一田園性指歸就再次被世俗性所質(zhì)疑。

在《彼得·潘》誕生一百年后的續(xù)篇征集中，英國(guó)作家杰爾拉丁·麥考琳(Geraldine McCaughrean)寫的《重返夢(mèng)幻島》(Peter Pan in Scarlet，2006)以其對(duì)原著思想精髓的準(zhǔn)確、深透的把握而勝出。長(zhǎng)大后的溫迪等人重返夢(mèng)幻島，幫助孤寂和迷失的彼得·潘讓荒蕪的永無島重發(fā)生機(jī)，也幫助曾經(jīng)的胡克船長(zhǎng)找到童年的“寶藏”而修復(fù)內(nèi)心創(chuàng)傷。這些角色錯(cuò)位或互換的故事巧妙地延續(xù)也印證了巴里原著中人物形象和結(jié)構(gòu)模式中所包含的悖論性、可能性，并且對(duì)充滿矛盾的問題如自由與責(zé)任、自我的變異和清洗及重構(gòu)等核心問題作了新的演繹，質(zhì)疑和拷問了童年和成長(zhǎng)的價(jià)值與意義。雖然續(xù)篇的結(jié)尾中，彼得依然堅(jiān)持留在永無島，沒有接受溫迪的邀請(qǐng)跟她一起離開，但是溫迪等人選擇的回家具有了更為自覺的責(zé)任擔(dān)當(dāng)(她對(duì)女兒、家庭以及工作等的掛念不僅緣于熱愛，也出自義務(wù))。這種“回家”和“長(zhǎng)大”的決斷比起巴里原著中模糊提及溫迪的“心甘情愿的長(zhǎng)大”，有了更為清醒、更為理性、更為成熟(富有犧牲精神)的延展，田園與世俗的傾向之爭(zhēng)在續(xù)篇的故事發(fā)展進(jìn)程中也得到了比原著更為辯證、更為明晰的處置。續(xù)篇對(duì)原著中的許多疑點(diǎn)作了合情合理的解釋和補(bǔ)充，尤其體現(xiàn)在為彼得和胡克船長(zhǎng)對(duì)母親的態(tài)度找到了和緩的方式，如彼得那次回家發(fā)現(xiàn)窗戶之所以被關(guān)上，其實(shí)是因?yàn)椤耙豢|倫敦霧”(母親關(guān)窗是要隔絕倫敦霧)，也正是這縷溫迪手帕上的倫敦霧導(dǎo)致彼得生命垂危。這一細(xì)節(jié)的安插十分明確地融入了當(dāng)代的環(huán)保意識(shí)，彼得對(duì)永無島的堅(jiān)守、對(duì)塵世的拒絕也因此而多了一份更為直接的自然生態(tài)情懷的底蘊(yùn)，與原著的童年生態(tài)情懷有別。須看到的是，正是由于巴里原著中存在的諸種空白與含混，才給后續(xù)之作帶來了再創(chuàng)造的深廣空間，觸發(fā)其豐富而飽滿的張力。不過，從思想主旨到敘事形式方面含混性的減少、明晰性的增加，留給讀者涵詠的審美意味似乎也隨之而薄弱了一些。

兒童文學(xué)就其主題和形式而言、具有多種美學(xué)形態(tài)，如單純美學(xué)、荒涎美學(xué)、滑稽美學(xué)、游戲美學(xué)、快樂美學(xué)等，但究其本體而言，具有模期性、含混性的悖論才是兒童文學(xué)本體的核心，構(gòu)成兒童文學(xué)本味意義上的特殊美學(xué)，包含了多種對(duì)立性元素。從話語(yǔ)權(quán)力之爭(zhēng)來論，同處邊緣地位的女性主義文學(xué)是女性與男性的性別話語(yǔ)之爭(zhēng)，而兒童文學(xué)則是兒童與成人間不平衡的話語(yǔ)權(quán)力之爭(zhēng)。兒童文學(xué)在解構(gòu)成人話語(yǔ)的霸權(quán)之時(shí)，也著意建構(gòu)童年話語(yǔ)的平等權(quán)利甚或“高貴”風(fēng)度（這一“高貴”風(fēng)度正是胡克船長(zhǎng)對(duì)彼得·潘的敬畏所在）。在以童年為主要對(duì)象而以整個(gè)人生長(zhǎng)度為深厚底蘊(yùn)的優(yōu)秀兒童文學(xué)作品中，這一童年建構(gòu)同時(shí)也潛藏著被質(zhì)疑和解構(gòu)的威脅——因?yàn)樽鳛槌扇说膶懽髡呱钪和瓯厝惶硬幻摿魇?，孩子必然逃不脫長(zhǎng)大、自然性必然逃不脫社會(huì)性，自由必然逃不脫成規(guī)，唯有幻想可以逃脫現(xiàn)實(shí)，但那必然也只是暫時(shí)的。所以，兒童文學(xué)中含混了對(duì)于成年和童年的否定之否定，以童年的新生原始力否定成年世界的俗氣，又以童年不可避免的喪失而否定童年的永存，甚至還以擔(dān)當(dāng)責(zé)任的成年來否定逃避責(zé)任的童年。兒童主人公往往經(jīng)歷主體性的追求、失落、重建或者動(dòng)搖的過程，即使在表面的和諧中，也往往潛伏了沖突。兒童文學(xué)文本中既投注了成人作家對(duì)兒童與童年本質(zhì)的深沉而全面的客觀性逼視，也伴隨著對(duì)于童年生命形態(tài)的主觀性建構(gòu)，從而形成文本中多個(gè)層面、多個(gè)方向的張力?！侗说谩づ恕氛腔谶@樣充滿悖論性的思想意義而生出同樣具有悖論性的美學(xué)形態(tài)，創(chuàng)建了它在世界兒童文學(xué)史上獨(dú)一無二的哲學(xué)和美學(xué)地位。這一文本在20世紀(jì)初所隱藏的悖論美學(xué)，成為了20世紀(jì)下半葉后現(xiàn)代主義兒童文學(xué)的美學(xué)先驅(qū)甚或圭臬，為兒童文學(xué)走出單向的明晰性范式、走向含混的多元化架構(gòu)開疆辟域，給兒童文學(xué)究竟“為何”與“何為”帶來諸多延伸性思考。

諾德曼談到杰奎琳·羅斯的著作給他帶來了學(xué)術(shù)影響，包括對(duì)自己的閱瀆兒童文學(xué)的“樂趣”也產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，“我現(xiàn)在的樂趣正如我現(xiàn)在看待那些兒童文學(xué)作品的態(tài)度那樣少了些單純，而多了些復(fù)雜和懷疑?！蔽艺J(rèn)為，那些單純的表面下隱藏著含混的悖論的兒童文學(xué)完全值得我們?nèi)绱巳ァ翱创?，在深層次的文本?xì)讀中獲得更微妙的思辨樂趣，并給我們重新審度兒童文學(xué)的本體問題帶來新的觸發(fā)。