東魏楊衒之著《洛陽伽藍記》載永寧寺造像時提及：“浮屠（永寧寺塔）北有佛殿一所，形如太極殿，中有丈八金像一軀，中長金像十軀，繡珠像三軀，金織成像五軀，玉像二軀，作工奇巧，冠于當世。”可惜的是，世間奇巧珍品，在不久后的一場大火毀于一旦（公元534年，永寧寺塔毀于大火，余煙經(jīng)三月不滅），僅在遺址中存有些許泥塑殘片供今人發(fā)掘。不過，與永寧寺同時代的石窟造像，卻在歷經(jīng)千多年后，依然存有開鑿時的光彩?？梢?，在佛教造像中，石質(zhì)材料是最能經(jīng)受歲月洗禮的，可以開鑿大型石窟，也能制作精美的單體造像，并且易于精細加工，便于后期賦彩。
最早的石刻佛像，見于佛教美術開始的東漢墓葬中，那時人們對于佛像的理解，是將其作為一方外來神仙對待的，佛像形象極為粗簡。十六國時期，佛教美術開始盛行，出現(xiàn)了一些石質(zhì)造像塔（圖1），其上的佛教造像外來特征鮮明。真正形成規(guī)?；驮煜窀叱保加诒蔽褐衅陂_始開鑿的云岡石窟。
云岡石窟的第一期洞窟有5個，稱為曇曜五窟（圖2、圖3），這五個洞窟中的主尊，象征北魏開國以來五位皇帝，是當時“皇帝就是當今如來”觀念的體現(xiàn)。文獻記載，在這五窟開鑿之前的五級大寺內(nèi)，有為開國以來五位皇帝鑄造金銅釋迦佛像的史實，曇曜五窟的開鑿，可視作這種金銅造像的石刻擴大版。
圖2.云岡第19窟南壁上層摩睺羅授記
圖3.云岡第18窟主尊佛像
這其中有兩個重要的內(nèi)容：一是材料的改變，二是造像理念的轉化，兩個內(nèi)容密切相關，前者是后者的物質(zhì)基礎。材料改變，影響到造像尺寸的把控，雕刻技法也會隨之發(fā)生變化。理念的轉化，是指寺院中的金銅佛像換成高大雄偉的石窟寺造像后，隱含其中的偶像崇拜和為皇帝建立紀念碑的內(nèi)涵得以彰顯（圖4）。
圖4.云岡第16窟主尊佛像
相對于云岡石窟而言，龍門石窟的石質(zhì)要硬很多，開窟造像的難度也因此大于前者，北魏宣武帝計劃開鑿的賓陽三洞工程，在北魏之世也只是完成了其中的賓陽中洞（圖5），南、北兩洞則要晚至唐代才完工。這種硬度相對較高的石灰?guī)r，在開鑿大型洞窟時頗費周折（圖6），但在可移動的單體造像中，這種不足變成了彰顯造像技藝的憑仗，龍門石窟影響下的山東、河北北朝石刻造像，就是此中的典型代表。
圖5.龍門賓陽中洞主尊佛像
圖6.龍門奉先寺北壁唐代造像
以青州為中心的山東北部，在北魏正光年間（520-525年）的石刻佛像中，出現(xiàn)了袈裟衣紋作鋸齒般起伏的雕刻樣式（圖7），這是來自于此前流行的金銅佛像。這種借鑒其他材質(zhì)造型語言、視覺特征極為顯著的石刻造像，在該地區(qū)流行時間并不長（大約十來年）。
青州龍興寺遺址出土的紀年石刻造像中，其衣紋先是采用相對平伏的片形疊加的階梯狀，進入東魏后則以陰線刻為主（圖8、圖9），兩種造型技法，皆適合于石材雕刻，更重要的是，這種硬度頗高、質(zhì)地細膩的石材，完美實現(xiàn)了匠師的創(chuàng)作意圖，此中不僅是華麗精美的背屏式造像（圖10），還是單純雅致的單體圓雕造像（圖11、圖12），都是北朝時期佛教造像的經(jīng)典之作。
圖8. 青州東魏背屏式佛三尊像
圖9. 青州酒廠出土東魏背屏式造像
圖10 .青州東魏背屏式佛三尊像
圖11. 青州龍興寺遺址出土北齊圓雕佛像
與山東相鄰的河北中南部石刻造像，是以曲陽和鄴城為中心展開的。太行山東麓盛產(chǎn)一種潔白且半透明的漢白玉，用這種石材雕刻的佛像，被稱之為白石造像。曲陽白石造像的興起時間大約與山東北部青州系石刻造像同時，北魏正光年間以來的十多年間，石刻佛像袈裟衣紋也流行那種鋸齒狀的雕刻樣式（圖13），此后的東魏至北齊，則是以貼身陰線刻為主。
北齊時期，曲陽和鄴城地區(qū)白石造像皆極為精美，特別是那種帶有華麗背光和龍華樹、飛天伎樂造型的造像，將漢白玉那種玲瓏剔透的高超雕刻技藝展現(xiàn)無遺（圖14、圖15）?？梢钥闯觯瑢僦性北狈奖饼R時期東部地區(qū)，山東北部和河北中南部石刻造像，因為石材不同而呈現(xiàn)截然不同的審美趣味。
圖14 .曲陽修德寺遺址出土
北齊天保八年（557）張延造思惟菩薩像
值得提及的是，麥積山石窟北朝造像，其樣式來源分別受到河西、南朝和中原北方等多方面影響，不過，這些佛像的衣紋表現(xiàn)，卻皆以模仿當時石刻造像特征為要旨（圖16）。相似情形，在隴東、河西及敦煌石窟的北朝泥塑造像都存在，充分反映出當時石刻造像的主流地位。
另外，在關中地區(qū)還出現(xiàn)了砂巖、玉石雕刻的造像，前者多以造像碑的形式出現(xiàn)（圖17），后者以藏于西安碑林博物館的隋代交腳彌勒像為代表（圖18），均彰顯出相應石質(zhì)材料特征。
圖17. 陜西華縣瓜坡出土
北魏建明二年（531）朱輔伯造像碑
唐代以后的石窟造像，對于石質(zhì)的理解，并沒超出北朝的范圍，只是在造像形制、宗教內(nèi)涵方面發(fā)生了明顯變化（圖19）。其他單體造像，側重向雕刻工致、體型小巧的方向發(fā)展。
實際上，在古代造像中，不論是使用何種材料，表面的貼金（鎏金）和著色是極為重要的環(huán)節(jié)。青州龍興寺遺址出土石刻造像中，表面均不同程度殘留有貼金和彩繪痕跡，鄴城出土北齊時期的單體石刻造像亦是如此，甚至不少造像袈裟衣紋和背光紋飾不作雕刻處理，完全依賴彩繪來實現(xiàn)。從這個意義上說，材質(zhì)只是佛像表現(xiàn)的一種載體，其材料的色澤、質(zhì)感在當時可能并不是被重點關注的內(nèi)容。只是，在經(jīng)過歲月的洗瀝后，造像表面的色彩被損毀了，但也正是這種“殘損”過后的“真實”，古代造像的材質(zhì)之美才被我們重新關注，其更深刻的文化內(nèi)涵，也得以被不斷闡釋。
附注：本文原發(fā)表于《雕塑》2019年第3期，重新編排時略有調(diào)整，同時加入了多幅插圖。
圖 文 / 黃文智
（天津美術學院雕塑系副教授、藝術學博士）
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