技術(shù)與藝術(shù)是兩個(gè)不同的概念，技術(shù)往往是一種方式、過程和手段；藝術(shù)既可以是方式、過程和手段，又可以指藝術(shù)品、藝術(shù)現(xiàn)象。技術(shù)和藝術(shù)雖同為“術(shù)”，一是“技”之術(shù)，一是“藝”之術(shù)，屬性不同，其目的和存在方式也不同。把藝術(shù)混同為技術(shù)，或把技術(shù)混同為藝術(shù)，無疑是把目的和手段、過程與終極目標(biāo)的位置給顛倒了。而“技藝”一詞包含了上述兩方面的因素?！凹夹g(shù)”“藝術(shù)”“技藝”這些不同的各有所指的詞，有著一種內(nèi)在的聯(lián)接性。從藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的發(fā)展來看，藝術(shù)與技術(shù)猶如一張紙的兩面，技術(shù)是藝術(shù)不可分離的屬性，或者說是藝術(shù)存在的最高形態(tài)。在藝術(shù)中，如繪畫、雕塑、音樂、詩(shī)歌、戲劇等形式中，都需要有特定的技術(shù)或者說技巧作為支撐，用技巧來建構(gòu)藝術(shù)形式，來達(dá)到藝術(shù)“作品”之目的。
技術(shù)可以說是藝術(shù)須臾不可分離的本質(zhì)屬性之一，這在那些認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)、是符號(hào)的學(xué)者那里也是得到肯定的。蘇珊·朗格認(rèn)為：“所有表現(xiàn)形式的創(chuàng)造都是一種技術(shù)，所以藝術(shù)發(fā)展的一般進(jìn)程與實(shí)際技藝——建筑、制陶、紡織、雕刻以及通常文明人難以理解其重要性的巫術(shù)活動(dòng)——緊密相關(guān)。技術(shù)是創(chuàng)造表現(xiàn)形式的手段，創(chuàng)造感覺符號(hào)的手段。技術(shù)過程是達(dá)到以上目的而對(duì)人類技能的某種應(yīng)用?！盵1]蘇珊·朗格的藝術(shù)觀屬于表現(xiàn)主義的，但現(xiàn)代藝術(shù)中技術(shù)本質(zhì)的存在和強(qiáng)化，使得她不得不關(guān)注到這一層面，發(fā)現(xiàn)到藝術(shù)中技術(shù)的重要價(jià)值。當(dāng)然，注意到這一點(diǎn)的不僅是蘇珊·朗格，較早對(duì)“美的藝術(shù)”作出美學(xué)理論解釋的席勒，從形式分析的角度，對(duì)藝術(shù)中的技術(shù)也作出了真實(shí)的表述，在《美育書簡(jiǎn)》中他寫道：“表明某一規(guī)律的形式可以稱作技藝的或技巧的形式。只有對(duì)象的技巧的形式才促使知性去尋求造成結(jié)果的根據(jù)以及造成被規(guī)定者的規(guī)定的東西?！薄白杂芍挥薪柚诩记刹拍鼙桓行缘乇憩F(xiàn)出來……為了在現(xiàn)象的王國(guó)把我們導(dǎo)向自由，也需要技巧的表現(xiàn)……現(xiàn)象中的自由雖然是美的根據(jù)，但技巧是自由表現(xiàn)的必要條件?！盵2]藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，可以說表現(xiàn)在藝術(shù)過程和藝術(shù)形式的許多層面上，藝術(shù)品類、風(fēng)格的不同區(qū)別，往往是不同的藝術(shù)技巧所決定的。藝術(shù)中的技術(shù)賦予物質(zhì)材料以形式的過程是一個(gè)比藝術(shù)作品物質(zhì)方面更為有意義的領(lǐng)域，作為藝術(shù)風(fēng)格的基本和決定性因素，它不僅僅是一種手段，而且具有服務(wù)于和賦予形式及象征的功能。
在藝術(shù)中，不僅實(shí)用藝術(shù)與技術(shù)有著密不可分的關(guān)系，純藝術(shù)與一定的技術(shù)也有著密不可分的聯(lián)系，這種聯(lián)系的歷史與藝術(shù)的歷史一樣久遠(yuǎn)。千萬年來，藝術(shù)與技術(shù)總是攜手共進(jìn)的，技術(shù)是藝術(shù)存在的真正基礎(chǔ)，藝術(shù)也是在技術(shù)中生長(zhǎng)起來的。世界文明史和藝術(shù)史上的一些偉大杰作，如金字塔、巴特農(nóng)神廟、拜占庭的圓頂教堂、哥特式圣殿等都是偉大藝術(shù)的典范，又都是當(dāng)時(shí)最新技術(shù)、偉大技術(shù)的產(chǎn)物。中國(guó)工藝美術(shù)史上的彩陶、蛋殼陶、青銅器、瓷器、絲綢等，也都是杰出的藝術(shù)品，同時(shí)又都是那些時(shí)代科學(xué)技術(shù)的結(jié)晶和代表。
在古代，藝人們既是工匠、建筑師，又是技術(shù)專家和藝術(shù)家。從設(shè)計(jì)到繪畫、裝飾乃至制作產(chǎn)品的全過程往往都集中于一人，藝術(shù)與技術(shù)常常是高度一致的。中世紀(jì)細(xì)密畫各流派所用的顏料都是畫家自己配制的，畫家們各有各的配方計(jì)劃，他們?nèi)缤そ场⒓紟熞话阕⒁鈴男掳l(fā)現(xiàn)的植物、礦物中研制新的繪畫材料，并對(duì)這種材料保持濃厚的興趣，視其與繪畫上的重要成就為一體，因而更重視其中的技術(shù)把握。中世紀(jì)歐洲的畫家歸屬于藥劑師行會(huì)，而發(fā)現(xiàn)新的色彩調(diào)制技法的人常常是最偉大的畫家。
從古代到近代，在藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一中，技術(shù)本質(zhì)機(jī)制存在價(jià)值的確定是以藝術(shù)的完成度來進(jìn)行的。漢代張衡制造的渾天儀和地動(dòng)儀，從科學(xué)角度說是一種科學(xué)測(cè)量或演示儀器，在藝術(shù)上看同樣是一種集工藝技術(shù)、藝術(shù)于一體的杰作。西方古代的哥特式天體觀測(cè)儀也表現(xiàn)出這種特征，既是天文測(cè)定儀又是藝術(shù)雕刻的杰作。在古代工藝與藝術(shù)綜合的時(shí)空環(huán)境中，依靠技術(shù)的裝置得到的科學(xué)成就的正確性及其意義，往往與其裝置作為美術(shù)品同美結(jié)合在一起是互為依存的，人們也許確信最高的美同支配宇宙的法則之間有著內(nèi)在的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
在手工藝為主的時(shí)代里，藝術(shù)家與技術(shù)家的關(guān)系是一種互融而協(xié)調(diào)的關(guān)系。手工的方法作為純藝術(shù)與純技術(shù)、實(shí)用價(jià)值與美的藝術(shù)價(jià)值之間的媒介。藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合，導(dǎo)致兩者在制作過程上的完全統(tǒng)一，即在手藝的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，這種統(tǒng)一不是拼湊式的，而是有機(jī)的結(jié)合與服從，因此，技術(shù)常常服從于藝術(shù)的需要。
如前所述，藝術(shù)與技術(shù)之間的分離開始出現(xiàn)于17世紀(jì)初期，分離的最初動(dòng)因來自技術(shù)方面。隨著文藝復(fù)興以來近代自然科學(xué)從萌芽到發(fā)展的過程，科學(xué)顯示了日益強(qiáng)大的力量，并滲透到技術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)走向了與成長(zhǎng)著的自然科學(xué)結(jié)緣的道路，開始了與藝術(shù)分離的進(jìn)程。技術(shù)的這種轉(zhuǎn)變不僅對(duì)于藝術(shù)來說是深刻的，對(duì)于技術(shù)本身而言也同樣是深刻的，它從對(duì)自然的改造利用變?yōu)閺淖匀恢袑W(xué)習(xí)，以自然科學(xué)為基礎(chǔ)、為目的。這使近代的人們意識(shí)到技術(shù)的先師不是人類實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)，而是自然的觀念，以致產(chǎn)生了認(rèn)為手工經(jīng)驗(yàn)以及依據(jù)直覺判斷的技術(shù)是有誤有害的技術(shù)，而依據(jù)自然科學(xué)的技術(shù)才是真正的技術(shù)的思想。以此，技術(shù)開始具有了近代科學(xué)的素養(yǎng)和色彩，加速了與手工性美術(shù)的分離。在這種分離中，技術(shù)的一部分走向了科學(xué)，一部分走向了藝術(shù)。
有學(xué)者認(rèn)為，18世紀(jì)初期開始在英國(guó)出現(xiàn)的機(jī)械也許是人類用手制造的物品之中有意識(shí)地放棄美的最初產(chǎn)物。[3]人們?cè)谛碌膭?chuàng)造面前所關(guān)心的只是機(jī)械的功能效率而不是其他，這種態(tài)勢(shì)與走向高度技巧的手工藝藝術(shù)和走向純精神化的藝術(shù)形成了極為明顯的對(duì)照，也形成了對(duì)抗。進(jìn)入19世紀(jì)，以煤、鐵、鋼的使用為基礎(chǔ)的工業(yè)技術(shù)飛速發(fā)展，整個(gè)社會(huì)處于巨大的變革之中，科學(xué)技術(shù)步入社會(huì)生活的前臺(tái)。隨著法國(guó)1791年中世紀(jì)同業(yè)公會(huì)的解散和1795年理工科大學(xué)的設(shè)立，開始培養(yǎng)現(xiàn)代意義的工學(xué)技術(shù)人才，這標(biāo)志著中世紀(jì)以來工匠、職人制度的解體，手工業(yè)向機(jī)械工業(yè)轉(zhuǎn)移的開始。當(dāng)原有的實(shí)用工藝部類的家具、日用器具由機(jī)器大批量生產(chǎn)后，手工藝的勞作被機(jī)械所替代，手工藝工匠階層亦開始解體轉(zhuǎn)向，這種解體從另一側(cè)面引起美術(shù)與勞動(dòng)的分離，美術(shù)由此從18世紀(jì)后半葉起離開實(shí)際生活而完全與美拴結(jié)在一起。自19世紀(jì)起藝術(shù)便力求擯棄一切非藝術(shù)的雜物，包括道德、宗教這些東西，希求絕對(duì)的美、藝術(shù)的美，而不是與善結(jié)為一體和閃著真實(shí)光輝的美。從這種自律性的要求出發(fā)，發(fā)展為各門藝術(shù)對(duì)自身純粹性的追求，繪畫力求排除構(gòu)筑的、雕塑性的因素，雕塑則力求揚(yáng)棄繪畫性的、構(gòu)筑的因素，建筑則追求無裝飾、無象征性的風(fēng)格，最終引發(fā)了20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)革命。
從機(jī)器制品尤其是生活用品的生產(chǎn)上來看，由于引導(dǎo)機(jī)械力量的不是工匠藝人，而是與實(shí)業(yè)家結(jié)合的現(xiàn)代技術(shù)工作者，在“為生產(chǎn)而生產(chǎn)”、為利潤(rùn)為數(shù)量而生產(chǎn)思想的指導(dǎo)下，大量粗制濫造的制品涌入人的生活，導(dǎo)致了藝術(shù)界與產(chǎn)業(yè)的聯(lián)合和工業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)業(yè)的興起。從事物發(fā)展的規(guī)律而論，工業(yè)設(shè)計(jì)的興起，是人類社會(huì)文明發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。這種必然性，其中包括了技術(shù)與藝術(shù)異向發(fā)展最終仍將走向統(tǒng)合的必然性在內(nèi)。我們無論檢視以莫里斯為首的手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和以格羅皮烏斯為代表的包豪斯設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)以及其后所有的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其宗旨或內(nèi)在性都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與技術(shù)的高度統(tǒng)一。包豪斯宣言中明確提出：藝術(shù)不是一種專門職業(yè)。藝術(shù)家和工匠之間沒有根本的區(qū)別，藝術(shù)家只是一個(gè)高級(jí)的工匠。讓我們建立一個(gè)新的設(shè)計(jì)家組織，在這個(gè)組織里面，絕對(duì)沒有那種足以使工匠與藝術(shù)家之間樹立起自大障壁的職業(yè)階級(jí)觀念。同時(shí)，讓我們創(chuàng)造出一幢建筑、雕刻和繪畫結(jié)合成三位一體的新的未來的殿堂，并用千百萬藝術(shù)工作者的雙手將之矗立在云霄高處，變成為一種新信念的鮮明標(biāo)志。[4]追求新形式新風(fēng)格的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，在本質(zhì)上仍是采用最新的科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相統(tǒng)一的方法而創(chuàng)造藝術(shù)新形式的。這種藝術(shù)形式一方面可以說是藝術(shù)化了的技術(shù)形式，另一方面也可以說是技術(shù)化了的藝術(shù)形式；準(zhǔn)確地說是一種不能簡(jiǎn)單區(qū)分什么是藝術(shù)什么是技術(shù)，而是技術(shù)就是藝術(shù)、藝術(shù)就是技術(shù)、藝術(shù)與技術(shù)高度結(jié)合統(tǒng)一的形式。
在設(shè)計(jì)藝術(shù)以及在工藝美術(shù)中，技術(shù)與藝術(shù)具有統(tǒng)一性。工藝技術(shù)與工藝藝術(shù)之間的統(tǒng)一或同一性，首先只有在精熟的技術(shù)與藝術(shù)的理想、企圖取得和諧和高度一致的情況下才能出現(xiàn)或趨于完美；我們強(qiáng)調(diào)技術(shù)與藝術(shù)間的根本聯(lián)系，并不意味著否定或輕視藝術(shù)設(shè)計(jì)或者產(chǎn)品設(shè)計(jì)中藝術(shù)的重要價(jià)值和能動(dòng)作用，也許現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)工藝的根本區(qū)別不在于技術(shù)成份的變化，而在于藝術(shù)觀念和藝術(shù)表達(dá)方式的區(qū)別；技術(shù)對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，僅是基礎(chǔ)和必具的起碼條件，沒有對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的深切理解和藝術(shù)方式的把握，無論多么高超的技藝也不可能創(chuàng)造出好的現(xiàn)代性作品來。因此，技術(shù)發(fā)展到一定階段時(shí)總是需要更高層次的藝術(shù)觀念來導(dǎo)引和互助，這樣才能使技術(shù)溶入藝術(shù)之中。設(shè)計(jì)技術(shù)、工藝技術(shù)的最高境界應(yīng)當(dāng)是與藝術(shù)的完全交融而不留痕跡，即“大匠不雕”的自由境界。只有在這種自由境界中，創(chuàng)意和創(chuàng)造之外的精神追求才有可能，也只有在這種自由境界中，才能把技術(shù)理解為或上升為一種精神理想的完善，即所謂“技進(jìn)乎道”。一旦設(shè)計(jì)藝術(shù)中的技術(shù)能夠不留痕跡地幻化為一種藝術(shù)，那應(yīng)該說是設(shè)計(jì)藝術(shù)趨達(dá)了一種較高的境界。
科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合是在不斷發(fā)展的層面上開展和提升的。當(dāng)代更高層次上的整合，導(dǎo)致了整體設(shè)計(jì)觀的建立與發(fā)展，設(shè)計(jì)師必須全面關(guān)注從產(chǎn)品的科技功能、材料到美學(xué)形式和價(jià)值的所有方面；如書籍設(shè)計(jì)，從單一的封面設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)到版式設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)發(fā)展為包括封面、環(huán)襯、版式、插圖、字體、紙張、色彩、開本在內(nèi)的整體設(shè)計(jì)；工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)更是建立在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所提供的材料和生產(chǎn)條件基礎(chǔ)上的設(shè)計(jì)，科學(xué)技術(shù)既給藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了諸多條件，又提出了諸多限制和更多的功能和形式方面的美學(xué)要求，實(shí)際上是對(duì)設(shè)計(jì)中藝術(shù)與科學(xué)的整合提出了更高的要求，使兩者更有機(jī)地結(jié)合在一起，通過設(shè)計(jì)，將科學(xué)技術(shù)藝術(shù)化地物化在產(chǎn)品中。
整體設(shè)計(jì)的產(chǎn)生是藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)進(jìn)一步整合的產(chǎn)物，其發(fā)展又要求藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步整合，在更深的層次上取得統(tǒng)一。如環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，從最初的室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展到室內(nèi)、外環(huán)境兼顧的設(shè)計(jì)，包括公共空間環(huán)境的設(shè)計(jì)；從公共空間環(huán)境的設(shè)計(jì)到區(qū)域設(shè)計(jì)進(jìn)而與城市設(shè)計(jì)相聯(lián)；而城市設(shè)計(jì)已不僅是對(duì)城市街道、建筑、綠化等作具體的藝術(shù)設(shè)計(jì)，進(jìn)行所謂的美的設(shè)計(jì)與改造，而成為在一個(gè)地區(qū)乃至整個(gè)國(guó)家范圍內(nèi)配置空間的藝術(shù)，這是一門復(fù)雜的藝術(shù)，它既包括建筑學(xué)、景觀設(shè)計(jì)學(xué)這一類的藝術(shù)美學(xué)因素，又依賴于一定的科學(xué)技術(shù)，依賴于多學(xué)科的綜合與配合。當(dāng)然，藝術(shù)的美學(xué)因素作為其最重要的因素，它是貯存于一定的審美形式即藝術(shù)形式之中的東西，這不是附加的可有可無的，它是一個(gè)中介和通道，通過藝術(shù)的美的形式而喚起、激發(fā)人的情感，并使這種情感與城市的存在、城市社區(qū)的發(fā)展規(guī)劃乃至國(guó)家的發(fā)展相聯(lián)系；在這里，作為空間配置的藝術(shù)，它以藝術(shù)的存在在最深刻的層次上影響著個(gè)體，并將個(gè)體情感的激發(fā)集合形成共鳴，形成實(shí)在的公共空間、區(qū)域空間乃至城市空間中的交流與溝通。而這一切都應(yīng)當(dāng)建立在科學(xué)技術(shù)的基礎(chǔ)之上，建立在藝術(shù)與科學(xué)在更高層次上的整合之中。
藝術(shù)與科學(xué)的整合最具現(xiàn)代性和革命意義的事件是電腦進(jìn)入設(shè)計(jì)領(lǐng)域，自20世紀(jì)70、80年代起，電腦逐漸成為設(shè)計(jì)的主要工具，它導(dǎo)致了一場(chǎng)深刻的設(shè)計(jì)革命，這場(chǎng)革命，其價(jià)值和意義表現(xiàn)在許多方面：首先，是為大多數(shù)設(shè)計(jì)師所認(rèn)識(shí)到的“工具變換”即所謂“換筆”，它帶來了便捷與高效率。隨著各種繪圖軟件的出現(xiàn)，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)創(chuàng)意都能通過計(jì)算機(jī)表現(xiàn)出來，不僅可以表達(dá)各種手繪的效果，而且以往手繪所達(dá)不到的要求和畫面效果也可以輕松地達(dá)到；電腦似乎有能力按需要繪制任何形象，無論是整體的還是局部的，側(cè)面的還是橫截面的；設(shè)計(jì)所需要的平面圖形和立體圖形的任意轉(zhuǎn)換和并存方式，使復(fù)雜設(shè)計(jì)趨于簡(jiǎn)單。第二，是在電腦所建構(gòu)的信息空間中，設(shè)計(jì)師與設(shè)計(jì)對(duì)象、設(shè)計(jì)之物與非物質(zhì)設(shè)計(jì)、功能性與物質(zhì)性、表現(xiàn)與再現(xiàn)、真實(shí)空間與信息空間的諸多關(guān)系發(fā)生了變化，產(chǎn)生了一種全新的關(guān)系和設(shè)計(jì)觀念。
信息空間即所謂“電子空間”，不同于我們生活在其中的真實(shí)的環(huán)境空間，它是一種虛擬空間，是以數(shù)字化方式構(gòu)成的通過網(wǎng)絡(luò)、電腦而存在于其中的空間，藝術(shù)設(shè)計(jì)師使用電腦進(jìn)行設(shè)計(jì)，實(shí)際上是用程序的語(yǔ)言方式在虛擬的信息空間中創(chuàng)建藝術(shù)形象、進(jìn)行設(shè)計(jì)。與過去設(shè)計(jì)師使用繪圖、繪畫工具進(jìn)行設(shè)計(jì)，使用物質(zhì)材料制作模型相比，這種設(shè)計(jì)是虛擬的、數(shù)字化的。設(shè)計(jì)師使用數(shù)字化的編碼程序和指令創(chuàng)作形象和結(jié)構(gòu)。從表現(xiàn)的意義上看，數(shù)字化的虛擬方式是人類的一種新的表達(dá)或表現(xiàn)的中介，與人類已有的主要的語(yǔ)言文字符號(hào)的中介方式相比，這一中介更高級(jí)、更抽象。語(yǔ)言文字符號(hào)的中介方式它指稱意義對(duì)象的關(guān)系，是一種現(xiàn)實(shí)關(guān)系的表述和創(chuàng)造；而數(shù)字化的虛擬方式，以虛擬為中介，“它指向不可能的可能，使不可能的可能在人類歷史上第一次成為一種真實(shí)性”。有學(xué)者將數(shù)字化方式的虛擬分為三種形式，一是對(duì)實(shí)有事物的虛擬，即對(duì)象性的虛擬或現(xiàn)實(shí)性的虛擬，這是一種最低級(jí)的虛擬，在一定意義上是模擬或與模擬相似，在電子空間中的藝術(shù)設(shè)計(jì)大多數(shù)都可以歸集為這種虛擬；二是對(duì)現(xiàn)實(shí)超越性的虛擬，即對(duì)可能性和可能性空間的虛擬，這是一種較低級(jí)的虛擬，它與現(xiàn)實(shí)性相關(guān)，又超越現(xiàn)實(shí)性，即這種虛擬是虛擬現(xiàn)實(shí)的各種可能性，為現(xiàn)實(shí)中的選擇提供更合理的基礎(chǔ)，使現(xiàn)實(shí)性的進(jìn)行有更廣闊的空間和可選擇性、可比性；第三是對(duì)現(xiàn)實(shí)背離的虛擬，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的不可能的虛擬，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)而言是悖論的或荒誕的虛擬。虛擬的意義和價(jià)值由此表現(xiàn)得最為充分和徹底。如在現(xiàn)實(shí)中不可能對(duì)核電站進(jìn)行真正的核反應(yīng)堆的破壞性爆炸事故試驗(yàn)，但在電子空間中，用數(shù)字化的方式則完全能夠虛擬這種試驗(yàn)。因此，虛擬的“真正含義是在虛擬空間中形成對(duì)于現(xiàn)實(shí)性來說那種不可能的可能性”。在信息空間中，虛擬具有一定意義上的真實(shí)性，即虛擬以自己獨(dú)有的方式展開了其他未被選擇即未能成為現(xiàn)實(shí)的可能性，“并在虛擬中使其成為虛擬空間的真實(shí)，這便大大開拓了人的選擇空間”[5]。
在信息空間中，藝術(shù)設(shè)計(jì)成為一種具體化的虛擬方式，或者說，藝術(shù)設(shè)計(jì)以數(shù)字化的虛擬為中介，創(chuàng)造和構(gòu)思藝術(shù)形象、設(shè)計(jì)作品。無論是在真實(shí)空間還是在信息空間中，藝術(shù)設(shè)計(jì)總是一種形象的創(chuàng)造或表現(xiàn)。在真實(shí)空間中，藝術(shù)設(shè)計(jì)師直接描繪形象；在信息空間中，藝術(shù)家是通過數(shù)字化的方式、通過程序來創(chuàng)造形象。同一形象的表達(dá)與創(chuàng)造，其中介方式迥然有別，前者直接使用藝術(shù)符號(hào)，后者使用程序。雖然藝術(shù)設(shè)計(jì)師在使用電腦和程序制作形象、設(shè)計(jì)作品時(shí)并沒有意識(shí)到信息空間中形象的產(chǎn)生和獲得與傳統(tǒng)的手工繪制形象有多么大的差別，但實(shí)際上電子空間中創(chuàng)建和生成形象的中介方式——虛擬方式的產(chǎn)生和存在對(duì)于人類而言其意義是極為深刻的，它既是人類有史以來的又一次中介方式的革命和生存方式的革命，也是人類藝術(shù)設(shè)計(jì)方式的一次革命。
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