王蒙《竹石圖軸》
詩書畫印是中國畫的基本元素，但這種構(gòu)圖風(fēng)格的形成經(jīng)歷了一個(gè)歷史的過程。
宋代畫家很少有題畫詩，至多留下姓名和畫題。到了元代，尤其經(jīng)過趙孟頫的大力提倡，書與畫才很好地結(jié)合起來。至于以畫墨梅著稱的王冕和以畫墨竹著稱的元四家中稍早的吳鎮(zhèn)，則已是無畫不題。到王蒙的時(shí)代，這一模式又有了新的進(jìn)展，尤其是王蒙的好友倪瓚等人的題畫詩不僅千奇百怪，而且題詩日漸脫離畫面的內(nèi)容，變成了單純的構(gòu)圖元素。
高克恭《竹石圖》
這種構(gòu)圖模式在高克恭、趙孟頫的畫作中已現(xiàn)端倪，后經(jīng)元代畫家的發(fā)揚(yáng)光大，在吳鎮(zhèn)、倪瓚的畫中已比比皆是，如倪瓚的《梧竹秀石圖》《叢篁枯木圖》等。
倪瓚《梧竹秀石圖》
王蒙1364年為席應(yīng)珍所作的《竹石流泉圖軸》的主要元素也是坡石、竹叢。我們有理由相信，《竹石圖軸》與《竹石流泉圖軸》這兩幅畫作來自同一構(gòu)思或同一原型。
王蒙《竹石流泉圖》
以蘇州博物館藏本和臺北故宮藏本相比較，二者的差異只在于畫面右側(cè)有無竹竿。蘇州博物館藏本的右側(cè)沒有竹竿部分和底部的小竹，其余部分比如從右向左彎曲的竹子、畫面底部的坡石都如出一轍，二者的總體布局也相同。我們可以設(shè)想，畫家如果畫直立的竹子，勢必造成正中出桿的構(gòu)圖，容易使畫面陷入左右平衡，從而失去靈動(dòng)；如果畫家選擇從左右兩下角出桿，再向相反方向傾斜，則畫面鮮活而有動(dòng)感，不過這樣的布局難免帶來中部空虛的印象。畫家通過題詩很好地解決了這個(gè)難題。如在吳鎮(zhèn)和倪瓚的畫作中，畫家用長方形的題詩來填補(bǔ)了畫作中部的空白。王蒙這兩幅墨竹應(yīng)是受到同時(shí)代畫家，尤其可能是倪瓚的啟發(fā)。如此一來，整個(gè)畫面形成以竹子“S”形布局再加下部沉著的坡石，在右側(cè)下部和右側(cè)頂部形成小塊空白區(qū)域。當(dāng)這種圖式形成定式之后，這個(gè)部位的題詩就成了畫作的必需部分，如果缺乏，畫面的觀感就會完全不同。為此我們做了有趣的實(shí)驗(yàn)。
電腦處理的《竹石圖軸》
我們利用電腦技術(shù)，去掉了畫中的題詩，這時(shí)，任何一個(gè)觀者無論其有無鑒賞力和理解力，可能都會感覺到畫面雜亂無章、空乏無力。這就是經(jīng)典圖式的魅力，也是經(jīng)典之所以長盛不衰的秘訣所在。
元四家以山水畫聞名于世，不過吳鎮(zhèn)、倪瓚兩家存世的墨竹畫作亦復(fù)不少。但另外兩家，即黃公望、王蒙在人們心目中絕少有當(dāng)時(shí)最為流行的花鳥題材——墨竹傳世。幸賴此幅《竹石圖軸》，我們才對王蒙繪畫有了更全面的認(rèn)識。就現(xiàn)有資料而言，王蒙以竹為主題的畫作尚有早期的《霜柯竹石圖軸》（南京博物院藏）、早期的《溪山風(fēng)雨圖》冊頁之第二開（北京故宮博物院藏）、1361年《竹樹圖軸》（清方浚頤《夢園書畫錄》著錄）、1364年為席應(yīng)珍作《竹石流泉圖軸》（臺北故宮博物院藏）、《修竹遠(yuǎn)山圖軸》（瑞典東方博物館藏 ）。
王蒙《霜柯竹石圖軸》
王蒙《溪山風(fēng)雨圖》
王蒙《修竹遠(yuǎn)山圖軸》
另據(jù)傅申論文載，張大千自稱尚藏有一幅王蒙《竹院訪友圖》，但現(xiàn)已不知下落。目前號稱王蒙的畫作存世約百余件，然其中多為偽作。Osvald Sirene 在《中國繪畫》中列舉了69件作品，但只接納其中13件為真跡；周積寅在《中國畫目大典》收錄109件，其中可信之作也不過20件；徐邦達(dá)《改訂歷代流傳繪畫編年表》收錄60余件，但只有標(biāo)為星號者目驗(yàn)過。一代宗師的技法當(dāng)然很全面，但因其超絕的山水畫而使其墨竹畫名湮沒無聞。如果僅以目前收集到的王蒙墨竹畫作之?dāng)?shù)量在全部作品中的比例來看，其墨竹畫也應(yīng)占有一席之地。
※ 本文根據(jù)江蘇蘇州程義《蘇州博物館藏元代王蒙<石竹圖>軸》一文編輯整理，原文刊載于2012年《收藏》09月刊
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