夸張，就漢語(yǔ)言文學(xué)中語(yǔ)法來(lái)講是一種修辭手法，是用夸大的語(yǔ)句來(lái)形容事物的特點(diǎn)，夸張可以讓文章更形象更生動(dòng)。而書法中的夸張則是書法家在書法創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)某一個(gè)字、某一組字或某個(gè)局部、整個(gè)篇幅的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也就是說(shuō)書法家用夸張的表現(xiàn)方式來(lái)區(qū)分寫字與書法兩者的不同之處，并彰顯每一個(gè)書法家書法藝術(shù)的獨(dú)到之處。幾乎每一個(gè)書法家都會(huì)有意無(wú)意地把夸張手法運(yùn)用于書法創(chuàng)作實(shí)踐之中，從而使書法中的各種筆畫不是千篇一律，而有變化性和差異性。在書法歷史上，最善于用書法夸張之法的書法家，懷素算一位。懷素的草書，大起大落、字字破格、筆筆趨達(dá)，能把書法的小風(fēng)細(xì)雨寫成筆墨的疾風(fēng)驟雨。懷素的書法成就，也可以說(shuō)是因?yàn)闀ńY(jié)體、筆畫善施夸張等因素所致。書法的夸張?jiān)谛问缴蠞B透于四個(gè)層面，即用筆的夸張、結(jié)體的夸張、布白的夸張、書寫節(jié)奏的夸張。
一、用筆的夸張
1.筆畫長(zhǎng)短的夸張。為適應(yīng)某種審美要求，書寫時(shí)照顧上下、左右和整個(gè)篇幅的書寫關(guān)系，把長(zhǎng)畫寫短、短畫寫長(zhǎng)，或把長(zhǎng)畫拉得特別長(zhǎng)，短畫縮得特別短，形成氣勢(shì)縱達(dá)的藝術(shù)效果，讓讀者有一種銀河落九天的復(fù)式?jīng)_擊觀感。孫過(guò)庭《書譜》說(shuō)：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)，違而不犯，和而不同?！闭f(shuō)明古人在書法創(chuàng)作中特別注重點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)、單字與整篇的和諧。如《懷仁集王圣教序》后附《般若波羅蜜多心經(jīng)》中，“舍利子”的“子”字橫畫故意寫得很短，“不生不滅”中的“生”字（圖1）橫畫寫得很短，“色即是空”的“是”字（圖2）捺筆寫得很長(zhǎng)很粗，“無(wú)眼耳鼻舌”中的“耳”字（圖3）的豎畫寫得非常粗且長(zhǎng)；王羲之行書《圣教序》中的“塵”字（圖4）下面的“土”部?jī)蓹M寫得特別短；懷素草書《自敘帖》中的“來(lái)”字（圖5），豎畫寫得特別長(zhǎng)，占去四個(gè)字的位置等，這些都是很明顯的筆畫夸張。
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2.線條粗細(xì)的夸張。線條是書法藝術(shù)表現(xiàn)的主要元素。楷書的線條工整嚴(yán)謹(jǐn)，點(diǎn)如高峰墜石，橫若千里陣云，線條間的交織，仿佛看見(jiàn)書法家全神貫注地書寫，是最高精神的匯聚?！昂玫臅ㄗ髌肥紫纫磿鴮懙狞c(diǎn)畫、線條，好的點(diǎn)畫、線條才是好書法的基點(diǎn)”，線條質(zhì)量的好壞在于用筆，好的點(diǎn)畫、線條能使字遒勁挺拔，生機(jī)盎然；弱而差的線條會(huì)使字呈現(xiàn)病態(tài)，軟弱無(wú)力。故此，古代書法家在書法中特別注重字的線條質(zhì)量和線條變化，從而達(dá)到上下左右和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果，這些書法細(xì)節(jié)一般都體現(xiàn)在線條粗細(xì)的夸張、書法用筆的輕重方面，其外在形態(tài)表現(xiàn)為線條的粗細(xì)。明項(xiàng)穆《書法雅言》說(shuō)：“人之于書，得心應(yīng)手，千形萬(wàn)狀，不過(guò)曰中和、曰肥、曰瘦而已?！蹦敲?，如何使千形萬(wàn)狀的字，通過(guò)書法變得中和、肥瘦適宜，古代有很多書法家做到了。比如顏真卿《顏勤禮碑》中的豎畫（豎鉤）和捺畫粗得不能再粗了，諸如“門”“王”“司”字的豎畫（豎鉤），寫得非常粗。此碑中的某些橫畫，細(xì)得不能再細(xì)，如“時(shí)”“為”（圖6）、“宗”（圖7）字中橫畫寫得非常細(xì)。趙佶的瘦金體有些筆畫也是細(xì)得不能再細(xì)，夸張之極，但都是各有各的審美價(jià)值。鄭板橋作品中的字，也是粗粗細(xì)細(xì)、輕輕重重，不勝枚舉，極盡用筆夸張之能事。
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3．裝飾性的夸張。裝飾性用筆給筆畫造成體形上的夸張。如小篆的鐵線，簡(jiǎn)牘文字中的波捺及重豎，隸書中的蠶頭雁尾，魏碑中的點(diǎn)畫如刀切般的三角形、四方形（這當(dāng)然不排除工匠鐫刻時(shí)的再加工），金冬心的方筆、蘇東坡的圓筆，都是精心所為，把筆畫線條的造型作了極度夸張，正是這些夸張手法不同程度、不同方式的運(yùn)用，形成了書法的某些風(fēng)格特征。如《禮器碑》中的“孔”（圖8）、“道”（圖9）、“之”等字，雁尾夸張明顯；魏碑《始平公造像記》中的“公”字，就是由三個(gè)大小、方向不同的三角形組成。顏真卿擅長(zhǎng)蠶頭雁尾之法，雄偉深邃，如《自書告身帖》中的“之”（圖10）、“吏”（圖11）字，夸張更為明顯。
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二、結(jié)體的夸張
書法，是具有中國(guó)審美特質(zhì)、體現(xiàn)漢字意象的藝術(shù)，是中國(guó)文字的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。如何把有固定結(jié)構(gòu)的漢字“塑造”得有特色、有姿態(tài)、有感情，這就需要書法家有使點(diǎn)畫在有限的空間中別出心裁地進(jìn)行組合、分割的本領(lǐng)。這正是書法結(jié)體的奧妙，書法家強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格往往就是在這一方面體現(xiàn)出來(lái)的。如何使筆下的字寫得有風(fēng)度、有韻味，正確控制點(diǎn)畫之間的組合結(jié)體尤為重要，而控制好點(diǎn)畫、結(jié)體的必要手段就是掌握好點(diǎn)畫、結(jié)體的夸張。
結(jié)體的夸張是在用筆的夸張配合下實(shí)施完成的，各種書體各有自己的夸張?zhí)攸c(diǎn)，小篆結(jié)體與甲骨文、鐘鼎文相比，不能不說(shuō)是一種夸張。甚至于有的緊密、有的寬松、有的平穩(wěn)、有的險(xiǎn)絕，各將某一特征作適度的夸張，具體的表現(xiàn)手法有以下幾種：
1.錯(cuò)位。把正常位置上的結(jié)構(gòu)（點(diǎn)畫）移到反常的位置。書體（篆、隸、楷、行、草）的演變過(guò)程其實(shí)也是結(jié)構(gòu)的移位過(guò)程，這就包括字體的變形和筆畫的增加。若就書法家的書寫習(xí)慣和藝術(shù)追求而言，常常將個(gè)別結(jié)構(gòu)進(jìn)行移位，造成某種動(dòng)態(tài)和新奇之感。正書中的移位是極為常見(jiàn)的，以楷書《爨寶子》、隸書《張遷碑》最為典型?！稄堖w碑》中的“孝”字（圖12）的中撇、“狩”字（圖13）的“犭”旁，都有明顯的錯(cuò)位現(xiàn)象。
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晚清吳昌碩臨《石鼓文》在結(jié)體處理上匠心獨(dú)運(yùn)，不拘于法、不拘于形，遺貌取神，臨氣而不臨行，其用筆、字形、章法與《石鼓文》原件的結(jié)構(gòu)有較大區(qū)別。這也是吳昌碩臨《石鼓文》風(fēng)格的體現(xiàn)，其最大的夸張?zhí)攸c(diǎn)是“錯(cuò)肩”，在左右結(jié)構(gòu)中，右部大多比左部稍微高出一些，在字勢(shì)的處理上增加了錯(cuò)落感，這是其最大的創(chuàng)新。如“孔”字（圖14）、“雉”字（圖15）等。黃庭堅(jiān)大字行書凝練有力，結(jié)構(gòu)奇特，幾乎每一個(gè)字都有一些夸張的長(zhǎng)畫，并盡力送出，形成中宮緊收、四緣發(fā)散的嶄新結(jié)字方法，在結(jié)構(gòu)上明顯受到懷素的影響，但行筆曲折頓挫，與懷素的書寫節(jié)奏完全不同。在他之前，圓轉(zhuǎn)、流暢是草書的基調(diào)，而黃庭堅(jiān)的草書單字結(jié)構(gòu)奇險(xiǎn)，章法富有創(chuàng)造性，經(jīng)常運(yùn)用移位的方法打破單字之間的界限，使線條形成新的組合，節(jié)奏變化強(qiáng)烈，因此具有特殊的魅力，成為北宋書壇杰出的代表，與蘇軾一起成為尚意書風(fēng)的開(kāi)拓者。
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2.變形。漢字作為方塊字，在書法家的筆下，大多變了形，不成其為方塊，如極其簡(jiǎn)單的“口”字，不論是作偏旁還是作單字，往往被變成三角形、梯形、圓形，或長(zhǎng)、或方、或扁。如《張遷碑》中的“區(qū)”字（圖16）、“君”字（圖17），“口”部的寫法各有區(qū)別。又如歐體書風(fēng)作品，表現(xiàn)為結(jié)體瘦長(zhǎng)，中宮緊收，字勢(shì)欹側(cè)，略向右拓展，捺腳往往多一上挑動(dòng)作。這些其實(shí)是從歐體中抽象出來(lái)的特征元素，集中在一起加以夸張。如于右任先生的碑體楷書、碑體行書全是魏碑、墓志的結(jié)體方式。字的結(jié)體大多呈扁方形，夸張橫勢(shì)，外輪廓呈現(xiàn)出“倒三角”“多邊形”等形狀并向左傾斜，縱橫跌宕，真氣彌漫，氣象寬博，形成獨(dú)具面目的碑體行楷書結(jié)體趨勢(shì)。
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3.轉(zhuǎn)向。轉(zhuǎn)向分筆勢(shì)的轉(zhuǎn)向和氣勢(shì)的轉(zhuǎn)向兩種。筆勢(shì)的轉(zhuǎn)向是指筆畫改變了通常的方向，如橫不平而斜，豎不垂而欹之類。每個(gè)字只要有一個(gè)筆畫轉(zhuǎn)向，就會(huì)影響整個(gè)字的結(jié)構(gòu)，“可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身”，故形成結(jié)體上的夸張，或使造型生動(dòng)可愛(ài)，或令氣勢(shì)連貫，或強(qiáng)化動(dòng)感，總有一些意想不到的作用。氣勢(shì)的轉(zhuǎn)向，比如《禮器碑》中的“主”字（圖18），通常寫起來(lái)氣勢(shì)是縱向的，但是隸書的結(jié)體卻是橫向的；再如《張遷碑》中的“中”字（圖19），其氣勢(shì)也是縱向的，如果壓縮中豎，其氣勢(shì)就變成橫向了。古代一些碑帖中把“崩”字下部的“朋”字寫成斜的，本應(yīng)是正勢(shì)的字就變成了斜勢(shì)。有的為了章法需要，這種氣勢(shì)的轉(zhuǎn)向是極為常見(jiàn)的，草書就是一種可以隨意轉(zhuǎn)向的書體之一。這種隨意轉(zhuǎn)向，既能體現(xiàn)書法的自然秩序，又能體現(xiàn)書法家的個(gè)性修養(yǎng)，更能體現(xiàn)書法作品的藝術(shù)特性。若以楷書為參照，可以說(shuō)草書的每個(gè)字都是結(jié)體夸張?zhí)幚砗蟮漠a(chǎn)物。
圖18
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三、布白的夸張
清蔣和《學(xué)畫雜記》說(shuō)：“實(shí)處之妙皆因虛處而生。”如字中空白，有封閉空白、鏤空空白、圍合空白和外圍空白，都應(yīng)講究多樣統(tǒng)一的美學(xué)原則。這些空白的藝術(shù)處理，一定要使一個(gè)字的筆畫、結(jié)構(gòu)達(dá)到一種富有變化之美的藝術(shù)效果。如書寫“團(tuán)圓”二字，外圍空白很容易相同或相似，其實(shí)如果一字的外圍空白是圓形的，那么另一個(gè)字外圍空白應(yīng)該是梯形的，并使方框內(nèi)的空白由封閉空白，變?yōu)殓U空空白，這就有了一種多姿多彩的感覺(jué)。
1.章法中布白的處理更離不開(kāi)夸張，實(shí)用文字的排列應(yīng)是橫平豎直的，楷書通常是在整齊的方格里布字，均勻的空白包圍大小均勻的字，大體是談不上章法的，更談不上夸張。但通過(guò)字形大小、松緊、疏密的處理，使空白的面積大小有了變化，則能對(duì)章法作有限的夸張，如《張遷碑》《石門頌》《爨寶子碑》之類的碑帖，又如米芾《逃暑帖》中的“南”字（圖20）、《張都人帖》中的“嘗”字（圖21）、《蜀素帖》中的“何”字（圖22）空間伸縮強(qiáng)烈、大膽留白，此為其一。
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2.為了表現(xiàn)從容、安詳、平靜的情趣，書法家書寫時(shí)，不僅將行與行之間的距離拉大，留有“大空白”，而且字與字之間也留有“大空白”，那么這種一實(shí)一虛的緩慢節(jié)奏，給人一種神閑氣定的視覺(jué)感受。書法家對(duì)字距、行距進(jìn)行夸張?zhí)幚?，造成空白塊面與墨色塊面對(duì)比的不同反差，取得了特定的審美效果。這是書法家們最常用也是最方便的夸張手法之一。如王羲之尺牘《十七帖》中的《此事帖》（圖23），整篇布白夸張非常明顯，“不”“可”二字寫得非常小，“共事”的“事”寫得很大且長(zhǎng)，周圍的“大空白”處理得恰如其分。又如米芾行書《和林公峴山之作》（圖24）的“大空白”安排得十分合理，形成大小錯(cuò)落、疏密相間的特點(diǎn)，風(fēng)格沉著頓挫、豪邁恣肆。
圖23
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3.氣路曲折的夸張。通常一行行的字整齊排列，字與字之間形成的呼應(yīng)關(guān)系（氣路）是呈直線的，習(xí)慣上的豎寫格局，每行形成的直線氣路基本上是垂直的軸線。王獻(xiàn)之一反王羲之的直線氣路而有了明顯的曲折，到了王鐸、鄭板橋筆下，其氣路曲折就有了很明顯夸張。正如《南宗抉密》所說(shuō)：“且于通幅之留空白處，尤當(dāng)審慎。有勢(shì)當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢(shì)當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過(guò)零星，毋過(guò)寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣?！蓖豸酥短m亭序》通篇結(jié)構(gòu)首尾相應(yīng)、筆意顧盼，偃仰起伏，似欹反正，血脈相連，一氣貫注，章法自然天成。又如蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》，通篇結(jié)構(gòu)隨強(qiáng)烈的情感起伏變化，有意無(wú)意中流露出一種自然的意趣。精神興會(huì)，奔赴腕底，作品表現(xiàn)出極其豪放雄渾的氣勢(shì)。
四、書寫節(jié)奏的夸張
書法的節(jié)奏無(wú)處不在，可以說(shuō)點(diǎn)畫、線條的節(jié)奏是書法藝術(shù)的生命線。優(yōu)秀的書法作品無(wú)一不具這種節(jié)奏的存在。趙孟頫言：“用筆千古不易?！庇辛斯?jié)奏，點(diǎn)畫、線條就有了力量、有了神采。運(yùn)筆節(jié)奏不同，就可以產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，徐緩的韻律會(huì)給人一種沉著謹(jǐn)嚴(yán)、從容不迫的藝術(shù)感受；不同的韻律又可產(chǎn)生墨韻的生動(dòng)變化，濃淡相間，燥潤(rùn)相雜，書寫起來(lái)隨意揮灑，一氣呵成，使整幅作品具有勃勃生機(jī)。相反，若以絕對(duì)平均的速度在紙上徐徐緩行，或毫無(wú)起伏輕重的單調(diào)行筆，其作品勢(shì)必神態(tài)索然，毫無(wú)生氣。
行草書的連貫，既保持了空間美的內(nèi)容，又體現(xiàn)出時(shí)間推移的特征，它的出現(xiàn)及風(fēng)行，基本奠定書法藝術(shù)可能擁有的全面性格——從甲骨文的純空間到金文、漢隸筆畫的局部引入時(shí)間，再到行草書的時(shí)空交叉，這是一個(gè)十分完整的自足過(guò)程。書法也可以看成是視覺(jué)藝術(shù)之一，當(dāng)它引入時(shí)間構(gòu)成時(shí)空交叉之后，它就取得了其它視覺(jué)藝術(shù)所不具備的獨(dú)特形式內(nèi)涵，同時(shí)也具備豐富的美學(xué)內(nèi)涵。在完美絕倫的大王行草或《平復(fù)帖》之類的作品中，運(yùn)動(dòng)與連貫使得它們?cè)趦娸呏喧Q立雞群，給人以滯重古樸之感，其直率、豪爽的氣質(zhì)體現(xiàn)了魏晉時(shí)代“尚通脫”的精神。但其中又摻雜了一些并非審美的工具性理由，這使它的質(zhì)地似乎又不那么純粹了。
后世藝術(shù)家們大多都承認(rèn)這是事實(shí)，但當(dāng)后世人在寫行草書時(shí)，卻又不甘重蹈這一覆轍，進(jìn)而產(chǎn)生創(chuàng)變求新的理路。特別是在明、清時(shí)期，僅僅拿書法來(lái)寫詩(shī)稿、開(kāi)藥方或翰札尺牘往還的書家已不多了，中堂大軸、對(duì)聯(lián)屏條的賞玩風(fēng)氣又強(qiáng)烈地刺激了書法家的表現(xiàn)欲望，于是在明、清書家的筆下，行草書的連貫得到了最大的發(fā)揮——這是一種全無(wú)書寫便捷目的在內(nèi)的、單純的運(yùn)動(dòng)美的表現(xiàn)。
以張旭、黃庭堅(jiān)為代表人物，但在唐、宋時(shí)期，他們還不免有孤掌難鳴之感。隨著明、清時(shí)期書法的自覺(jué)化程度進(jìn)一步提高，涌現(xiàn)出了一個(gè)橫跨幾代的書法群體，徐渭、王鐸、傅山作為此中佼佼者，不約而同地把連貫運(yùn)動(dòng)的美學(xué)性格上升到節(jié)奏夸張的高度，在其中融入更明顯的主動(dòng)追求性格。這種節(jié)奏夸張，是以原有的時(shí)空交叉為起點(diǎn)，但在其中更偏向于表現(xiàn)時(shí)間美，并以節(jié)奏推移帶動(dòng)結(jié)構(gòu)美的方式出現(xiàn)。于是原有的固定結(jié)構(gòu)也不復(fù)存在，一切都根據(jù)節(jié)奏的勢(shì)而展開(kāi)，預(yù)想形式的意在筆先被隨機(jī)應(yīng)變的形存筆后所取代，這是書法形式美發(fā)展史上堪稱最精彩的一章。如唐柳公權(quán)的《蒙詔帖》（圖25），筆畫之間本不相連而用線條加以連接，這樣的線條被稱為“牽絲”。與實(shí)有的筆道相比，牽絲通常要虛一些、軟一些。不過(guò)《蒙詔帖》的牽絲卻寫得實(shí)而硬，如同鐵絲一般，表現(xiàn)出特別的美感，充分體現(xiàn)出作品在虛實(shí)轉(zhuǎn)換之中含蘊(yùn)的曼妙旋律。可知高手作書，非尋常手段所能限制。
圖25
具體來(lái)說(shuō)，書寫節(jié)奏的夸張分為五類：一是單線的節(jié)奏夸張，書寫時(shí)不能平鋪直敘，通常理解是快與慢的節(jié)奏夸張，更是提、按、頓、挫所體現(xiàn)出的富有立體感的節(jié)奏。二是多線的節(jié)奏夸張，即漢字各種線條之間的節(jié)奏變化，是指輕重、緩急、長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡、聚散、平欹等。如王羲之《蘭亭序》是在平和、散淡情況下的杰作，每個(gè)字的線條精到、勁秀、遒麗，如同雕飾的美玉，高雅之至。三是字與字的節(jié)奏夸張，即字的大小、虛實(shí)、遠(yuǎn)近、欹側(cè)，單字與復(fù)字的組合、少字與多字的組合等方面的節(jié)奏關(guān)系。如顏真卿的《祭侄稿》是在極度悲傷、憤怒情況下的宣泄，情緒的變化導(dǎo)致運(yùn)筆節(jié)奏的跌宕起伏，其線條的蒼茫沉雄之氣，將真情實(shí)意淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，線條體現(xiàn)了悲涼、憤慨，摻雜了書家生命的輝煌和對(duì)人生的感悟。四是單行與多行的節(jié)奏夸張，這種節(jié)奏變化，應(yīng)在以上三種節(jié)奏共同作用下產(chǎn)生，并且不能雷同重復(fù)。五是整篇的節(jié)奏夸張，即一幅作品的整體節(jié)奏。一幅好的書法作品猶如一篇好文章、一支好舞蹈、一曲好音樂(lè)，有起始、有情緒、有起伏、有高潮……這就是整篇節(jié)奏。
以上所列各種夸張變化形式都是顯而易見(jiàn)的，筆者也僅僅是歸納、總結(jié)而已。如果沒(méi)有上述種種夸張手法的運(yùn)用，則書法家們何以回避千字一體、萬(wàn)人一面的現(xiàn)象，寫字何以成其為書法？應(yīng)該說(shuō)夸張也是一種主要的書法藝術(shù)創(chuàng)造形式。不過(guò)，夸張也是有法度的?？鋸堊冃螒?yīng)建立在基本功扎實(shí)的基礎(chǔ)之上，所變之形要合情入理，絕不能因變形而廢掉漢字的結(jié)構(gòu)美，一定要有度的約束，否則效果就會(huì)適得其反。書法中過(guò)度的夸張會(huì)導(dǎo)致字形失形失態(tài)。這個(gè)度的正確把握需要每一個(gè)書家在書法創(chuàng)作中細(xì)細(xì)體會(huì)、理解和實(shí)踐，只有正確把握夸張的度，才能創(chuàng)作出上佳的書法藝術(shù)作品。
綜上所述，夸張也可看作是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)方式之一，其滲透于書法法度之中，是歷代書法家在研習(xí)過(guò)程中一點(diǎn)一滴積累起來(lái)的結(jié)晶和精華，體現(xiàn)于書法作品的各個(gè)細(xì)節(jié)之中，也是書法藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容之一，更是中國(guó)書法法度奧秘之所在。故此，從書法夸張的角度來(lái)分析和理解書法，尤其是對(duì)各種經(jīng)典書法作品中夸張、變化與和諧統(tǒng)一的研究，對(duì)正確導(dǎo)入書法臨創(chuàng)實(shí)踐、把握書法傳統(tǒng)的核心內(nèi)容具有十分重要的意義。
