海子詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)
與那些風(fēng)云一時(shí)旋即被遺忘的詩(shī)人相比，海子是幸運(yùn)的，他沒(méi)有速榮的顯赫，可也沒(méi)有速朽的悲哀。海子生前飽嘗寂寞，處于生活和藝術(shù)的邊緣，作品僅艱難地發(fā)表50首，死后卻聲譽(yù)日隆，不但詩(shī)集接連出版，詩(shī)界頻繁紀(jì)念，而且被推舉成20世紀(jì)為數(shù)不多的中國(guó)詩(shī)歌大師之一，①甚至有人提議將他每年的祭日定為中國(guó)詩(shī)歌節(jié)。
海子這復(fù)雜的際遇逆轉(zhuǎn)無(wú)法不令人產(chǎn)生疑惑，是像有人所說(shuō)率先自殺成就了海子？是海子被遮蔽的詩(shī)歌世界真的包孕著神奇的魅力光束？是受眾的審美機(jī)制出了問(wèn)題？還是幾者兼而有之？我以為海子的確因以身殉詩(shī)贏得過(guò)許多熟悉或陌生的目光，但他詩(shī)歌史地位的升高和他的死亡沒(méi)有必然聯(lián)系。他的詩(shī)歌創(chuàng)作由于恪守偉大詩(shī)歌那種“一次性寫(xiě)作”原則和“甚至超出審美與創(chuàng)造之上”的理想，②常矚目反可認(rèn)知性反經(jīng)驗(yàn)性的神話(huà)和審美境界，而少顧及讀者的閱讀；所以短期內(nèi)難以獲得更多的青睞。但隨著時(shí)間距離的拉開(kāi)，人們逐漸發(fā)現(xiàn)海子重要得愈來(lái)愈無(wú)法忽視，他的死亡和詩(shī)歌文本不但已成為逝去歷史的象征符號(hào)、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)死亡或再生的臨界點(diǎn)，而且預(yù)示并規(guī)定了未來(lái)詩(shī)壇從執(zhí)著于政治情結(jié)向本體建設(shè)的發(fā)展向度和走勢(shì)，任何先鋒詩(shī)研究繞過(guò)他都得不到人們的首肯。這一切理應(yīng)成為我們進(jìn)入海子詩(shī)歌世界的邏輯起點(diǎn)。
“關(guān)注生命存在本身”的理想
海子在25歲上辭世，留下了包括300首左右抒情詩(shī)、七部詩(shī)劇在內(nèi)的250萬(wàn)字遺稿。在他所有的作品中最具才情和影響的是那些抒情詩(shī)?；赝Ｗ俞绕鸬?0世紀(jì)80年代中葉，詩(shī)壇正處于希望和絕望并存、鮮花同荊棘共生的混亂狀態(tài)。曾被誤讀為第三代的海子，因?yàn)榭偸切攀刂?dú)立的方向絕不隨波逐流，很快就將自己從第三代抒情群落中剝離開(kāi)來(lái)。和第三代認(rèn)為置身的時(shí)代“無(wú)情可抒”、抒情主體的精神零落不堪，漸次由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的順向而動(dòng)，以消解主體褻瀆自我為風(fēng)尚不同；他則應(yīng)和繆斯對(duì)抒情主體生命價(jià)值和精神尊嚴(yán)的呼喚，獨(dú)擎浪漫主義的傳統(tǒng)戰(zhàn)旗在第三代詩(shī)人蔑視為“過(guò)時(shí)行為”的抒情詩(shī)領(lǐng)域耕耘，彈奏出恪守純粹個(gè)人化寫(xiě)作立場(chǎng)的精神音響。
在論及海子詩(shī)歌時(shí)，陳東東說(shuō)“他的歌唱不屬于時(shí)間，而屬于元素，他的嗓子不打算為某一個(gè)時(shí)代歌唱。他歌唱永恒、或者站在永恒的立場(chǎng)上歌唱生命”，③這段知音之談道出了海子以生命本體論為核心的詩(shī)學(xué)觀內(nèi)涵。沿續(xù)朦朧詩(shī)以第一人稱(chēng)“我”的抒情方式，重自我表現(xiàn)的流脈，海子的本質(zhì)也是抒情的，但其視角從不像朦朧詩(shī)那樣過(guò)分地向宏大的時(shí)代、歷史等意識(shí)形態(tài)境域外傾，在“小我”背后隱伏民族的大形象，而是要在現(xiàn)實(shí)面前“把眼睛閉成兩根繩索”(《但愿長(zhǎng)醉不愿醒》)，有“一種與現(xiàn)實(shí)相分離的意志，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的棄絕”，④始終從人本主義思想出發(fā)，將“關(guān)注生命存在本身”作為詩(shī)歌理想，并堅(jiān)信這是中國(guó)詩(shī)歌自新的理想之路。⑤所以他的詩(shī)常有意識(shí)地遠(yuǎn)離表層社會(huì)熱點(diǎn)，在貧瘠的詩(shī)歌語(yǔ)境里尋找神性蹤跡，以對(duì)生命、愛(ài)情、生殖死亡等基本主題及其存在語(yǔ)境莊稼、植物、一切自然之象的捕捉，致力于精神世界和藝術(shù)本質(zhì)的探尋，于人間煙火的繚繞中通往超凡脫俗的高遠(yuǎn)的神性境界；并借助這神性的輝光沖破當(dāng)代文化和歷史的樊籬，提升了時(shí)代的詩(shī)意層次和境界。
海子深知沒(méi)有主觀的藝術(shù)是不存在的，作為內(nèi)視點(diǎn)的詩(shī)歌藝術(shù)“個(gè)人化”的程度愈高，詩(shī)的價(jià)值就愈大；所以盛贊他熱愛(ài)的詩(shī)人荷爾德林“歌唱生命的痛苦”，⑥他自己創(chuàng)作的情感中心又何嘗不是如此呢!在一次性寫(xiě)作本質(zhì)問(wèn)題上強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)作與生活之間沒(méi)任何距離”(西川語(yǔ))的海子，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌文本和現(xiàn)實(shí)文本的統(tǒng)一，使他那些自傳性質(zhì)濃郁的作品里再現(xiàn)了生活中的海子“，單純，敏銳，富于創(chuàng)造性；同時(shí)急躁，易于受到傷害，迷戀于荒涼的泥土，他所關(guān)心和堅(jiān)信的是那些正在消亡而又必將在永恒的高度放射金輝的事物”。⑦既要做“物質(zhì)的短暫情人”又要做“遠(yuǎn)方的真誠(chéng)兒子”的海子，從“直接關(guān)注生命存在本身”的人本主義立場(chǎng)出發(fā)，向來(lái)把追問(wèn)和探詢(xún)作為生命本源的第一性形式，這種心靈化的理論前提選擇注定了他只能遭遇現(xiàn)實(shí)與理想、物質(zhì)與精神對(duì)抗的痛苦沖突，并以生命外部困境和生命內(nèi)部激情間的矛盾搏斗結(jié)構(gòu)成詩(shī)歌主題的基本模態(tài)。海子的情思抒唱沒(méi)有分居八方地隨意漫游，而主要輻射為愛(ài)情的追逐和抗?fàn)?、土地烏托邦的慶典和幻滅、生命和死亡的真理性揭示等三種流向。
愛(ài)情的追逐和抗?fàn)?br>
男女者，宇間之陰陽(yáng)兩極，陰陽(yáng)合始生萬(wàn)物與世界；故兩性之愛(ài)乃成了人類(lèi)文明史鏈條的不二維系，古往今來(lái)騷人墨客精神漫游的永恒空間。一直致力于形而上追問(wèn)的海子同時(shí)也食人間煙火，在僅僅25歲的短暫生涯中有過(guò)四次虎頭蛇尾的戀愛(ài)經(jīng)歷，每一次都以失敗的結(jié)果告終。這種現(xiàn)實(shí)中的災(zāi)難曾令海子痛苦不堪，但是也構(gòu)成了他人生中一筆難得的精神財(cái)富，它投映于創(chuàng)作使海子也接觸了愛(ài)情詠嘆這門(mén)幾乎所有青年詩(shī)人必須溫習(xí)的功課，并成為“大約可算作當(dāng)代先鋒詩(shī)人中創(chuàng)下了書(shū)寫(xiě)愛(ài)情詩(shī)數(shù)量之最的一位”，⑧這一點(diǎn)只要摸準(zhǔn)海子在詩(shī)歌里以姐姐、妹妹等指代情人的心理定勢(shì)，就可以判定他筆下少女、愛(ài)人、新娘、姐姐、妹妹、未婚妻、母親、女兒等大量女性形象的出現(xiàn)，既是女性崇拜傾向的流露，也是詩(shī)人愛(ài)情詩(shī)數(shù)量繁多的明證。他的戀愛(ài)詩(shī)中有愉快溫馨的呼喚“，夢(mèng)中的雙手／死死捏住火種／／八條大水中／高喊著愛(ài)人／／小林神，小林神／你在哪里？”(《我的窗戶(hù)里埋著一只為你祝福的杯子》)；有浪漫愛(ài)情的沉醉和牽念“當(dāng)我倆同在草原曬黑／是否飲下這最初的幸福最初的吻”，“我們合著眼睛共同啜飲／像萬(wàn)里潔白的羊群共同啜飲”(《幸?！?；也有絕望狀態(tài)的《不幸》和《哭泣》，《四姐妹》在表現(xiàn)人和自然的生滅流轉(zhuǎn)同時(shí)展示了死亡，“四姐妹抱著這一棵／一棵空氣中的麥子／抱著昨天的大雪今天的雨水／明日的糧食和灰燼／這是絕望的麥子”，我成了“絕望的麥子”，流露出一種凄涼的美麗和強(qiáng)烈的世界末日感；甚至可以說(shuō)無(wú)限的欲求把海子引向了死亡的人類(lèi)盡頭。
好在作為“遠(yuǎn)方的忠誠(chéng)的兒子”，海子一直沒(méi)有放棄充滿(mǎn)誘惑和神秘的遠(yuǎn)方，因?yàn)槟鞘亲杂珊拖Ｍ南笳靼?這一方面表現(xiàn)為對(duì)不滿(mǎn)的抗?fàn)帯⑻油龅臎_動(dòng)，那里有“小人兒，既然我們相愛(ài)我們?yōu)槭裁催€在河畔拔柳哭泣”的詰問(wèn)(《我感到魅惑》)；有對(duì)代表死亡和罪惡的草原的控訴“，今天有家的必須回家／今天有書(shū)的必須讀書(shū)／今天有刀的必須殺人／草原的天空不可阻擋”，“不可饒恕草原上的鬼魂／不可饒恕殺人的刀槍?zhuān)豢绅埶÷袢说氖^”(《我飛遍草原的天空》)。有精神的抗議和逃亡，“在十月在最后一夜／窮孩子夜里提燈還家淚流滿(mǎn)面／一切死于中途在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)上／在十月的最后一夜……我從此不再寫(xiě)你”(《淚水》)，仿若委屈的游子對(duì)故鄉(xiāng)的訴說(shuō)，更為詩(shī)人失望孤獨(dú)情緒的自我指認(rèn)，它自稱(chēng)“窮孩子”點(diǎn)出因貧窮愛(ài)情受挫，并傳遞了斬?cái)嗲榻z、完成青春生命涅 的精神信息；而在《面朝大海春暖花開(kāi)》里“從明天開(kāi)始，做一個(gè)幸福的人／喂馬、劈柴，周游世界”的簡(jiǎn)樸快樂(lè)心愿，更是本色的心靈抗?fàn)?。一方面表現(xiàn)為向博愛(ài)情懷的延伸，從而抵達(dá)了大善大愛(ài)之境，實(shí)現(xiàn)了愛(ài)的擴(kuò)展和這些提升。它或者是《日光》一樣輻射出對(duì)眾生苦難的人道擔(dān)戴，“梨花／在土墻上滑動(dòng)／牛鐸聲聲／／大嬸拉過(guò)兩位小堂弟／站在我面前／像兩截黑炭／／日光其實(shí)很強(qiáng)／一種萬(wàn)物生長(zhǎng)的鞭子和血!”日光既是滋育鄉(xiāng)間頑皮健壯活力的血源，也是抽痛敏感于對(duì)命運(yùn)渾然不知者詩(shī)人心靈的鞭子，那“博大的憐憫”平靜的令人動(dòng)容。即使《日記》的私語(yǔ)情懷中也流貫著偉大的博愛(ài)體驗(yàn)和意識(shí)?！敖憬?，今夜我在德令哈，夜色籠罩／姐姐，我今夜只有戈壁／草原盡頭我兩手空空／悲痛時(shí)握不住一顆淚滴”，“今夜我只有美麗的戈壁空空／姐姐，今夜我不關(guān)心人類(lèi)，我只想你”，無(wú)助和脆弱中流貫著徹骨的悲哀死亡的沖動(dòng)，一切都空曠無(wú)比，大地空空，美麗的戈壁空空，一切都不屬于我，在詩(shī)人處于被世界拋棄的絕望之際，能給予他友情和愛(ài)的支撐慰藉所以“姐姐，今夜我不關(guān)心人類(lèi)，我只想你”。
不論是甜蜜還是苦澀的咀嚼，海子的愛(ài)情詩(shī)總是決非僅僅求感官上的賞心悅目，而是和善、美、純潔等古典理想密切相連。如即便流露絕望心境的《四姐妹》，在純凈生動(dòng)意象的流轉(zhuǎn)和自言自語(yǔ)的述說(shuō)里仍凸現(xiàn)著崇高的愛(ài)情觀念和人格輝光，絲毫不聞粗俗之氣。雖然詩(shī)人“所有的日子都為她們破碎”，但是四姐妹依舊“光芒四射”，“趕著美麗蒼白的奶牛走向月亮形的山峰”，純潔清澈。不是嗎？真正的愛(ài)不在肉體是否結(jié)合，而在于精神的可靠尺度、愛(ài)的無(wú)條件和持久力，詩(shī)用回憶的方式敘說(shuō)逝去的愛(ài)情，雖似橄欖卻有清香，婉曲又深邃，它既異于古典情詩(shī)的過(guò)分理念規(guī)范化，更與第三代世俗化的粗鄙肉感的情詩(shī)不可同日而語(yǔ)。
土地烏托邦：慶典與幻滅
鄉(xiāng)土是人的生命之根、存在血脈與歸宿形式，觀照鄉(xiāng)土一直是文學(xué)的永恒母題；因此有人說(shuō)“決定作品能否經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)的，首先是對(duì)童年所抱的態(tài)度和對(duì)鄉(xiāng)土的感情”。⑨作為農(nóng)民的兒子，海子心中先驗(yàn)存在的大地烏托邦和海德格爾的“人，詩(shī)意地棲居在大地之上”理論的啟示，使他自然將土地當(dāng)作生命與藝術(shù)激情的源泉、沉思言說(shuō)的“場(chǎng)”和超離世俗情感社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的神性母體，以對(duì)童年記憶的詩(shī)意撫摸、鄉(xiāng)土命運(yùn)和情感旋律的切入，從“最深的根基”——鄉(xiāng)土上催生出繆斯的芽苗。
詩(shī)人首先書(shū)寫(xiě)了赤子對(duì)土地的憶念和感恩。海子乃都市的浪子，機(jī)械的轟鳴、摩天的樓群、冷漠的人潮等都市的紛亂喧囂，在驅(qū)趕走恬靜舒緩的田園詩(shī)意同時(shí)也把他逼向孤寂失落的一隅，染上了都市憂(yōu)郁癥。在異化的困境中，天然地眷戀鄉(xiāng)土自然、拒斥工業(yè)文明和為汲取生命的靈性淳樸諸種因子聚合，決定了他的情感天平不自覺(jué)地向未被現(xiàn)代文明侵染的鄉(xiāng)村和自然傾斜，并把之作為靈魂的家園和棲息地，詩(shī)歌也隨之呈示出農(nóng)耕慶典意味，恪守著農(nóng)業(yè)家園的土地烏托邦中的事物，遍布和大地相鄰的麥子、麥地、谷物、河流、村莊等呈現(xiàn)著古樸、原始、本真魅力的意象。在《麥地》里，“看麥子時(shí)我睡在地里／月亮照我如照一口井／家鄉(xiāng)的風(fēng)／家鄉(xiāng)的云／收聚翅膀／睡在我的雙肩”，麥地的情思觸發(fā)點(diǎn)引動(dòng)了詩(shī)人的一腔鄉(xiāng)情，回憶的視點(diǎn)使“麥地”成了寧?kù)o美麗溫暖而“健康的”烏托邦?！霸鹿庀拢B夜種麥的父親／身上像流動(dòng)金子”，“收割季節(jié)／麥浪和月光／洗著快鐮刀”，“我和仇人／握手言和”，“月光普照大地／我們……洗了手／準(zhǔn)備吃飯”，種麥、割麥、吃麥都置于月光之下，達(dá)成了詩(shī)歌和麥地和諧共存的最完美境域，詩(shī)人的緬懷摯愛(ài)之情不宣自明。所以站在《五月的麥地》詩(shī)人感受到了靈魂的慰藉和母性的關(guān)懷，要為“眾兄弟背誦中國(guó)詩(shī)歌”，預(yù)言“全世界的兄弟們／要在麥地里擁抱”；所以浪跡都市“他”的詩(shī)人借葉賽寧之口呼喊出“我要回家”的返歸沖動(dòng)，“我本是農(nóng)家子弟”，“但為什么／我來(lái)到了酒館和城市”？(《詩(shī)人葉賽寧》)；所以在《重建家園》中他深沉地?cái)嘌浴吧姹仨毝床欤蟮刈约撼尸F(xiàn)／用幸福也用痛苦／來(lái)重建家園的屋頂／／放棄沉思和智慧／如果不能帶來(lái)麥粒／請(qǐng)對(duì)誠(chéng)實(shí)的大地保持緘默”。正是摸清了詩(shī)人這一心理邏輯，我們才發(fā)現(xiàn)麥子、谷物、河流、草原、樹(shù)木等荒涼貧瘠、沉寂簡(jiǎn)樸的有“缺陷”的所在，仍能激起他深層熱烈反映是自然而然；應(yīng)該說(shuō)海子這位具有古典情懷的當(dāng)代感恩的“地之子”，其懷鄉(xiāng)的故土情結(jié)常被泛化為大地和母親，表述上的虛擬性使故鄉(xiāng)有時(shí)并非具象的實(shí)有，而轉(zhuǎn)換成了某種意念、情緒和心象，這種對(duì)記憶想像中的鄉(xiāng)土有距離的審美虛擬和觀照，為鄉(xiāng)土罩上了一層古樸而渺遠(yuǎn)的夢(mèng)幻般的情調(diào)。
現(xiàn)代文明的負(fù)價(jià)值在促進(jìn)時(shí)代進(jìn)步的同時(shí)，也使農(nóng)業(yè)背景上一些自然、純潔、帶有神性光輝的東西逐漸流失和消亡。對(duì)這種農(nóng)耕文化的衰亡、村莊烏托邦的幻滅，天性憂(yōu)郁的海子沉痛不已，并發(fā)出了痛苦的質(zhì)詢(xún)和傷悼。于是詩(shī)人在村莊寧?kù)o和諧的畫(huà)面里看到了“萬(wàn)物生長(zhǎng)的鞭子和血”《，月光》也不再普照麥地而是“照著月光”，“合在一起流淌”；“麥地”貧瘠匱乏的現(xiàn)實(shí)，令“別人看見(jiàn)你，覺(jué)得你溫暖，美麗／我則站在你痛苦質(zhì)問(wèn)的中心／被你灼傷／我站在太陽(yáng)，痛苦的芒上”(《答夏》)，于是詩(shī)人在《土地》間追尋偉大元素的希望之旅也隨之衍化為向無(wú)極處傷殘的精神逃亡，“在這河流上我丟失了四肢／只剩下：欲望和家園”，而欲望是悲哀的同義語(yǔ)“，故鄉(xiāng)和家園是我們唯一的病不治之癥啊”，詩(shī)人只能感嘆“我走到了人類(lèi)的盡頭”，“我會(huì)一無(wú)所有我會(huì)膚淺地死去”。不和諧音符死亡的介入使詩(shī)歌雄壯狂烈的情濤里也泛起哀戚和恐懼的浪花。清醒于土地烏托邦破碎沉痛不堪的詩(shī)人也曾退守到理想的最底層，乞求幻象烏托邦和物質(zhì)生存的庇護(hù)《，以夢(mèng)為馬》“陶醉“于《月光》的美麗光輝；甚而悟出詩(shī)歌的存在是“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”難以企及，要放棄詩(shī)歌“在塵世獲得幸福”(《面向大海，春暖花開(kāi)》)，“放棄智慧／停止仰望長(zhǎng)空”，“去澆灌家鄉(xiāng)平靜的果園”，“雙手勞動(dòng)／慰藉心靈”(《重建家園》)。但那只是摻和著痛苦眼淚的不得已的幻想和無(wú)奈違心之舉，所以幻想的易碎性和情感的折磨使他很快就拋卻這一幻想，請(qǐng)求“熄滅／生鐵的光、愛(ài)人的光和陽(yáng)光／我請(qǐng)求下雨／在夜里死去”(《我請(qǐng)求，雨》)，并真的在最終投向了和大地烏托邦相反方向的死亡黑暗的抗?fàn)幹贰?br>中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)從基層上看是鄉(xiāng)土性的，鄉(xiāng)土構(gòu)成了中國(guó)自然和人文狀況的整體背景，因此海子從鄉(xiāng)土切入農(nóng)耕民族的生命意識(shí)、情感旋律和精神命運(yùn)就成為一個(gè)相當(dāng)理想的角度?？少F的是，感恩的“麥地之子”海子并沒(méi)僅僅為詩(shī)歌包裹上一層鄉(xiāng)土意象，而在更高層次上逼近了鄉(xiāng)土文化美麗而悲涼的基調(diào)實(shí)質(zhì)，它實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)田園詩(shī)溫柔敦厚閑適空靈風(fēng)格的創(chuàng)造性背離，獲得了與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程相一致的審美旨趣；尤其在20世紀(jì)的世界文壇格局里，伴隨都市文明缺點(diǎn)的日益顯豁，回歸舊有文化的詩(shī)潮陡然涌起，從這個(gè)意義上說(shuō)海子對(duì)土地烏托邦的皈依，就暗合了世界藝術(shù)潮流的脈動(dòng)，提供了某種具有未來(lái)意義的現(xiàn)代文化因子。
生命和死亡：真理性揭示
西域詩(shī)人席勒的苦惱是“在該搞哲學(xué)時(shí)，詩(shī)人催促著我：在要寫(xiě)詩(shī)時(shí)，哲學(xué)的精神又使我忙的不亦樂(lè)乎”，⑩想像力妨礙抽象思維，枯燥的悟性又妨礙形象思維。席勒的苦惱說(shuō)穿了也是人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)的一種自然流露。實(shí)際上，理智和情感、詩(shī)和哲學(xué)并非水火難容，因?yàn)樵?shī)歌原本就是主客契合的情感哲學(xué)，它應(yīng)該兼有具象性和抽象性的雙重功能及高度。海子在氣質(zhì)上屬于靈感型的抒情詩(shī)人，促動(dòng)他詩(shī)歌生成的多是天性的靈光，早期抒情短章布滿(mǎn)的有關(guān)青春和土地戀情的柔軟的古典情結(jié)也給人造成一種錯(cuò)覺(jué)——他的詩(shī)和哲理思考無(wú)緣。但仔細(xì)巡視過(guò)海子的詩(shī)歌世界后人們驚奇地發(fā)現(xiàn)，他詩(shī)的浪漫情感流脈背后還時(shí)時(shí)蟄伏著想像力對(duì)知性的追逐，有種理趣豐盈的品質(zhì)。
海子的很多詩(shī)歌就是在先驗(yàn)狀態(tài)和直覺(jué)狀態(tài)下走進(jìn)思想的家園的，充滿(mǎn)近乎神秘的玄思意味，如探究人類(lèi)生命和歷史以及二者關(guān)聯(lián)的長(zhǎng)詩(shī)《河流》、《傳說(shuō)》、《但是水，水》就體現(xiàn)了這種傾向。河流流過(guò)鄉(xiāng)村、城市，“人們?nèi)绺枞缙藗內(nèi)鱿履嗤粒藗冭従嫛?hào)子如涌／九歌如獸……馬蹄踏踏，青草掩面／牧羊老人擊柵欄而泣”，“編鐘如礫／在黃河畔我們坐下／伐木丁丁，大漠明駝／想起了長(zhǎng)安月亮／人們說(shuō)／那浸濕了歌聲”，河流完全是直覺(jué)的象喻，它和號(hào)子、馬蹄、編鐘、伐木聲以及人類(lèi)的歷史構(gòu)成了什么關(guān)系？誰(shuí)都難以做出確切的解說(shuō)。但它象征著歷史這點(diǎn)是無(wú)疑的。在黃河文化母體漫長(zhǎng)的歷史里，凝結(jié)了編鐘等文化遺存，伐木丁丁似乎是在曲說(shuō)人類(lèi)一代代從勞作中走來(lái)，如今坐在黃河邊所回顧的歷史里浸濕了歌聲。海子對(duì)生命的有限和無(wú)限也有辯證的認(rèn)知，“你從遠(yuǎn)方來(lái)，我到遠(yuǎn)方去／遙遠(yuǎn)的路程經(jīng)過(guò)這里／天空一無(wú)所有／為何給我安慰／／豐收之后荒涼的大地／人們?nèi)∽吡艘荒甑氖粘桑∽吡思Z食騎走了馬／留在地里的人，埋得很深……走在路上／放聲歌唱／大風(fēng)刮過(guò)山崗／上面是無(wú)邊的天空”，(《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)——獻(xiàn)給黑夜的女兒》)白日后是黑夜，收成后是荒涼，無(wú)邊的天空下流經(jīng)著無(wú)邊的歲月，人生的無(wú)盡路上勞作者被深深地束縛在土地上；盡管一無(wú)所有仍然一路歌唱，走向無(wú)盡而荒寂的人生，雖然他永遠(yuǎn)走不出亙古如常的天空和時(shí)間，這就是歷史和人生的內(nèi)涵與真相。悲愴的歌哭里，有一種痛徹骨髓的蒼涼。
存在主義哲學(xué)觀的浸淫和詩(shī)人性格、心靈結(jié)構(gòu)的深層動(dòng)因，使海子格外傾心死亡。受土地上大量事物的毀滅死亡象喻神啟，他感到死亡就是存在的本質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)，與之對(duì)應(yīng)詩(shī)歌中也就無(wú)處不彌漫著死亡氣息。“目擊眾神死亡的草原上野花一片／遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)／我的琴聲嗚咽淚水全無(wú)／我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸遠(yuǎn)草原／一個(gè)叫馬頭一個(gè)叫馬尾／我的琴聲嗚咽淚水全無(wú)／／遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片／明月如鏡，映照千年歲月／我的琴聲嗚咽淚水全無(wú)／只身打馬過(guò)草原”(《九月》)，馬兒頭尾相銜來(lái)而又去，歲歲年年，而在永恒的歲月面前此刻打馬過(guò)草原的我只是匆匆過(guò)客，對(duì)死亡景象凝眸的結(jié)果是更加內(nèi)在深入地理解了生存和死亡的本質(zhì)。獲取人生永恒的虛幻、死亡的絕望認(rèn)知后，海子曾經(jīng)嘗試將生命融入自然，企圖用有限和永恒的時(shí)間性對(duì)抗達(dá)到有限的瞬間永恒，那苦澀戀愛(ài)經(jīng)歷所升華的詩(shī)篇《四姐妹》、《獻(xiàn)詩(shī)——給S》等就是其努力的結(jié)晶。《四姐妹》把時(shí)間素凝結(jié)在麥子的瞬間狀態(tài)；但代表自然和生命的“麥子”最終仍成了“明日的”“灰燼”，指向“絕望”，這使詩(shī)人進(jìn)一步悟出絕對(duì)永恒并不存在。于是乎海子“不計(jì)后果的生存情緒，常常表現(xiàn)為‘睡’、‘埋’、‘沉’等動(dòng)詞意象”，l1在詩(shī)中大面積地鋪展開(kāi)來(lái)，如“而在九泉之下，黃色泉水之下／那個(gè)人睡得像南風(fēng)睡得像南風(fēng)中的銀子”(《斷頭篇》)，“兩座村莊隔河而睡／海的村莊睡得更沉”《(兩座村莊》)“，背靠酒館白墻的那個(gè)人／問(wèn)起家鄉(xiāng)的豆子地里埋葬的人”(《淚水》)，“亞洲銅，亞洲銅／祖父死在這里，父親死在這里，我也會(huì)死在這里／你是唯一一塊埋人的地方”(《亞洲銅》)，“那是我最后一次想起中午／那是我沉下海水的尸體”(《我的窗戶(hù)里埋著一只為你祝福的杯子》)“，我／如蜂巢／全身已下沉；我在太陽(yáng)中不斷沉淪不斷沉溺／我在酒精中下沉”(《土地》)。詩(shī)人這種代表封存意志的“睡”、逃遁意向的“埋”、下沉沖動(dòng)“沉”，組構(gòu)成了一個(gè)否決、斷絕的形象，也是詩(shī)人最后結(jié)局的變相預(yù)演?；蛘哒f(shuō)在海子詩(shī)里死亡已由恐怖變得安然，詩(shī)人對(duì)死亡已一改常人的回避為主動(dòng)的迎迓，所以有了《土地：第十章》“疲倦”和“衰老”里平靜的預(yù)言“大地盲目的血／天才和語(yǔ)言背著血紅的落日／走向家鄉(xiāng)和墓地”；甚至他在幻想中將自殺作為實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌和生命一體的生命升華的理想手段“，我所能看見(jiàn)的少女／水中的少女／請(qǐng)?jiān)邴湹刂校謇砗梦业墓穷^／如一束蘆花的骨頭／把他裝在箱子里帶回”，(《死亡之詩(shī)》之二)它在一定程度上美化了死亡。在海德格爾看來(lái)存在是提前到來(lái)的死亡，敘述死亡表明對(duì)此在生存的未來(lái)性認(rèn)識(shí)，我倒以為不完全盡然。但是海子的死亡敘述至少可以說(shuō)是他內(nèi)心英雄氣質(zhì)的一種不自覺(jué)流露。
海子詩(shī)歌之所以能夠抵達(dá)真理性揭示的智慧福地，可以從它接近“存在的真理”的先驗(yàn)的狀態(tài)和反邏輯的直覺(jué)方式里尋找到一些答案。同類(lèi)相應(yīng)，海子最崇拜凡高和荷爾德林，生命氣質(zhì)、心靈結(jié)構(gòu)和他們酷似，而凡高和荷爾德林“主觀上的深刻性是和精神病結(jié)合在一起的”，12海子死后醫(yī)生對(duì)他的死亡診斷也是精神分裂癥所致。那么為什么患了精神疾病的人反倒容易“深刻”呢？這是因?yàn)檠潘关愃顾f(shuō)的普通人由于經(jīng)驗(yàn)世界和邏輯的遮蔽，難以接近原始的真理；而對(duì)于精神病患者來(lái)說(shuō)一切“卻成為真實(shí)的毫無(wú)遮蔽的東西”，l3他們完全可以憑借直覺(jué)走近未經(jīng)偽裝處理和人工判斷的原始經(jīng)驗(yàn)，這無(wú)疑強(qiáng)化了詩(shī)意的超越性、純粹性和深刻度。
作為一個(gè)剛直的浪漫主義詩(shī)人，海子的愛(ài)情遭遇坎坷，是淚水和失敗的孿生兄弟；目光緊盯的麥地“母親”的現(xiàn)實(shí)境況貧瘠苦難，阻礙詩(shī)性卻又無(wú)法詛咒，只能像愛(ài)著光明幸福一樣愛(ài)它；“存在的真理”洞穿更指向著本質(zhì)的絕望虛無(wú)，生命和永恒的無(wú)緣。這種種因子集合一處，無(wú)疑賦予了海子作品一種尖銳而刻骨的疼痛感和悲劇美，使其“生命的痛苦”展示令人心靈顫抖。這是詩(shī)人置身于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的塵世氛圍卻執(zhí)意地追尋浪漫理想和詩(shī)歌神話(huà)的必然結(jié)局，也是詩(shī)人受人景仰、最終走向死亡的深刻背景。
