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有人說“看不懂”此詩。其實它并不難懂。如果將它轉化為散文形式，懂是懂了，但詩意喪失殆盡。這是一首具象詩，從詩的排列上可依稀地看出，兩只小鳥在被伐倒的圓木堆上盤旋，因成片成片的樹被鋸倒了，可是下面的電鋸仍在嘶嘶作響。詩人以此造型表現(xiàn)出他對濫伐森林所造成了生態(tài)平衡被破壞的擔憂。詩人在詩后就是這樣說的：八四年秋季的一個上午，我來到了北疆某個小城鎮(zhèn)的郊外，在堆得高高的圓木上，電鋸殘酷地嘶叫著，我走開了，我想走進山林。于是便有了短短的《木材廠印象》。
將此詩與香港詩人犁青的《石頭——為以色列寫真之一》相比，犁青的這首詩因形式的特別更能說明情感的表現(xiàn)性的藝術魅力：詩人于1992年訪問了以色列，在短短的幾天考察中大為驚嘆，就這么一個處于幾億阿拉伯人環(huán)伺的彈丸小國，人只有幾百萬，不僅如此，它還資源貧乏，觸目可見的幾乎是石頭?？墒窃诮?jīng)歷了十字軍后，居然可以奇跡般站立起來，成為一個繁榮強大的國家。這是為什么，顯然是一種“要求土地/要求獨立/要求和平/要求繁榮”的民族精神。全詩長達90句，（不包括詩還有的兩段散文的敘述）可句尾都是“石頭”一詞，如其中的一節(jié)：
在以色列我看到
海畔 地上 石頭
荒丘 古堡 石頭
綿羊在石礫中尋覓青草吃下了 石頭
駱駝在坎坷的板路上淌汗踢踏著 石頭
牧羊人在砂礫中棲宿頂撞到 石頭
耶蘇在雪白沾雪的地下產(chǎn)房初張眼眸看望到 石頭
耶蘇為阿伯拉罕造出了子孫捏捏塑塑 石頭
猶太人洗濯軀體的缸缸罐罐敲敲鑿鑿 石頭
埋著手腳包裹著麻木尸骸的墳墓前面擋住 石頭
耶蘇負馱著十字架一級一級響
沉重和憂傷的聲音 石頭
偌大的耶路撒冷圣宮是
平滑 剔亮 雕刻閃閃的 石頭
默罕黑德的魂靈從麥加飛來住進了
光芒 斑斕 豪華圣潔的 石頭
虔誠的男女伏靠在西方城墻上
悲愴的哭聲細細長長震撼著 石頭
一塊長方形的棺柩 石頭
整齊排列著石棺的墓園 石頭
被撬走被盜竊了石塊的荒野 石頭
被修建再豎立起來的碑碑坊坊 石頭
花園 別墅 石頭
店鋪 市場 石頭
學校 醫(yī)院 石頭
新婚情侶漫步的小徑 石頭
車輛閃閃飛馳過的行道 石頭
海濱 路旁 街心排列著
古典色彩的雕塑 石頭
后現(xiàn)代的架構圖案 石頭
……
詩中那么多“石頭”成為這首最為醒目的特色，它既是以色列惡劣的自然環(huán)境的寫真，又是以色列過去的苦難與如今的繁榮昌盛的象征。讀者讀后之所以對以色有如此真切的感受實乃這特別的形式所獲得的表現(xiàn)性。
有些詩篇能否被大多數(shù)人所理解，它還有一個漸進過程。王蒙舉例說：“五六十年代對聽不懂交響樂的問題，曾有過很活躍的議論。用二胡京胡拉一個民歌或戲曲牌子就沒有這個問題，因為曲調單純也因為耳熟能記?？磥矶欢c欣賞習慣有關。一些西洋曲子可能上口，如柴可夫斯基的第一弦樂四重奏第二樂章(‘如歌的行板’)、鋼琴套曲《四季》的《雪橇》(《十一月》)、德沃夏克的《新世紀交響樂》第二樂章、貝多芬《第九交響樂》的合唱（《歡樂頌》）便較少這一類的問題。近一個時期以來，聽不聽得懂交響樂似乎不再成為需要辯析的問題。”⑤七十年代末，朦朧詩初次出現(xiàn)詩壇時，當時人們排斥它，主要理由是因為讀不懂這些詩，但也僅僅幾年，它們的代表詩人和主要作品已被人們廣泛接受和歡迎。他們用得爛熟的技巧也為后來更年輕的詩人所汲取。如意象疊加、矛盾場景、反常合道、時空倒錯以及詞性混用、陌生化、通感和變形等等。這說明理解需要一個漸進的過程。
顧城的一首題為《感覺》的詩也曾引起不應有的誤解，它的獨創(chuàng)性在后來才逐漸得到人們的認可：
天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠
正如詩題所說的，它表現(xiàn)出詩人的瞬間色彩感覺，而且這些色彩既是互相聯(lián)系的，又是互相排斥的。沒有灰色，就襯托不出鮮紅和淡綠；而體現(xiàn)熱情、溫暖的紅色和體現(xiàn)生機盎然的綠色卻又和絕望、傷心、悲觀的灰色處于相互排斥的關系。這種既有聯(lián)系又相排斥的色彩構成，就呈現(xiàn)出如阿恩海姆所說的一種動態(tài)平衡。他在《藝術與視知覺》中指出“傳統(tǒng)的色彩和諧理論只研究如何使各部分互相聯(lián)系，而不研究它們之間的分離。因此，無論如何也是不完美的”。由于有了排斥，“在它的整體的平衡狀態(tài)中，就一定會見出張力作用”。從這首寫于文革期間的詩看，詩人顯然不僅僅是為了表現(xiàn)瞬間感受，而且曲折地反映出詩人在那個令人窒息的氛圍中對新生活的祈求。如今再也不會有人斥責這樣的詩為令人晦氣的朦朧。
同樣，對于八五年以后出現(xiàn)的實驗詩，人們也不是一下子都能夠接受和理解的。讀解這類詩，既需要了解現(xiàn)代詩發(fā)展的大致脈絡和走向，又離不開鑒賞者知識結構的更新和審美意識的覺醒，這類詩的出現(xiàn)決非偶然。如有人所指出的“實驗詩”的產(chǎn)生“從一開始既不是出于對西方現(xiàn)代詩的摹仿，也不是出于一般借鑒意義上的。‘橫向移植’（盡管這兩種現(xiàn)象都不同程度地存在）、其最深刻的根源始終存在于內部，存在于立足現(xiàn)實生存而尋求精神上的自我超越（或揭示）的孜孜不倦的努力之中。所謂現(xiàn)代抒情手法和技巧的運用，因此也決非是孤立的技術問題，它們實在不過是結構化了的人之覺醒的生命表征而已”⑥圍繞如何表現(xiàn)“人之覺醒”，這些詩人煞費苦心，不僅刻意選擇一個獨特的視角，也動用了他們所用的知識、經(jīng)驗的庫存。這就使他們的詩呈現(xiàn)著一個獨特的存在，一個令欣賞者必須使出渾身解數(shù)來破譯的“密碼體系”。歐陽江河有一首題為《肖斯塔科維奇：等待槍殺》的詩，它的開頭有這么幾句：“他整整一生都在等待槍殺/他看見自己的名字與無數(shù)死者列在一起/歲月有多長，死亡的名單就有多長”，結尾又說：“一次槍殺永遠等待他/他在我們之外無止境地死去/成為我們的替身”，貫穿全詩的基本意象就是“等待”。乍看這首詩實在不知說什么？但只要我們聯(lián)系肖氏坎坷而曲折的一生，就不難理解本詩的蘊涵。肖氏是蘇聯(lián)十月革命后最有影響的音樂家，他創(chuàng)造了大量受到蘇聯(lián)人民歡迎的歌曲和電影配樂，尤其是他的第七交響樂更是蜚聲國內外。但他又是一位經(jīng)常受到嚴厲批判的音樂家，如他的歌劇《姆欽斯克縣的馬克白夫人》一問世，便遭撻伐。然而在1963年又再次獲得平反。歐陽江河將他的一生概括為一種“等待”，實在是一種隱喻，等待什么呢？被攻擊、被平反。因而在本詩中“等待”實際上就是一種姿勢，是詩人將他的一生予以抽象后化為一種等待姿勢。而這種手法正是上古人將動物形象由寫實而逐漸變?yōu)槌橄蠡⒎柣膶徝酪庾R的體現(xiàn)。據(jù)藝術史家研究：“在原始社會時期，陶器紋錦不單是裝飾藝術，而且也是民族的共同體在物質文化上的一種表現(xiàn)……根據(jù)我們的分析，半坡彩陶的幾何形花紋是由魚紋變化而來的，廟底溝彩陶的幾何形花紋是由鳥紋演變而來的，所以前者是單純的直線，后者是起伏的曲線……如果彩陶花紋確是族的圖騰標志，或者是具有特殊意義的符號……仰韶文化的半坡類型與廟底溝的類型分別屬以魚和鳥為圖騰的不同部落氏族，馬家窯文化屬于分別以馬和蛙為圖騰的兩個民族部落。”⑦顯然，歐陽江河從中得到啟發(fā)?？墒牵绻粋€讀者不具備上述古代文化知識能進入詩人所特有的感受閾嗎！誠如馬克思所說：“只有音樂才能激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，再美的音樂也毫無意義。”這種情形就是英國人類學家弗雷澤所比喻的“詩人是潛藏在俗物們的城市內部的間諜，他們喬裝打扮，用暗號取得聯(lián)絡，以使眾人對其存在不加懷疑的方式存在著。”⑧作為讀者，要理解詩歌意義，把握它的特殊內涵，做一個如瑞恰茲所說的“合格的讀者，就必須首先掌握詩人的‘暗號’”。這里再以車前子的《空心的繩子》為例，說明把握“暗號”對破譯全詩的重要性。詩中說：
空心的繩子是什么力使它靈魂/出竅/空蕩蕩的軀干我看見你/空心的繩子/說到底/是一長根/（空心的）（軟）（塑科）/（白）管子/只是我沒有通過空心爬到玄奧/的那頭/哪頭？只是我當作了繩子/捆住，識字課本我讀到你

 

這首詩被人們認為是不可解的“詩謎”。要解開它，我們認為還得首先抓住詩的中心意象“空心繩子”和主人公對它一系列特點的設問，而且還要看到，這是一個孩子在設問。從孩子的眼光看，它只不過“是一長根（空心的）（軟）（塑料）（白）管子”而已，為什么在有些人，（即成年人）眼光中卻賦予它那么多“玄奧”？不僅來自口頭，尤其還來自“識字課本”。大人們微言大義就真的那么正確嗎？魯迅就說過“人生識字糊涂始”這意味深長的話，孩子們的天真質疑反襯出某些成年人的矯情，以至于指鹿為馬似的蠻橫。這兒童眼光與兒童口氣便是它的“暗號”。皮亞杰在《幼兒的語言和思考》一書中，以實驗的結果告訴我們：“七歲以下的幼兒們，他們互相交談很多事情……但在多數(shù)情況下，由于他們是對自己本人講述的，……所以，各自執(zhí)著于自己的想法，并以此為滿足。……相信有誰正在聽著自己講話，這就是他的全部欲望。……他們無法使對方傾聽自己的話。因為事實上，他們并不是現(xiàn)實性地與對方講話。……聽話的對方只不過作為刺激物擺在那里罷了……幼兒的語言不具有社會機能。…·成人即使在一人獨處的時候也進行社會的思考，而幼兒即使在伙伴中也以自己為中心來思考。”因此，美國作家伊斯特曼（1883一1969）認為“那些寫作難懂的詩，并且也不想理解其他詩人的作品和詩人們的態(tài)度，是與孩子們相似的。”⑨他把近代詩人比喻為“幼兒”。他們是在模擬幼兒特殊的對話方式，即表面上看似對話，實為自言自語。和以往詩人大不一樣的，第三代詩人更重視生命的體驗，生命是有限的，而面對的世界卻是無限的，對一個人說，僅僅只有一次的生命究竟是怎么一回事，又應如何對待，他們充滿困惑，也祈求各式各樣的答案，如帕斯卡爾所說：“我不知道是誰把我安置到世界上來的，也不知道世界是什么，我自己又是什么？我對一切都處于一種可怕的愚昧無知之中。我不知道我的身體是什么，我的感覺是什么，我的靈魂是什么，以至我自己的那一部分是什么……那一部分在思想著我說的話，它對一切，也對它自身進行思考，而它對自身之不了解一點也不亞于其它事物。”⑩和哲學家不同之處，詩人的思考主要是訴諸感性認識，而不僅僅是理性判斷的推理活動。對詩人說，生命的真實主要在于他自己的體驗，而且更多的還是超驗。正因此，新生代詩人的實驗詩就不易為只具有日常體驗的讀者所理解，如孟浪《過橋的魚》和柏樺的《春天》。在前一首詩里，詩人說：
過慣了放蕩生活/這尾魚更喜歡從橋上游過/從此岸到達彼岸/……我們落在這尾魚的后頭/看它正優(yōu)美的游進深土
在后一首詩里，詩人說：
一聲清脆的槍響
掌心長出白楊
只有日常生活經(jīng)驗的人，無論如何想不通，“魚”居然可以從橋上游過，而且“游進深土”；“掌心”怎么會“長出白楊”。盂浪在闡述其創(chuàng)作意圖時說：“關于詩歌，我想要說，只是出于對生命的一種期待，我才寫詩。我們的生命狀態(tài)不可逆轉地決定了我們的詩，我們的詩又是語言本身情不自禁發(fā)出的一連串動作。”柏樺說得更直截了當：“我認為詩和生命節(jié)律一樣在呼吸里自然形成，一旦它形成某種氛圍，文字就變得模糊并溶入某種氣息或聲音。此時詩歌企圖去作一次僥幸的超越。”總之，詩人為了表現(xiàn)獨特的生命體驗，而寫出了自己的超驗，作為讀者你可以對詩人的“超驗”不敢茍同，但你不可以否定詩人的內心真實。當代超現(xiàn)實主義繪畫大師達利（1904一1989）在他的名畫《在海濱出現(xiàn)的臉孔和果盤》中，可以見到海灣、波濤、山谷、隧道，但同時這一切又包孕在一個人的狗頭形狀中，狗頭上的項圈又是跨海的鐵路和架橋。這只狗翱翔在半空中，它的軀體中部由一個盛著梨的高級果盤構成，高級果盤又融合在一個姑娘的面孔中，姑娘的眼睛由海灘上奇異的海貝組成。這幅畫就是他頭腦中超驗的表現(xiàn)。對每個人說，都會有自己的超驗，只是沒有藝術家和詩人那么敏感地將它捕捉到，并及時反映在自己作品中罷了。由于超驗的獨特，它形成了人們相互理解的障礙，但也并不是所有的超驗都必然如此。王寅的《芬蘭的詩》，雖寫出他的超驗，但比較容易理解。詩中說：
走進他的居室/他們在背光的側面/抬起頭著你一眼/深色的背景上的微笑/象北方藍色的月亮/她們和她們的丈夫/繼續(xù)埋頭于書/樺樹皮的香味/貓也看著你/豎琴象一叢向日葵/他們的書籍整齊而又潔凈/冰塊的氣息/流水走過很多地方/風從水面掠過/好象烏的叫聲/她們驚異的眼睛/閃爍一絲光芒/象器皿、牙齒/冰岸樹上落下的羽毛
據(jù)詩人的友人說，這是王寅在接觸到一小部分索德格朗的譯作之后，他回憶起一部記錄影片中的芬蘭風光，引起創(chuàng)作沖動。王寅沒有去過芬蘭，但詩中的畫面卻是異常動人：背光的側面，深情的一瞥，和諧的夫婦關系；芬蘭特有的嘩樹林，中產(chǎn)家庭的陳設，靠近北極圈的芬蘭景觀——冰塊的氣息，從水面掠過的風，鳥的叫聲，象牙齒一樣的閃爍光芒的眼睛。詩中所表現(xiàn)出來的超驗可借用一位詩人的一番合理的闡釋：“它通過一種外部的有時是感觀的語匯給日常生活涂上了充滿內心光輝的潛意識色彩。它通過對月光、植物、微笑和輕微的聲音乃至氣息帶動我們的知覺，使內在的渴望充滿透明的感覺，在芬蘭詩人和他的妻子享受季節(jié)和陽光，享受充滿無數(shù)瞬間的寫作愉快之時，詩人所要傳達給我們的還是這樣一種超越國度的、在希望中神圣化了的對世俗生活美好方面的金色的肯定。”⑾由于詩中的超驗比較接近一般人的日常經(jīng)驗，也就易于被他人接受。一般人之所以對超驗難于接受，是由于它常與神秘感聯(lián)系在一起。其實它不是空穴來風，而是由外物引起的一種內心幻覺、錯覺或不可名狀的感受，它的變形、夸張和奇妙組合，說明它仍然是以經(jīng)驗為基礎的。當然，它關涉到榮格所說的“集體無意識”。榮格在《論分析心理學與詩的關系》一文中就認為，藝術作品，尤其是那些充滿幻想的藝術是集體無意識的產(chǎn)物。在此類創(chuàng)作活動中，“藝術家是一個‘不自由主的人’，他被集體無意識牽著鼻子走，成為‘代言人’的角色。他只能服從于顯然是外來的沖動，受它引導。感到作品比他本人偉大，投身于一種不屬于他的，不為他所駕馭的力量。……仿佛他是一個局外人，或者仿佛為異己法術力量所操縱的人”，所以他在另一處強調地說：“不是哥德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮十德》創(chuàng)造了哥德。”這種情形，也使我們想起海子的創(chuàng)作。海子的詩作大部分表現(xiàn)的也是超驗，正因此，他的這類詩是不可逐句索解的，但從他寫的系列短詩：《答復》《五月的麥地》《詢問》《麥子熟了》《四姐妹》中共有的基本意象“麥地”看，它實際上表現(xiàn)出詩人的鄉(xiāng)土之戀。海子出生于安徽懷寧農村，是農民的孩子，雖然他以后進了大城幣，但卻割不斷對故鄉(xiāng)的情思，其不絕如縷的思緒，關聯(lián)著心理學家所說的情結。它指的是富于情緒色彩的一組組相互聯(lián)系的觀念與思想。通常的情況下，它存在于潛意識中，由于自主性和內驅力的作用，它隨時可以浮現(xiàn)出來成為創(chuàng)作的動力。榮格認為，情結是意識無法控制的心理內涵。它對意識的意向是抵抗的，它可以隨時涌上心頭。情結如同大海，在它平靜的表面下始終存在著沖突，表現(xiàn)為愛欲、騷動和掙扎。至于海子詩歌中的鄉(xiāng)土情結則主要表現(xiàn)為形而下的故土眷戀，故鄉(xiāng)已幻化為精神上的桃花源，成為詩人靈魂的皈依處。由于一種集體無意識的驅使，詩人才會在自己的詩歌中反復詠嘆它的“麥地”：
……有時我孤獨一人坐下/在五月的麥地 夢想眾兄弟/看到家鄉(xiāng)的卵石滾滿了河/黃昏長存弧線的天空/讓大地上布滿哀傷的村莊/有時我孤獨一人坐在麥地/為眾兄弟背誦中國詩歌
——《五月的麥地》
而且他對“麥地”感受也有超越日常經(jīng)驗的：
麥地/別人看見你/覺得溫暖，美麗/我則站在你痛苦質問的中心被你灼傷/我站在太陽痛苦的芒上/麥地/神秘的質問者啊/當我痛苦地站在你面前/你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空
——《答復》
按照榮格的見解，就不是海子創(chuàng)造了他的“麥地宇宙”，而是“麥地宇宙”創(chuàng)造了海子。也正是對精神家園的執(zhí)著呼喚，讓我們看出海子與荷爾德林的精神是相通的，荷爾德林是海子的詩神，他也是一個精神家園執(zhí)著的追求者。
同是表現(xiàn)，詩歌也有淺薄與深刻之分。一個有創(chuàng)造性的詩人總是不遺余力地追求深刻的表現(xiàn)。我們所說的深刻表現(xiàn)是指詩人通過他的作品表現(xiàn)出他對現(xiàn)實生活發(fā)人深省的理解，諸如生命意識、歷史意識、宇宙意識。這使他超越了一般人所見到外在事物，看到了事物的本質方面。如巴爾扎克所說的：“藝術家的使命在于能找出兩件最不相干的事物之間的關系，在于能從兩件最平凡的事物的對比中引出令人驚奇的效果……他是那樣深知事物的內在的原因。”⑿這樣的詩并不是很多的，艾青的《古羅馬的大斗技場》就是這洋的詩。
眾所周知，艾青自1957年后就備受磨難，被剝奪做人的一切權利，他的聲音暗啞了二十一年。可是在復生之后，他并未消極頹唐，他不僅超越了一般人的境界，也是對自己的一次大超越。詩歌中所表現(xiàn)出來的生命意識、歷史意識、宇宙意識確是震古爍今，動人心魄?！豆帕_馬大斗技場》的價值不僅在于它生動地再現(xiàn)了古羅馬的奴隸主門的極其殘忍的行為，而且在于從中總結出具有永恒意義的教訓：
時間太久了/連大理石也要哭泣；/時間太久了/連凱旋門也要低頭；/奴隸社會最殘忍的一幕已經(jīng)過去/不義的殺戮已消失在歷史的煙霧中/但它卻在人類的良心上留下可恥的記憶/而且向我們揭示一條真理，/血債遲早都要用血來償還；/以別人的生命作為賭注的/ 不可能得到光彩的下場。/說起來多少有些荒唐……/在當今的世界上/依然有人保留了奴隸主的思想；/他們把全人類都看作奴役的對象/整個地球是一個最大的斗技場。
深刻表現(xiàn)性的標志可以從以下三個方面去看：
其一是它所顯示的力度。

基于格式塔心理學家所認為的，不論是人還是物的存在，都是一種力的式樣表現(xiàn)，因此就存在一個力的強弱問題。強度的大小是相對而言的，只有在比較中才可以作出較準確的判斷。這里僅以女詩人的創(chuàng)作為例，作一橫切面的剖析，看詩人們是如何在創(chuàng)作中顯示出力度的。新時期女詩人的涌現(xiàn)組成了一座光彩奪目的星座，女詩人創(chuàng)作的主旋律是女性意識的覺醒：她們追求自尊、自信、自強，鄙夷由權勢和金錢所裝扮起來的虛假的愛，摒棄千百年來視為天經(jīng)地義的對男人的依附思想。但翟永明卻選擇了一個新的角度，對女人的存在作了更為深入的思考，這就是她在組詩《女人》前言中足說的“黑夜意識”。一般說來，黑夜就是蒙昧、無知與痛苦的象征，與之相對的白晝則是清醒、開朗、幸福的象征；但黑夜又處于白晝的前夜，黑夜再長必然有一個盡頭，其盡頭處就是白晝的來臨。在生活中的女人基本上有兩種類型：一是處于黑夜地位但她們并沒有這種感受，說明她們還處于混沌狀態(tài)；另一種是覺醒了的女性，她們已清楚地看到自己所處的地位，因而不甘心，不附和，她們大聲吶喊，渴望女人們能和男人們一樣處于彼此尊重的平等的地位。和前者不同，這樣的女人是完全意識到自己仍處于“黑夜”地位的，盡管她們低估了女人最終擺脫困境的艱難程度。恰恰在這點上，顯示出女詩人的清醒、冷峻，有別于一般女性。她在詩中說，在男人看來，女人的可愛之處就在于她的“溫柔”和“懂事”；而這正是女人作繭自縛，也是女人易于成為男人俘虜?shù)闹饕颉Ｅ娙擞捎趯ε俗陨淼姆此?，然而談何容易。女人總歸是女人，她們是千百年來文化的載體，文化的強制性迫使她依照慣性的軌跡走下去。

 

 

 

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