傳統(tǒng)京劇的舞臺(tái)語(yǔ)言是否具有程式性？哪些語(yǔ)言是具有程式性的舞臺(tái)語(yǔ)言？這一類語(yǔ)言的表演功能是什么？傳統(tǒng)京劇在進(jìn)入現(xiàn)代化以后，這種念白大量消失，它們的消失又對(duì)京劇的舞臺(tái)表演意味著什么？
傳統(tǒng)京劇中，有一類獨(dú)立于劇情而依賴于表演而存在的念白，如：“來(lái)此便是…”、“你待怎講？”、“哎呀，且住”、“有勞了”、“此話當(dāng)真？當(dāng)真。果然？果然”、“有道是…”、“有的？…有的！”等。這類近乎于是固定套路的念白，重要性不在于“念”而更在于“白”，因此可以使用“白口”這一傳統(tǒng)名詞來(lái)對(duì)其表演功能進(jìn)行分類與論述。同時(shí)，如果從“中國(guó)戲曲表演程式是一種技術(shù)格式”[1]的角度來(lái)論述，也可以認(rèn)為京劇傳統(tǒng)戲中的“白口”既非文言，又非口語(yǔ)，僅僅作為舞臺(tái)演出語(yǔ)言使用，且常在不同劇情中被反復(fù)使用，因而具有高度依賴表演而存在著的表達(dá)方式上的程式性。此篇論文就是要將這樣的一些念白及其戲劇情境做以總結(jié)和探討，目的在于回溯京劇的表演傳統(tǒng)，同時(shí)更深刻認(rèn)識(shí)京劇的表演規(guī)律，這也是論文的意義所在。
“千金念白四兩唱”，這是形容京劇表演中念白所具有的重要性的一句藝諺。在通常的舞臺(tái)實(shí)踐理解中，這句話的含義更多的是讓臺(tái)上的演員側(cè)重念白所使用的語(yǔ)音、字韻、發(fā)音等實(shí)踐問(wèn)題的演練。在京劇研究的視野里，對(duì)于念白的研究常常被歸類為京劇音韻學(xué)的研究范圍。這些關(guān)注和研究更多的是從念白在表演實(shí)踐中的表現(xiàn)和表現(xiàn)力上來(lái)切入的，而較少引人注意的則是念白的內(nèi)容。因?yàn)樵谕ǔ５睦斫庵校畎椎膬?nèi)容一定與戲劇的劇情有關(guān)。這一點(diǎn)當(dāng)然不錯(cuò)，但是卻并不完全對(duì)。
京劇傳統(tǒng)戲，或者說(shuō)傳統(tǒng)京劇表演中有一些頗為特殊的用語(yǔ)。它們與劇情無(wú)關(guān)或者說(shuō)常常因?yàn)樵诟鱾€(gè)劇中相同戲劇情境被廣泛使用而產(chǎn)生了獨(dú)立性，但是這類念白卻與表演語(yǔ)境密切相關(guān)。它們經(jīng)常是相同的或者是重復(fù)的語(yǔ)言。它們獨(dú)立于劇情而更依賴于表演而存在。因?yàn)橐蕾囉诒硌荩孕纬闪顺淌叫蕴卣鳌?/p>
其中，還有一個(gè)這樣的問(wèn)題，那就是，傳統(tǒng)京劇演出中的念白，常常有一些固定的套路，這些念白的用語(yǔ)既不是古代漢語(yǔ)，也不是生活用語(yǔ)，更不是其他戲劇中使用的舞臺(tái)語(yǔ)言。只能說(shuō)它專門屬于傳統(tǒng)京劇的舞臺(tái)。
一、引發(fā)接續(xù)性的表演：“哎呀，有了”與“哎呀，且住”
“哎呀，有了”與“哎呀，且住”是傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)表演中使用頻率相當(dāng)之高的程式性念白。
《定軍山》，黃忠：“哎呀！且住，老夫正在無(wú)計(jì)可施，這封書信來(lái)得正巧?！?/p>
《失街亭》，諸葛亮：“哎呀，且住，這西城兵將俱備我調(diào)遣在外，司馬懿兵到，豈不是束手就擒？”
《戰(zhàn)蒲關(guān)》，王霸：“哎呀且住，聽劉忠之言，城中這般光景倘若賊兵殺進(jìn)城來(lái)……”
《武家坡》：
薛平貴：“我與他丈夫同軍吃糧，托我?guī)?lái)萬(wàn)金家書，故而動(dòng)問(wèn)”
王寶釧：“軍爺請(qǐng)稍待”
薛平貴：“請(qǐng)便”
王寶釧：“哎呀，且??！想我夫妻分別一十八載，今日才有書信回來(lái)。本當(dāng)上前去取，怎奈我衣衫襤褸，若不向前，書信又不能到手，這便如何是好？哦，我自有道理，啊，軍爺，可曉得啞謎，有道是遠(yuǎn)……”
薛平貴：“這遠(yuǎn)在天邊”
王寶釧：“這近么……”
薛平貴：“近在眼前”。
薛平貴：“哦，干么你就是薛大嫂么？”
王寶釧：“不敢，平貴之寒妻。”
薛平貴：“來(lái)，重新見(jiàn)禮”
王寶釧：“方才見(jiàn)過(guò)禮了”
薛平貴：“禮多人不怪啊”
王寶釧：“好個(gè)禮多人不怪啊，你拿書信來(lái)吧”
薛平貴：“請(qǐng)少待”
王寶釧：“請(qǐng)便”
薛平貴：“哎呀，且住，想我薛平貴離家一十八載，她的貞節(jié)如何？唉，有了，我不免調(diào)戲她一番，她若守節(jié)，上前相認(rèn)，她若失節(jié)，打馬回去，去見(jiàn)代戰(zhàn)公主”。【西皮流水】“洞賓曾把牡丹戲， 莊子先生三戲妻，秋胡曾戲羅敷女，薛平貴調(diào)戲自己的妻”。
“哎呀，有了”與“哎呀，且住”的使用場(chǎng)合是承上啟下的，并且承擔(dān)著引發(fā)接續(xù)性表演的舞臺(tái)功能，表示的意義是思維的停頓、轉(zhuǎn)折與情緒的變化，更是引出背供的一種特殊的方式。在《武家坡》這段戲中，薛平貴和王寶釧兩人在一段對(duì)話中分別使用“哎呀，且住”這句念白做為轉(zhuǎn)折，這樣的“轉(zhuǎn)折”不僅代表著人物心理變化的過(guò)程，更是直接成為劇中可以出戲的一個(gè)部分。用如此簡(jiǎn)單的對(duì)話設(shè)置引出中國(guó)戲曲獨(dú)特的背拱，這或許在產(chǎn)生的初期是一種無(wú)奈之舉，是通過(guò)直截了當(dāng)?shù)氖稣f(shuō)將演員的表演不能涵蓋的那一部分內(nèi)容呈現(xiàn)給觀眾，因?yàn)槿绻徊捎眠@種方式，觀眾有可能不能理解劇情。但是，這種近乎于是“窮而后工”的舞臺(tái)表現(xiàn)方式穿越了產(chǎn)生初期的笨拙以后則迅速走向了絕頂聰明的表現(xiàn)手段，也就是產(chǎn)生了《武家坡》這出戲中通過(guò)念白的巧妙設(shè)置使得人物能夠跳出戲外面對(duì)觀眾表達(dá)心中所想的這一類“白口”。
二、符合京劇聲韻而不符合社會(huì)語(yǔ)言語(yǔ)法的念白
這一類念白是經(jīng)?？梢栽趥鹘y(tǒng)舞臺(tái)上聽到的，卻是無(wú)論如何不符合社會(huì)語(yǔ)言的語(yǔ)法規(guī)則的舞臺(tái)語(yǔ)言。比如：
《打漁殺家》，肖桂英問(wèn)其父：“那二位叔父他是何人？”
《清風(fēng)亭》，張老太：“將老娘趕門在外”
《鍘美案》，“開刀問(wèn)斬”
《落馬湖》，樵夫?qū)S天霸說(shuō)：“你若不來(lái)，是瞧我不起”而不說(shuō) “是瞧不起我”。而黃天霸的回答則是“我是一定要來(lái)的”。而這里黃天霸要表示的意思實(shí)際上是在表達(dá)“去”，但是卻沒(méi)有說(shuō)“我是一定要去的 ”。
《烏龍?jiān)骸烽愊蓪?duì)張文遠(yuǎn)招手說(shuō)：“三郎，隨我來(lái)呀”，而不是說(shuō)“隨我去呀”。而回答的人也說(shuō)“隨后就來(lái)”，而從來(lái)沒(méi)有人說(shuō)“隨后就去”。
觀眾們對(duì)這些不符合社會(huì)語(yǔ)言語(yǔ)法的舞臺(tái)語(yǔ)言，從來(lái)沒(méi)有表示過(guò)質(zhì)疑。觀眾看的是戲，對(duì)此不表示質(zhì)疑是可以理解的?？墒侨绻麑⒕﹦〉谋硌葑鰹橐婚T專門而獨(dú)立的研究的話，這些語(yǔ)言的存在倒真的是一個(gè)值得深入思考的問(wèn)題。為什么京劇舞臺(tái)要選擇這樣的語(yǔ)言來(lái)表情達(dá)意？
那是因?yàn)椋畎椎氖褂镁哂兄鴳蚯曧嵣系脑?，戲曲聲韻是極其專門和特別的學(xué)問(wèn)，它走的是一條從《中原音韻》一直到《樂(lè)府傳聲》的近乎苛刻和完備的道路。念白所具有得美學(xué)感受的基礎(chǔ)來(lái)源是聲韻學(xué)。聲韻的基本要求是只要是舞臺(tái)上的語(yǔ)言，都應(yīng)該是盡量音樂(lè)化的。所以“隨我來(lái)呀”，則比“隨我去呀”更具有聲韻使用上的合理性，這當(dāng)然不是因?yàn)榭偸且皝?lái)”，而實(shí)在是因?yàn)椤皝?lái)”比“去”在表演上更好聽。同樣，“趕門在外”在念白的清脆感上一定優(yōu)先于“趕在門外”。
而之所以不符合社會(huì)語(yǔ)言語(yǔ)法規(guī)則的語(yǔ)言能夠出現(xiàn)并存在于京劇舞臺(tái)，也正是由于中國(guó)戲曲高度的虛擬化的本質(zhì)。虛擬，是被太過(guò)經(jīng)常使用的中國(guó)戲曲描述性的特征和總結(jié)，它更多的關(guān)注集中于表演，而事實(shí)上，包括京劇在內(nèi)的中國(guó)戲曲各個(gè)層面都浸透了虛擬所營(yíng)造的藝術(shù)氣氛，它不僅屬于戲曲，更是屬于整個(gè)中國(guó)古典藝術(shù)的特征。
三、演員口中有，人物心中無(wú)的語(yǔ)言：“今有”、“只因”與“來(lái)在”
京劇的舞臺(tái)上，有很多的表演語(yǔ)言是演員口中有，卻是人物心中無(wú)的語(yǔ)言。也就是說(shuō)，場(chǎng)上的人物開口講出的話，似乎不是這個(gè)人物所講的話，似乎是劇情在借演員的口在進(jìn)行一種表述。這樣的舞臺(tái)語(yǔ)言，最突出的當(dāng)屬上場(chǎng)詩(shī)。上場(chǎng)詩(shī)是一種很奇怪的東西，如果你說(shuō)它是劇中人物所說(shuō)的話，那很多的時(shí)候還真的不是。楊香武“走走走，飛飛飛，一口單刀背后背”，這樣的語(yǔ)言肯定不是楊香武所言，倒更是像一個(gè)說(shuō)書人在介紹劇情。包括京劇在內(nèi)的中國(guó)戲曲具有這樣說(shuō)唱文學(xué)的顯著特點(diǎn)，并不另人感到奇怪，因?yàn)檫@是一種繼承自諸宮調(diào)的表演傳統(tǒng)。但是我們更為關(guān)注的，也更是值得我們持續(xù)關(guān)注的是，這樣的影響為什么在上場(chǎng)詩(shī)以外的很多的場(chǎng)合或者說(shuō)是戲劇情景中仍然被持續(xù)而廣泛的使用。這種特點(diǎn)，從唱詞到念白，京劇的舞臺(tái)上都大量的存在。具體的表現(xiàn)則是“只因……”與“來(lái)在……”這一類的語(yǔ)言。比如《空城計(jì)》，司馬懿的上場(chǎng)：“今有司馬懿，來(lái)在……”這句話是司馬懿說(shuō)的，卻又不可能是司馬懿所說(shuō)。只能說(shuō)是借扮演司馬懿的這個(gè)演員的口說(shuō)出來(lái)的一種劇情的交代。
《法門寺》中，劉瑾的上場(chǎng)也是一樣，“只因老皇太有旨……”。如果按照西方戲劇的觀劇經(jīng)驗(yàn)或者是現(xiàn)代社會(huì)觀眾對(duì)戲劇的理解，這就是一句很奇怪的臺(tái)詞。人物剛剛上場(chǎng)，還沒(méi)有上文，何來(lái)“只因”這樣的轉(zhuǎn)折？其實(shí)，這句“只因”并不是劉瑾這個(gè)劇中人物開口說(shuō)出的語(yǔ)言，而是是借扮演劉瑾的這個(gè)演員之口交代劇情而已。在這種情況之下，這個(gè)時(shí)候臺(tái)上說(shuō)話的人是跳出了劇中人物表演情景和表演身份的，也就是說(shuō)，這樣的舞臺(tái)語(yǔ)言是一種演員口中有，人物心中無(wú)的語(yǔ)言。
相同的使用還有背供，背供表達(dá)的是口中沒(méi)有的話，卻是人物心里所想的話。在京劇的舞臺(tái)上，如何能夠在最快捷的時(shí)間段里讓觀眾理解舞臺(tái)上的演員是在說(shuō)口中沒(méi)有而心中卻有點(diǎn)話呢？經(jīng)常說(shuō)這是一個(gè)觀眾的觀賞習(xí)慣，那這種觀賞習(xí)慣是如何形成的呢？這還是通過(guò)程式性念白。
四、提示演出地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換：“來(lái)此便是……”
傳統(tǒng)京劇的人物上下場(chǎng)用的是場(chǎng)制而非幕制，所以場(chǎng)上的情景變遷很大程度上是通過(guò)劇中人的說(shuō)白來(lái)展現(xiàn)。當(dāng)場(chǎng)之上表現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，一定需要一種方法來(lái)表現(xiàn)，使用念白來(lái)提示，這個(gè)是一個(gè)眾所周知的表現(xiàn)手法，問(wèn)題是更深入的一個(gè)問(wèn)題是，怎樣使用念白來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換而不顯得生硬，這才是京劇妙處所在。用唱者即為扯門。扯門為行路之步法，如《捉放曹》中的呂伯奢的扯門比較突出?！皩⑸韥?lái)在莊頭上”表明了已經(jīng)行在莊外。接下里就用到了程式性念白“來(lái)此已是……”。
“來(lái)此便是……”與“來(lái)此已是……”這一類的念白具有著重要的指示功能，包括人物上場(chǎng)時(shí)所念的帶有提示地點(diǎn)和時(shí)間的上場(chǎng)詩(shī)、引子、坐場(chǎng)詩(shī)、定場(chǎng)白等都含有這層意思。突出表現(xiàn)為已經(jīng)能夠形成程式性的念白以“來(lái)此便是……”為代表。程式性念白在這里并非是單獨(dú)使用的，而是和扯門共用的。當(dāng)幕制代替場(chǎng)制使用以后，扯門與提示地點(diǎn)的念白變成多余，漸漸淡出京劇舞臺(tái)。
五、由白入唱的接續(xù)性念白：“大人容稟……”與“聽了”、“講來(lái)”
京劇舞臺(tái)上的“叫板”是引發(fā)表演和演唱的一種形式，其實(shí)更是演員對(duì)樂(lè)隊(duì)的鼓師和琴師的一種特殊的語(yǔ)言。意思是準(zhǔn)備好了，我要唱了。如比如《玉堂春》中蘇三數(shù)次的“大人容稟……”，“審花案”一場(chǎng)中，唱一段，笑一段，總是以“講”或者“講來(lái)”，蘇三叫頭“聽了”和王金龍“講來(lái)”來(lái)完成舞臺(tái)表演上的承上啟下。在《遇皇后》中，這種使用最為明顯。
包公：“我來(lái)問(wèn)你，家住哪里？”
李后：“聽了”
包公：“講”
李后：“家住在汴梁城龍鳳閣下，可算得普天下之下第一人家”
包公：“姓甚名誰(shuí)？”
李后：“我本是采蓮女陪皇伴駕，后宮院李娘娘就是哀家?！?/p>
包公：“我再來(lái)問(wèn)你，當(dāng)今萬(wàn)歲是你什么人？”
李后：“聽了”
包公：“講了”
李后：“當(dāng)今的萬(wàn)歲是我親生養(yǎng)下，不孝的人你休提他”
又如《武家坡》，薛平貴要眾位大嫂傳話給王寶釧，念白為“有勞了”，王三姐聞聽眾人搭架子告知以后，也是白“有勞了”，然后叫板起唱，以這樣的方式結(jié)束一個(gè)場(chǎng)次，或者引出下面的唱段。這種由白入唱或者由唱入白的銜接，同時(shí)也是一種引導(dǎo)。通過(guò)使用具有特殊情境性的念白引發(fā)出下文的演唱和接續(xù)性的表演。
“家住哪里？姓甚名誰(shuí)？”，后面經(jīng)常搭配“講來(lái)”，又如：《牧羊卷》，朱春登：“那一貧婦，家住哪里？姓甚名誰(shuí)？慢慢講來(lái)”；“講來(lái)”有時(shí)換作“你待怎講？”和“此話怎講？”。如
《白門樓》，呂布：“天下英雄怎比丞相？”曹操：“你待怎講？”
《寶蓮燈》，劉彥昌告訴王桂英二個(gè)兒子闖禍。桂英：“你待怎講？”
《狀元譜》，陳伯玉問(wèn)張公道生意如何？張公道道：“太陽(yáng)落在船頭上”陳伯玉：“此話怎講？”張公道：“無(wú)非度日而已”。
六、做戲的余地
傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)表演中，劇本相對(duì)于演員的表演而言，并不是處于中心的地位。這是我們今天以戲曲學(xué)研究的大視角而重新審視舞臺(tái)而注意到的重要的一個(gè)方面。那么，這種演員的表演中心地位很大程度上是依靠這種程式性的念白來(lái)給表演流出足夠的空間的。這也是通常所說(shuō)的，這個(gè)戲有沒(méi)有做戲的余地。
這就產(chǎn)生了大量通過(guò)敘事來(lái)完成抒情的念白，比如“有道是”、“這個(gè)……”、“也罷”、“還則罷了”、“有了”、“此話怎講？”、“此話當(dāng)真？當(dāng)真。果然？果然?！?/p>
“有道是”近乎于是一種暫時(shí)跳出劇情的評(píng)價(jià)或者是與戲劇情境相關(guān)的感喟。
如《武家坡》，薛平貴：“有道是龍行有寶”
《寶蓮燈》，劉彥昌：“有道是清官難斷家務(wù)事”
《釣金龜》，張氏：“有道是常將有日思無(wú)日，莫待無(wú)時(shí)思有時(shí)”
“這個(gè)”用來(lái)表示一種思考和疑惑?！斑@個(gè)”的意思接近于是“這便如何是好”，是一種不必要通過(guò)表情來(lái)傳遞的，而更依賴于觀劇經(jīng)驗(yàn)的表演方式。
《捉放曹》，陳宮“你將他一家大小殺死，那老丈回來(lái)何言答對(duì)？”曹操：“這個(gè)……”。
《黃鶴樓》，孔明對(duì)趙云說(shuō)：“不用人馬，就是你君臣兩個(gè)”趙云：“這個(gè)……”。
與“這個(gè)”表示思索和疑惑功能相同的，還有“也罷”和“還則罷了”
《定軍山》，孔明與黃忠打賭，黃忠：“也罷，俺若不勝夏侯淵，自愿獻(xiàn)上頸上白頭”
《寶蓮燈》劉彥昌：“不提送紅燈之事，還則罷了，提起送紅燈之事，教下官好恨”
《斬黃袍》趙匡胤對(duì)鄭恩說(shuō)：“不提董家橋之事，還則罷了，提起董家橋之事，定斬不赦”
與“這個(gè)”相反，“有了”表示劇中人突然之間有了主意或者想出辦法，同時(shí)也表示一種轉(zhuǎn)折，一句“有了”，有了辦法的意思，有了主意，戲就可以有做下去的余地。
《戰(zhàn)蒲關(guān)》，王霸：“有了，我不免去至西廂院，將徐艷貞殺而烹之犒賞軍民”
七、貌似多余但若去掉則顯空白的問(wèn)答性對(duì)白
初看京劇的人，會(huì)覺(jué)得舞臺(tái)表演中的很多細(xì)節(jié)有拖沓之感。其中就有一部分看上去顯得多余和拖沓的對(duì)白，然而也正是這一部分對(duì)白，如果去掉，則舞臺(tái)表演頓時(shí)出現(xiàn)做戲上的空白?？磶讉€(gè)例子：
《虹霓關(guān)》，王伯當(dāng)要求東方氏與他成親必須答應(yīng)三件大事，丫環(huán)連說(shuō)三個(gè)：“使不得”。東方氏連說(shuō)三個(gè)“使得地”
《連環(huán)套》，黃天霸：“御馬是大大地廢物了”。竇爾敦：“怎見(jiàn)的就是了？”
《四郎探母》“坐宮”，鐵鏡公主與楊四郎互相對(duì)天發(fā)誓表明心跡的對(duì)話：“我若走露消息半點(diǎn)”，“怎么樣？”“也罷……”，“我若探母不回轉(zhuǎn)”，“怎么樣？”“也罷”，接唱：“黃沙蓋面尸骨不全”。
《釣金龜》，張義報(bào)其兄中了狀元，張氏：“此話當(dāng)真？”張義：“當(dāng)真”。張氏：“果然？”張義：“果然”。
《問(wèn)樵鬧府》，范仲禹：“是前半月的事情？”樵夫：“前半月的事”，范仲禹：“有的？”，樵夫：“有的”。
《審頭刺湯》，湯勤：“串通了口供，蒙混大人，也是有的？”，回答：“有的”。
“有坐”在生活中是絕對(duì)不這樣說(shuō)的，但是戲曲舞臺(tái)上卻有這樣回答。如：《捉放曹》，呂伯奢請(qǐng)陳宮、曹操坐，二人齊坐后答道“有坐”。
《牧虎關(guān)》，高旺請(qǐng)楊八姐坐，楊八姐答：“有坐”。
《宇宙鋒》趙高讓女兒趙艷蓉坐下，趙女坐下：“告坐”
我們的疑問(wèn)是這句“有坐”可不可以去掉呢？當(dāng)然現(xiàn)代戲中是再?zèng)]有這樣的對(duì)話和語(yǔ)言。其實(shí)，這句“有坐”之后，為的是方便演員表演一個(gè)落座的動(dòng)作，有了這句臺(tái)詞以后，再配合動(dòng)作而不覺(jué)有生硬的感覺(jué)。
這樣舒緩舞臺(tái)節(jié)奏的一些對(duì)話，在表演中還有很太多，連說(shuō)三個(gè)“使不得”和“使得地”表現(xiàn)的是劇中人物一種急切的心情；“怎見(jiàn)得…”引發(fā)的是雙人的對(duì)話，可以使得場(chǎng)上的另外一個(gè)人物的存在不顯空白；“怎么樣？”與“也罷……”的搭配、“當(dāng)真”與“果然”的反復(fù)構(gòu)成劇中人物心情表達(dá)和技藝展示的出戲的“點(diǎn)”。這樣的對(duì)白，看上去似乎顯得拖沓和多余，然而如果去掉，不僅是京劇的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)缺失，更是削減了演員表演的余地。很多現(xiàn)代戲?yàn)榱嗽谙鄬?duì)集中的時(shí)間內(nèi)講述完一個(gè)被要求講述的故事，而削減這些傳統(tǒng)戲中貌似拖沓的部分，結(jié)果不僅使京劇逐漸喪失了內(nèi)在規(guī)定性，更是使整個(gè)戲劇的節(jié)奏抻得過(guò)于緊張，看戲和演戲的人都很累。
八、絕妙的出場(chǎng)
念白很多時(shí)候需要配合人物的出場(chǎng)，而且又正是這些看上去可以去掉的多余的話能夠給出劇中人物和重要演員精彩的出場(chǎng)和亮相。“有請(qǐng)”是經(jīng)常使用的，這種絕妙的上場(chǎng)安排，為重要人物的出場(chǎng)做準(zhǔn)備。如《擊鼓罵曹》，四朝官向下門“有請(qǐng)丞相”，引出曹操的上場(chǎng)。
《汾河灣》，柳迎春：“啊，丁山兒哪里？”薛丁山應(yīng)聲出場(chǎng)。
《牧虎關(guān)》，高旺要與高來(lái)商量計(jì)策，問(wèn)道：“高來(lái)哪里？”引出高來(lái)出場(chǎng)。
這樣的語(yǔ)言凸現(xiàn)了舞臺(tái)的空間的超脫性，舞臺(tái)環(huán)境的確立是以人物的活動(dòng)為主要的存在特征，眾所周知，京劇的舞臺(tái)離開了演員的表演活動(dòng)，就幾乎是無(wú)意義的抽象空間。大帳并不因?yàn)槭谴髱げ拍艹善錇橹荑さ狞c(diǎn)將臺(tái)或者是都督府，而恰恰是周瑜因?yàn)榇髱げ懦蔀辄c(diǎn)將臺(tái)前的都督，而提示性的語(yǔ)言，則是一種普遍接受的表演語(yǔ)法。它將地點(diǎn)或者是時(shí)間通過(guò)特殊的念白方式提示出來(lái)而使周瑜成為身為都督的周瑜，而不是其他。這樣做的重要性不在于某一出戲里是否運(yùn)用了一句或者兩句這樣提示性的語(yǔ)言，而在于形成一種被普遍接受的語(yǔ)法。所以，當(dāng)全體現(xiàn)代戲在賞心悅目的、與戲中背景相對(duì)應(yīng)的布景面前沾沾自喜之時(shí)，這種寶貴的語(yǔ)法規(guī)則遭到殘酷破壞。以后，縱然是一兩出戲再貌似尊重傳統(tǒng)地恢復(fù)對(duì)這些語(yǔ)言的使用之時(shí)，也是更讓觀眾覺(jué)得奇怪和難以接受的時(shí)候。
綜上所述，京劇舞臺(tái)上很多白口作為舞臺(tái)語(yǔ)言都有共同的特點(diǎn)。既不是文辭，又不是口語(yǔ)，那是什么語(yǔ)言呢？就是戲詞，是臺(tái)上的詞，這就是它獨(dú)立存在的意義。這樣的舞臺(tái)的語(yǔ)言都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，有時(shí)似乎是有些多余似的，但是如果去掉，舞臺(tái)表演就會(huì)頓時(shí)覺(jué)得空白。
京劇舞臺(tái)語(yǔ)言不僅僅是語(yǔ)言的音樂(lè)化，語(yǔ)言的音樂(lè)化是其在表演角度具有的特征，在念白的設(shè)置上，它具有著重要的節(jié)奏性特征。傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)上的一切，都是節(jié)奏化的。包括劇本給演員留出的表演空間，同時(shí)，也是演員自身在劇本，或者說(shuō)是一個(gè)簡(jiǎn)單的表演的底本的基礎(chǔ)上給自己的表演留出的空間。如果說(shuō)程式的寶貴意義在于演員在表演的過(guò)程中通過(guò)表演藝術(shù)改變了生活的自然形態(tài)的化，那么，這一類大量存在的、看上去似乎是多余的白口所擔(dān)負(fù)的表演功能就是拉開舞臺(tái)與生活的距離。所以這些語(yǔ)言不是生活化的，不是語(yǔ)言學(xué)意義上的社會(huì)語(yǔ)言，而是僅僅屬于京劇舞臺(tái)的特殊語(yǔ)言。
中國(guó)戲曲的表演程式不僅僅是運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種表演技術(shù)格式，唱念做打都有程式性，念的程式性也不僅僅是體現(xiàn)于表演的技術(shù)層面。更是貫穿于編劇的結(jié)構(gòu)、和表演的節(jié)奏。然而，話劇和西方戲劇是沒(méi)有這種大量的、獨(dú)立存在的舞臺(tái)語(yǔ)言的，這些大量的重復(fù)使用的語(yǔ)言與京劇的音樂(lè)、鑼鼓經(jīng)、動(dòng)作身段有著密切而不可分割的關(guān)系。這樣的“臺(tái)詞”是戲劇中獨(dú)一無(wú)二的，它已經(jīng)完全不是為了演故事和抒情感而存在的劇中的語(yǔ)言，而是場(chǎng)上的符號(hào)，不是劇中語(yǔ)言而是場(chǎng)上語(yǔ)言。
具有程式性的傳統(tǒng)“白口”是構(gòu)成京劇表演特征的一個(gè)重要的方面，可是，這類“白口”在現(xiàn)代戲和新編歷史戲中因?yàn)橐m應(yīng)更為緊張的節(jié)奏而大多被當(dāng)做早期皮黃的“遺形物”或者“糟粕”而被剔除，念白在表演空間中的功能和作用應(yīng)該屬于梅蘭芳所說(shuō)的與“思想改革”相對(duì)應(yīng)的“技術(shù)改革”，而“技術(shù)改革”則是“在原則上應(yīng)該讓它保留下來(lái)”[2]這也因此形成了京劇舞臺(tái)表演節(jié)奏與編劇理念和技法的變化。
傳統(tǒng)的劇本是這樣寫的，也是通過(guò)這樣的寫本子給角們留出巨大的演出空間的，遺憾的是，這樣的程式性念白在現(xiàn)代戲中幾乎已經(jīng)完全消失，無(wú)論是編者還是觀者，都似乎是更傾向于認(rèn)為這樣的念白是“廢話”，這樣主要是由于不了解京劇的傳統(tǒng)。過(guò)于緊張的戲劇結(jié)構(gòu)和過(guò)于想在有限的演出時(shí)間以內(nèi)講述與話劇和電影容量相近的故事的雄心壯志使得現(xiàn)代戲普遍存在著“緊”的觀感。現(xiàn)代戲沒(méi)有這些具有程式化的語(yǔ)言，這一點(diǎn)完全沒(méi)有被繼承。
更多的京劇甚至是戲曲理論將表演特點(diǎn)論述為具有程式性，其實(shí)，在這個(gè)表演之中，是包括了“對(duì)白”這種特殊的舞臺(tái)講話方式的，也就是說(shuō)，傳統(tǒng)京劇中對(duì)白的內(nèi)容和使用的形式均具有程式性。我們的理論認(rèn)可這種程式性，但是現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作卻沒(méi)有對(duì)這一特點(diǎn)做以最清醒的認(rèn)識(shí)，所以，在沒(méi)有掌握京劇舞臺(tái)表演規(guī)律的情況之下，現(xiàn)代戲也好，話劇加唱也罷，都將是理論與實(shí)踐相脫節(jié)的產(chǎn)物。
盡管京劇已經(jīng)具有了世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的堂皇背景，但卻并沒(méi)有因此更多地具有一個(gè)有希望的美妙前景，在眾多悖離傳統(tǒng)之后的沾沾自喜和貌似改革創(chuàng)新的自以為是中，傳統(tǒng)念白功能性的缺失只是玉山將傾的一角。因?yàn)?，我們的戲曲在傳統(tǒng)面臨理論與實(shí)踐的雙重沖擊之時(shí)，總是表現(xiàn)出“不可思議的軟弱與自卑”[3]。
（孫紅俠，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所，博士，副研）
此文為“2011年中國(guó)戲曲學(xué)院第四屆京劇學(xué)研討會(huì)”提交論文?！稇蚯囆g(shù)》2011年第2期預(yù)發(fā)稿
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