所謂近體詩（五、七言排律除外）的章法結(jié)構(gòu)，即每一句或每一聯(lián)之間的關(guān)系。我們今天寫詩，就全國舊體詩壇的實(shí)際情況來看，大多數(shù)人都喜歡寫近體詩（五、七言排律除外），即五言絕句、七言絕句與五言律詩、七言律詩，寫古風(fēng)或樂府詩的不多（特別是在上世紀(jì)80年代初期，中華詩詞開始復(fù)蘇之時(shí)，直到后來才漸有改觀；因詩體的多樣化直接關(guān)系到詩詞的繁榮與健康發(fā)展，我們知道，傳統(tǒng)詩歌中的古風(fēng)、近體、詞、曲及其各自所包涵的多種體裁，各有獨(dú)特的藝術(shù)性能，不能互相代替。其中如五、七言古風(fēng)，由于可以寫得長，格律的限制又比較小，所以便于從更廣闊的幅度上揭露社會(huì)矛盾，也便于驅(qū)駕氣勢，抒發(fā)激昂慷慨的感情）。這是為什么呢？因?yàn)榻w詩（五、七言排律除外）的形式，五言四句或七言四句，五言八句或七言八句，十分整齊美觀，讀起來平平仄仄，聲調(diào)鏗鏘優(yōu)美，同時(shí)，近體詩學(xué)起來，似乎也有法可依，一般來講，只要你懂得了平仄、懂得如何葉韻，那就可以按照詩的平仄與用韻要求，把字兒一個(gè)一個(gè)填進(jìn)去，把你的文思填進(jìn)去，所謂化蛹為蝶，一首詩也就誕生了。至于這首詩的整體美學(xué)效果如何，那卻是另一個(gè)問題了。

近體詩（五、七言排律除外）的章法結(jié)構(gòu)，就是古人所說的“謀篇”，具體說起來也十分簡單，那就是四個(gè)字：起、承、轉(zhuǎn)、合；所謂起，即開頭，所謂承，即承接上句之意繼續(xù)表達(dá)，所謂轉(zhuǎn)，就是轉(zhuǎn)折，即表意的變化，所謂合，就是整合或總括，即整合、總括全篇之意。當(dāng)然，這是大體而言，并非絕對，它是相對的，并不是一種固定不變的程式。具體運(yùn)用時(shí)，常常有變化。這四個(gè)字，說起來非常簡單，做起來卻并非易事。為什么我們的先人在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中，無意之中創(chuàng)造了此種模式呢？而且，詩人們在運(yùn)用此種模式時(shí)，往往是不自覺的，就象他們在運(yùn)用詩詞寫作技巧——賦、比、興一樣，也常常是并不自覺的，但卻又是自然而然的，就是在這種無意識的狀態(tài)之中，我們聰明睿智的先人寫出了無數(shù)的好詩，這似乎是令人驚嘆的，然而這并不奇怪，這不僅僅是豐富多彩或者曲折離奇的生活的直接賦予；有人說，一切有價(jià)值、可以指導(dǎo)實(shí)踐的理論，都是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也就是說，古人寫詩，是從長期的創(chuàng)作實(shí)踐中摸索出若干經(jīng)驗(yàn)來的。不然的話，假如我們在事前并不懂得寫詩的起、承、轉(zhuǎn)、合的章法與賦、比、興的運(yùn)用技巧，我們也就無從下筆了，事實(shí)恰巧相反，我們還是寫出了大量的詩詞作品，而且，其中也不乏佳作。有人曾經(jīng)說過，自屈原以來，古人寫詩，都是暗與理合，乃是一種自發(fā)地運(yùn)用寫作技巧，并非自覺地掌握，當(dāng)然，對于詩詞的章法與技巧，自覺地掌握與自發(fā)地運(yùn)用，其效果是大不相同的。另外，從另一個(gè)角度說，自覺地掌握了寫作技巧，也并非一定能寫出好詩來，如南朝的詩詞評論家鐘嶸，他留下的一部著作《詩品》，對詩詞的品味可謂到位，但他自己卻并沒有寫出一首半首好詩來；《滄浪詩話》的作者嚴(yán)羽，他是宋朝人，同樣也沒留下什么佳作，從中可見，要寫出一首好詩來，是需要多方面的條件的，如才華、學(xué)問、膽識，等等。但不管如何，我們要想做好任何一件事，最高的境界是既要知其然，同時(shí)也要知其所以然。這也應(yīng)該是我們每一個(gè)學(xué)詩的人所應(yīng)追求的到達(dá)自由王國的理想境界。

我們知道，除了五、七言排律，近體詩的四種樣式，最長的有56個(gè)字，那就是七律，最短的僅僅只有20個(gè)字，那是一首五絕。

有人說，一首七律，從整體上看就象一座七寶樓臺，拆碎下來，卻又自成片斷。這種既有片斷上的獨(dú)立性，又有整體上的連系性的藝術(shù)要求，的確是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｓ纱?，我們可想而知，在一首詩中，每一個(gè)字的珍貴與份量了。我們不僅不應(yīng)浪費(fèi)每一個(gè)字，而且要發(fā)揮好每一字的作用。明確了這一點(diǎn)，我們就能很好地理解，詩詞的章法，為什么是起、承、轉(zhuǎn)、合，而不是其它；假如我們嘗試寫一首絕句，無論是五絕還是七絕，第一句是起，一般是介紹時(shí)間、地點(diǎn)與起因等；起句的寫法很多，關(guān)鍵是一開頭應(yīng)能引起讀者的注意，吸引讀者看下去。第二句是承句，即接著第一句的意思說下去，第三句開始轉(zhuǎn)了，當(dāng)然，這所謂轉(zhuǎn)，盡管是轉(zhuǎn)述他事，卻并未離開主題，但為什么要轉(zhuǎn)了呢？因如此一來，宕開一筆，可以更新意象，使境界頓開，詩之含意也就借此擴(kuò)容，絕不被前兩句的內(nèi)容所囿、所局限，從詩的藝術(shù)表達(dá)上說，這是“放”，接下來的第四句，那就順理成章成為“收”，也就是整合、總括，帶有總結(jié)全詩意蘊(yùn)之意。如此，三、四兩句，一放、一收，一張、一弛，正合文武之道。這似乎是題外話。

還有一種說法：精彩的開頭之后，承接的話不妨和緩，轉(zhuǎn)折的話再要求突起，這樣就顯得有波瀾，有起伏，避免平鋪直敘。當(dāng)然，那只是“起、承、轉(zhuǎn)、合”寫法中的一種，而且，只能說，大體如此，但絕對并非全是如此；還得視具體情況而定，萬不可拘泥。

總之，在一首絕句如此短小的篇幅中，而且又是在那么嚴(yán)謹(jǐn)猶如鐵律一般的詩詞格律的拘禁之中，要想如意地表達(dá)小至家庭瑣事，一草一木，大至河岳山川，國家大事，假如沒有一定的章法加以約束而藝術(shù)地表達(dá)，怎么可能圓滿兌現(xiàn)呢？我們豈不是要束手無策了么？現(xiàn)代作家暨學(xué)者聞一多先生曾經(jīng)有一個(gè)巧妙的比喻，他把寫格律詩比作“戴著鐐銬跳舞”，十分形象生動(dòng)；跳舞有一定的步法，就象詩有詩律、國有國法一樣，熟悉舞步、精通詩律的人，他也許可以跳出優(yōu)美的舞蹈、寫出精美的詩篇來。

上面所詮釋的是集中在絕句的結(jié)構(gòu)法則，但律詩也同樣道理，只不過是以一聯(lián)作為一個(gè)單位，那么一首律詩共四聯(lián)，順序而下，也是起、承、轉(zhuǎn)、合，我們不妨照此辦理。
 

渡桑乾 賈島

客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。
無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)。

賈島是唐朝著名的苦吟詩人，一位盡人皆知的詩僧，據(jù)說他曾經(jīng)為了反復(fù)推敲一首詩中的某個(gè)字眼（即“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”兩句；“推敲”的典故即由此而來），在大街上一邊走一邊想，無意間沖撞了大文豪韓愈的車駕馬隊(duì)?？梢娖渥髟姇r(shí)的那種專注、那種癡迷。作者的此首詩，洵為寫得一往情深而毫無錘煉之痕。第一句作者說自己已在并州過了十年時(shí)間了，第二句緊接第一句，說自己之所以歸心如箭，日日夜夜思念故鄉(xiāng)咸陽，這是起與承；第三句轉(zhuǎn)了，說自己今日渡過桑乾河，前往故鄉(xiāng)咸陽，回頭望望并州，覺得并州也是自己的故鄉(xiāng)了，故而，才覺得，這仿佛是無端似的、無緣無故似的。

愛閑 僧德祥

一生心事只求閑，求得閑來鬢已斑。
更欲破除閑耳目，要聽流水要看山。

這是明朝一個(gè)名叫德祥的也是和尚寫的詩，寫他自己對日常生活的切身感受。第一句與第二句，起句、承句，十分清楚；第三句開始轉(zhuǎn)，前兩句說自己一生在閑中渡過，如今已兩鬢斑白，故想破一破閑中耳目，就權(quán)且聽聽流水、看看青山吧。此詩的妙處是在正意反說，寫作技巧十分高明；因作者所要表達(dá)之意，最終還是說自己其實(shí)整日還是身處在悠閑之中。如此一來，末句還是歸結(jié)到了全篇的意蘊(yùn)：那就是詩題《愛閑》兩字。

秦淮雜詩之一 王士禛

潮落秦淮春復(fù)秋，莫愁好作石城游。
年來愁與春潮滿，不信湖名尚莫愁。

此詩的作者王士禛，他是清初的大詩人，與吾鄉(xiāng)朱公（即朱彝尊）號稱“南朱北王”。可見他在文學(xué)史上的影響與力度，在詩壇上是完全可以手執(zhí)牛耳的鼎鼎大腕。王士禛詩崇尚清淡縹緲，故其詩論曾創(chuàng)“神韻說”。丁力先生在他的那部《清詩選》中認(rèn)為，王士禛的七言絕句，頗多蘊(yùn)藉清新、雋永有味之作。此當(dāng)為的論。此首《秦淮雜詩》描述自己愁似春潮，沉重不堪，卻舉重若輕，寫得十分輕松。作者看到秦淮河上潮起潮落，因而聯(lián)想到自己愁似春潮，此詩的創(chuàng)作手法是比中有興、興中有比。什么叫“興”？興就是“借以發(fā)端”，借一物來引起他物，興就是用物來寄托，用一物來引起情思，這種比擬是隱微的，所以，興其實(shí)是一種暗比，劉勰在他的那部大著《文心雕龍·比興》篇中如此謂“比顯而興隱”。此詩開篇以興起句，承句說，今天乘興到南京的莫愁湖一游。第三句以“比”轉(zhuǎn)捩，說自己愁如滾滾春潮，末句則加以輕松調(diào)侃：你這個(gè)莫愁湖難道說還能叫莫愁之名嗎？可以想象，如此的近似天真的設(shè)問，與前句的沉重感相對襯，也就悄然化解而有了一種藝術(shù)上的平衡感。

聽雨 楊萬里

歸舟昔歲宿嚴(yán)陵，雨打疏篷聽到明。
昨夜茅檐疏雨作，夢中喚作打篷聲。

楊萬里與陸游、范成大、尤袤，在南宋號稱四大詩人；楊萬里詩的寫作特色是，他善于捕捉日常生活中點(diǎn)滴感受，而打造出琳瓏精致的小詩。楊萬里還創(chuàng)造了他的所謂“活法詩”，要點(diǎn)在于：對自然界的感受完全從個(gè)人出發(fā)，決不依傍前人的感受與成句。此詩前三句全用“賦”的寫作手法，所謂“賦”，就是“鋪陳其事”或“直抒胸臆”，賦是直接敘述或描寫，不用明比或暗比（這與后來專門成為一種文體形式的“賦”，則是完全不同的）。末句則用“比”法；什么叫“比”？那是不言而喻的，“比”就是“以此喻彼”；末句說，在家中聽到風(fēng)雨聲，就好象聽到往年孤舟夜泊嚴(yán)子陵所聽到的雨打船篷之聲。起、承、轉(zhuǎn)、合的法則，在此詩中可謂渾然一體、天衣無縫。

暮春客舍即景 于謙

雨中紅綻桃千樹，風(fēng)外青搖柳萬條。
借問春光誰管領(lǐng)，一雙蝴蝶過溪橋。

明朝的于謙，大家都知道，其慷慨為國獻(xiàn)身，英雄豪氣，永留世間。他的《石灰》詩：“千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑。碎身碎骨全不怕，要留清白在人間?！笨芍^盡人皆知。此《石灰》詩借物言志，以此表述了作者的高風(fēng)亮節(jié)。本詩《暮春客舍即景》則語言曉暢、內(nèi)蘊(yùn)深刻。對于于謙的詩，清朝的紀(jì)曉嵐曾評論說：“------風(fēng)格遒上，興象深遠(yuǎn)，雖志存開濟(jì)，未嘗于吟詠求工，而品格乃轉(zhuǎn)出文士上。”意謂于謙在作詩上雖未嘗刻意求工，但其詩藝還是超過了一般文人詩家。此言甚是?？创嗽娂捶浅龇草?。此詩用語精工，修辭別致：分別用“紅綻”、“青搖”各兩字，一為形容詞、一為動(dòng)詞，形、動(dòng)連用，是一種超常詞組結(jié)構(gòu)，顯得清新奇譎；以“紅綻”描繪雨中千樹之桃，以“青搖”記述風(fēng)外萬條之柳，十分生動(dòng)傳神。前兩句雖說是起與承，但其實(shí)已無所謂起與承，簡直是形同連體嬰兒，嚴(yán)絲合縫；準(zhǔn)確而言，應(yīng)該說那其實(shí)是一種并列的句型。第三句轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)得活潑有致，情趣無限，末句也可說是寫得余味無窮；眼見一雙蝴蝶翩翩然飛過橋去，竟全然不顧紅綻之桃、青搖之柳，那么濃、那么鮮的春色，且叫誰來消受？當(dāng)然，不用說，最后只有詩人于謙自己來享受、來“管領(lǐng)”嘍；這就是所謂篇外余味了。古人常說，作詩應(yīng)該“含無盡之意于言外”，于謙此詩，若就廣義而言，似乎也可說是一個(gè)成功的例子。