方寸之間，氣象萬千
當(dāng)代篆刻審美文化的傾向
觀念的轉(zhuǎn)變與拓展
長期以來，人們對篆刻美基本上是以“美—審美”的認識論來看待的，對篆刻家的生命、精神和理想是放在傳統(tǒng)的文化語境中來認識的。但傳統(tǒng)的篆刻審美話語一旦進入到當(dāng)代文化語境，便顯得蒼白無力，捉襟見肘。它不但無力回答當(dāng)代人為什么遺棄傳統(tǒng)，更不能回答當(dāng)代人全新的篆刻藝術(shù)和篆刻藝術(shù)行為?，F(xiàn)代意識和科技手段的介入，正在漸漸瓦解傳統(tǒng)的篆刻創(chuàng)作概念和審美趣味，篆刻的經(jīng)典形式遭到異化，傳統(tǒng)風(fēng)格的作品被目為有視覺沖擊力的標新立異之作所替代，展示性、表演性開始占據(jù)創(chuàng)作與欣賞的主導(dǎo)地位。凡此種種都充分表明篆刻的審美觀念正在發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的變化，“所有的文化價值都是人為的，因而易于變化。而且，新一代希望有不凡表現(xiàn)因而別有一種沖動，他們對那些也許已經(jīng)腐敗或過時了的固有闡釋模式提出了挑戰(zhàn)”，從這個意義上講這是篆刻發(fā)展的必然。因此，理解當(dāng)代篆刻藝術(shù)，不能把視域只是局限在傳統(tǒng)上，而應(yīng)把著眼的基點更多地放在當(dāng)代現(xiàn)實上。
日益強烈的世俗性
市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展正在使物質(zhì)主義成為社會的價值主流，篆刻審美文化的世俗化便有了它所依賴的社會物質(zhì)背景。但是篆刻文化的世俗化又是建立在對傳統(tǒng)篆刻審美價值消解基礎(chǔ)上的，超功利的純粹性為現(xiàn)實的功利性所代替，它主要體現(xiàn)在兩個方面：一個是物質(zhì)主義的極端膨脹，商業(yè)性的文化“生產(chǎn)、消費”觀念得到廣泛認可；另一個方面是感覺主義的流行，對篆刻物質(zhì)主義的關(guān)懷必定忽視對人文精神的表達，藝術(shù)無價的觀念正在讓位于作品有價，因為它可能給篆刻作品以具體可感的衡量標準。篆刻創(chuàng)作的超功利向現(xiàn)實感覺的還原，使創(chuàng)作不再遵循素材、構(gòu)思、表達的一般規(guī)律，全憑個人興致一路刻去。缺少了應(yīng)有傳統(tǒng)束縛和經(jīng)驗，創(chuàng)作也就成了一些人的醉后一揮。
個人主義和形式主義的張揚
由于人文精神的日益淡化，傳統(tǒng)失去了往日魅力，篆刻家把關(guān)注的熱情從精英轉(zhuǎn)向個人，他們更多地考慮自己如何脫穎而出，自己的作品如何在形式上有所突破。依附傳統(tǒng)、攀依精英已不再被認為是創(chuàng)作，而被視為是自我的喪失。
創(chuàng)作個性的張揚必定帶來對篆刻形式的高度重視，內(nèi)容在他們那里不再重要，代之以單純沉潛形式的創(chuàng)作，傳統(tǒng)篆刻的篆法地位逐漸降低。
篆刻創(chuàng)作的突破必須實現(xiàn)審美文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。
篆刻審美文化中的觀念轉(zhuǎn)型
觀念的轉(zhuǎn)型，直接關(guān)系到創(chuàng)作手段的選擇和形式構(gòu)成。實現(xiàn)觀念的轉(zhuǎn)型，需要主體有寬闊的文化視野、歷史的意識、經(jīng)濟的眼光、開放的心態(tài)、科學(xué)的思維方式和對形式獨特的敏感等。
所謂歷史意識，就是要把歷史意識放在一定的歷史環(huán)境中考察。歷史是人類生活的發(fā)展過程。一定歷史時期的經(jīng)濟形式不但決定了政治思想觀念、文化形態(tài)，也極大地影響著篆刻藝術(shù)的變化。今天的篆刻文化形態(tài)是過去歷史的延續(xù)，一種新形式的誕生總是與舊形式有著千絲萬縷的聯(lián)系。明人“印宗秦漢”是一種發(fā)展，而不是復(fù)古走回頭路；清人“印從書出”也是一種發(fā)展而不是篆刻的異化；今人篆刻中汲取民間碑碣的拙樸與野趣，當(dāng)然也是篆刻藝術(shù)發(fā)展的必然。一味地依附古人才是倒退。而有些所謂的“創(chuàng)新”，之所以被視為異端，往往是因為他們割裂了歷史。
從事篆刻的人一般很少關(guān)注社會經(jīng)濟，以為藝術(shù)遠離經(jīng)濟，這也是某些人死守傳統(tǒng)篆刻觀念不放的原因。其實，明清流派印中，即便是最典雅的，也與古璽、漢印相差甚遠。明清印人的世俗味其實是十分明顯的，但現(xiàn)在似乎很少有人去關(guān)注！當(dāng)今篆刻強調(diào)并肯定大眾感性經(jīng)驗，體現(xiàn)日常的價值存在，這是無可非議的，也不能斥為倒退。忽視經(jīng)濟這無形的杠桿、缺乏經(jīng)濟的眼光，勢必不能適應(yīng)印壇大眾審美觀念的發(fā)展與轉(zhuǎn)型。
當(dāng)代不斷變化中的、多元化的文化形態(tài)，決定了主體的創(chuàng)作心態(tài)和思維方式也必須跟著同步轉(zhuǎn)換。其實從事篆刻的大多數(shù)人，對現(xiàn)代的藝術(shù)理論一般都很少關(guān)注，思維方式大多還是傳統(tǒng)的認識論。傳統(tǒng)的認識論并非不好，但用來闡釋篆刻藝術(shù)中的問題，往往會陷于主客對象的二元對立，因而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中存在無法逾越的障礙。而西方現(xiàn)代藝術(shù)理論如海德格爾及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，處于西方美學(xué)傳統(tǒng)的終點及當(dāng)代美學(xué)的起點，其更為理性的思維模式，值得借鑒。海德格爾的藝術(shù)本體論，消除了二元對立，突破了美與生活的對立，借鑒并用之于當(dāng)代篆刻藝術(shù)的審美與創(chuàng)作觀念的更新，具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?。以此來思考并梳理古代印論，也必將會大大推動篆刻理論與批評的發(fā)展。其西方式的形式思維，對于篆刻的構(gòu)成也是相當(dāng)有啟發(fā)的。
形式在篆刻中有著極為重要的地位，因為篆刻形式的優(yōu)劣直接關(guān)系到作品藝術(shù)性的高低。篆刻家以自己的獨特視覺審美傳統(tǒng)，以合乎篆刻藝術(shù)發(fā)展邏輯的審美觀念進行創(chuàng)作，形式的創(chuàng)新往往是最直接也是最容易的切入點。在當(dāng)代，重視篆刻形式語言的革新越來越成為一股洪大的潮流。一些人重新轉(zhuǎn)向戰(zhàn)國古璽，古璽印大開大合的章法構(gòu)成、無常的字形變化以及遠高于秦漢印和明清流派印的線條表現(xiàn)，都與現(xiàn)代人的審美追求吻合；一些人則向民間的碑碣造像等藝術(shù)汲取養(yǎng)料，或消化西方現(xiàn)代藝術(shù)的營養(yǎng)作為創(chuàng)造的動力。然而正是在形式上，很多人無法接受種種新的變化。他們往往只是以某種既定的傳統(tǒng)篆刻形式作為審美的參照坐標，凡不合古風(fēng)的一律斥為狂怪。這種種現(xiàn)象在明朝就發(fā)生過；齊白石單刀直入的印風(fēng)出現(xiàn)時，當(dāng)時人亦罵之，因為他們不知道齊白石為何采用這種刀法。對于新的“形式”一要了解其沿變的來龍去脈，二要了解創(chuàng)新者的觀念動機。這里要區(qū)分的是：內(nèi)容與形式的統(tǒng)一與偏離法度、無所來由的胡亂抹掃。當(dāng)今印壇，確有毫無功底，專以炫怪耀奇為能事的人，這種功利欲驅(qū)動的偽形式創(chuàng)造與形式創(chuàng)新是兩回事?？傊?，形式觀念的轉(zhuǎn)型，一方面是當(dāng)代篆刻發(fā)展的必然趨勢，我們在肯定其多樣性的同時，又要警惕偽形式的肆意猖獗。
篆刻審美文化當(dāng)代轉(zhuǎn)型的認知策略
篆刻審美文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，牽涉到古代與當(dāng)代的融合，也牽涉到中外文化的融合。
激活古典印論的歷史語境
古代篆刻文化積累了豐富的遺產(chǎn)，它們進入了當(dāng)代的文化語境，也就成了當(dāng)代歷史的一部分。古典印論是一段壓縮的歷史，而歷史是一個延伸的文本。古典印論的當(dāng)代闡釋，絕不是簡單地把古代的篆刻文化意識轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代的文化意識，以今代古，毫不足取。古典印論的當(dāng)代闡釋，應(yīng)該以視界融合為前提，重視主體的創(chuàng)造性闡釋，使這種闡釋具有時代和個性的特征。也就是說，激活古典印論的文化意蘊，使之真正融合到當(dāng)今的文化中來。真正的轉(zhuǎn)型應(yīng)該是對傳統(tǒng)精華的認真吸收、利用，而不是通過簡單的比附、拼湊，換上現(xiàn)代的包裝。作為文本的古典印論是歷史的產(chǎn)物，閱讀文本一定要有歷史意識，必須放到歷史文化背景中去，尊重歷史，才不至于誤讀。然而，值得注意的是歷史的文本對當(dāng)代人來說又都是不確定的，當(dāng)代人必須以全新的視角去理解并閱讀歷史文本，改造、闡釋、重構(gòu)“歷史文本”。面對一切古代優(yōu)秀的篆刻經(jīng)典，我們都必須以對話的姿態(tài)，進入古代的文化語境—文本的原意是無法還原的，古人的意思也早已變得模糊，只有今人的頭腦是清楚的，所以，對話從某種意義上講其實更是主動的挖掘。例如古典印論對篆刻藝術(shù)本真的闡述，尤其能體現(xiàn)傳統(tǒng)的文化精神。古人把篆刻的創(chuàng)造與天地打通，把方寸之空間與天地宇宙相連，把藝術(shù)生命與人的生命、宇宙生命視為同一。這種藝術(shù)與生命的有機合一，與蘇珊·朗格的藝術(shù)生命整體說幾乎一致。再如古典印論中感悟式的批評方式，看似缺乏邏輯分析，但絕非是隨意的，它體現(xiàn)了東方智慧和民族審美經(jīng)驗，其合理內(nèi)核至少有三：
藝術(shù)把握的整體性?！耙狻迸c“象”，在一方篆刻中是一個整體，內(nèi)容形式是合而為一、相輔相成的，人為將其分開去作所謂的分析，反而有可能流于機械。
喻象的方式更能緊扣篆刻作品的內(nèi)涵，使篆刻所特有的意味得到空前的發(fā)揮。
畫龍點睛，道出要旨。評點雖無論證過程，但能搔到癢處，這遠比洋洋萬言不得要領(lǐng)的分析來得深刻。這種批評方式的優(yōu)點完全可以融合到現(xiàn)代篆刻批評中來。它不但可能使批評的文字更加形象，使讀者更容易讀懂，又能使批評的話語更活潑、更精煉、更生動。
進入篆刻歷史文本，必須有清醒的以我為主的理論自覺，既不能被古人牽了鼻子走，又不能被古代話語同化而成為古人的代言人，更不能一味地以自己的想法去代替古人。闡釋是一種解讀，也是一種發(fā)現(xiàn)，同時更是一種創(chuàng)造，是我們重新發(fā)現(xiàn)歷史的一次實踐。
中外對話：避免語境移置的簡單化
90年代以來，中國學(xué)術(shù)界在爭論中國究竟有無后現(xiàn)代。認為中國有后現(xiàn)代的，列舉了布滿各領(lǐng)域的后現(xiàn)代景觀，例如藝術(shù)中的隨意性、無邊界性、游戲性、非藝術(shù)性等等；認為中國無后現(xiàn)代的則說，前現(xiàn)代的中國還未達到現(xiàn)代，何來后現(xiàn)代？其實兩種觀點并無大的矛盾。前者著眼的是社會的整體性質(zhì)，后者則著眼于社會的具體形象。歷史發(fā)展到今天，中國社會的整體性質(zhì)雖未大變，但它處于全球性的后現(xiàn)代空間之中，不受影響是不可能的。因此，篆刻審美文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，回避不了對西方文化的消化與吸收、改造與整合。中西如何對話，不只是態(tài)度問題，更有思維方式、方法的運用問題。
作為在兩種不同文化之間進行的對話，要注意文化語境的差異，分辨不同話語運用的環(huán)境和適應(yīng)的對象，這樣才能避免跨語境移置過程中的簡單化錯誤。例如德里達的解構(gòu)理論，曾引起書法篆刻界一些先鋒人物的激賞。其話語的消解、顛覆、反二元論、書寫與言說等被廣泛運用到書學(xué)、印學(xué)研究中，甚至貫徹到創(chuàng)作行為中。解構(gòu)理論是西方后現(xiàn)代、后工業(yè)時期對人類經(jīng)歷過的思維模式的回顧與總結(jié)，它對形而上學(xué)羅各斯中心主義的批判、對一切權(quán)威的否定、對二元對立模式的打破確有革命的意義，它的解構(gòu)策略是一種思維轉(zhuǎn)型的方法，這是值得肯定與借鑒的。但它的負面性也是顯而易見的，那就是以過激的言辭徹底否定一切秩序、權(quán)威，主張變化、消解就是一切，這必將使藝術(shù)走向消解、毀滅。由于一些中國“先鋒人物”對德里達解構(gòu)的語境不清楚，看見“解構(gòu)”便理解為拆解、摧毀某物，便是顛覆傳統(tǒng)和秩序。于是引入繪畫、書法篆刻，他們首先解構(gòu)的便是漢字，顛覆的首要目標也是漢字。以為將漢字逐出書法、篆刻，書法、篆刻便會得到重生。這其實是典型的歷史文化語境的誤置！漢字與西方的拼音文字相比，它除了能指、所指的符號性質(zhì)以外，還有許多西文拼音文字所無法具備的詩意品質(zhì)。取消了漢字，也就取消了書法篆刻賴以支撐的詩意存在，也就取消了古代先民寄寓于字形中的種種遐思。當(dāng)原始的意象、歷史的文化底蘊、審美形式的豐厚積淀統(tǒng)統(tǒng)給顛覆了的時候，篆刻還會剩下什么！
與西方藝術(shù)理論的對話，必須是選擇、批判、吸收、融合的過程，生吞活剝、移植照搬、比附套用都是不允許的。篆刻藝術(shù)首先是民族的藝術(shù)，只有在此基礎(chǔ)上建構(gòu)、創(chuàng)造新的理論話語，或者修正原有的話語，才是當(dāng)今的篆刻藝術(shù)發(fā)展的方向。
篆刻創(chuàng)新：走出反形式、形式主義誤區(qū)，回到藝術(shù)的立場
早在1994年，就有人將后現(xiàn)代的概念引入書法領(lǐng)域，鼓吹后現(xiàn)代書法的“創(chuàng)造”。篆刻界難免受其影響，許多人崇尚形式主義反而使篆刻作品表現(xiàn)為反形式的特點，造成藝術(shù)形式與歷史的斷裂。一些所謂的創(chuàng)新篆刻，人們從中幾乎找不到傳統(tǒng)的影子，篆法、刀法、章法變得面目全非，內(nèi)容與形式也嚴重斷裂。文字內(nèi)容粗鄙、世俗化，連“土耳其浴室”、“海爾冰箱”都應(yīng)運而生。形式漫無節(jié)制地膨脹，篆刻內(nèi)涵越來越淺薄、浮躁、輕佻。形式至上、手段至上的結(jié)果，使一些作品的篆與非篆、字與非字、刻與非刻的界限變得模糊，人們不禁要問：這樣的創(chuàng)新是屬于篆刻藝術(shù)的嗎？
篆刻在當(dāng)代審美文化背景中的創(chuàng)新，必須走出形式至上的誤區(qū)，回到藝術(shù)的立場，保持形式對現(xiàn)實的相對自律和內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一。
馬爾庫塞說得好：“藝術(shù)正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實中，與現(xiàn)存現(xiàn)實作對的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術(shù)形式之中，它處于藝術(shù)本身的維度之上。藝術(shù)通過重建經(jīng)驗的對象，即通過重構(gòu)語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗。為什么這樣說呢？因為，無疑地，藝術(shù)的‘語言’必須傳達真理，傳達出不屬于日常語言和日常經(jīng)驗的客觀性。”而形式主義的花樣翻新，常常不是從藝術(shù)的需要出發(fā)，而是故作駭目以求轟動，這種形式主義傾向?qū)嶋H上是當(dāng)代篆刻審美文化創(chuàng)新的逆流。
END
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