作者
方李莉：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院?中國(guó)藝術(shù)研究院
摘要
概述
然而，這種研究視角和范式自20世紀(jì)90年代以來(lái)發(fā)生了重大變化，主要體現(xiàn)在：第一，全球化背景下，作為人類(lèi)學(xué)考察對(duì)象的土著社會(huì)發(fā)生了很大變化，正在朝脫離傳統(tǒng)的方向發(fā)展，當(dāng)代人類(lèi)學(xué)家難以找到前輩所界定的研究主題，而且文化的時(shí)空邊界日益模糊，傳統(tǒng)語(yǔ)境發(fā)生漂移；第二，土著社會(huì)的藝術(shù)品開(kāi)始通過(guò)旅游業(yè)沖破原有文化空間，日益融入全球經(jīng)濟(jì)并由此轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的“物”或“符號(hào)”；第三，一些土著藝術(shù)家在尋求獲得“當(dāng)代藝術(shù)家”身份的過(guò)程中被牽扯進(jìn)膨脹的國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)，他們?cè)弧安柯浠蛟妓囆g(shù)”所掩蓋的群體身份得以重新塑造；第四，當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始從挪用土著藝術(shù)形式轉(zhuǎn)向挪用土著藝術(shù)形式背后的文化意義，在兩種藝術(shù)的碰撞過(guò)程中，土著藝術(shù)發(fā)生了根本性變化。
這些變化使原本存在于具體語(yǔ)境中的藝術(shù)逐漸脫離單一語(yǔ)境，進(jìn)入跨越多個(gè)空間的復(fù)雜語(yǔ)境。藝術(shù)品也不再是靜態(tài)的、固定在某一空間中的“物”，而通過(guò)市場(chǎng)跨越時(shí)空，進(jìn)入動(dòng)態(tài)語(yǔ)境。于是，人類(lèi)學(xué)家發(fā)現(xiàn)其研究對(duì)象不再是靜態(tài)的“物”，而是能不斷穿越多個(gè)時(shí)空的、生命的“行動(dòng)者”。
一、從博物館到美術(shù)館的跨越
早期人類(lèi)學(xué)家從世界各地土著部落收集來(lái)的藝術(shù)品，一般都作為文物被陳列在歐美國(guó)家各大博物館中，用以體現(xiàn)人類(lèi)生活的“過(guò)去式”。但在全球化背景下，在發(fā)達(dá)國(guó)家與第三、第四世界（土著社會(huì)）國(guó)家的政治、文化關(guān)系中，藝術(shù)在象征意義和經(jīng)濟(jì)方面的重要性開(kāi)始提升，土著藝術(shù)由此獲得了新發(fā)展動(dòng)力，并進(jìn)入文化互動(dòng)與價(jià)值交換領(lǐng)域，成為“一種宣示文化身份的手段”。在此過(guò)程中，不僅土著民族觀念發(fā)生了變化，關(guān)涉事物認(rèn)知的西方分類(lèi)法也發(fā)生了變化，土著藝術(shù)品因此兼具了過(guò)去式和現(xiàn)代式的意味。將土著藝術(shù)品向本土以外銷(xiāo)售的行為，對(duì)藝術(shù)品在本土語(yǔ)境中的意義產(chǎn)生了影響，也為其提供了將自身整合到更廣泛的世界體系中的手段。同時(shí)，西方對(duì)手工制品進(jìn)行分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)也在發(fā)生改變，人們開(kāi)始將手工制品從民族志博物館移入美術(shù)館。
手工制品從博物館到美術(shù)館的轉(zhuǎn)移是一種“跨語(yǔ)境”表達(dá)，它意味著土著藝術(shù)家不僅為繼承傳統(tǒng)制作“物品”，而且也為美術(shù)館和更大的藝術(shù)市場(chǎng)制作“物品”——這些物品在博物館里更容易被看作“有用的”或“有象征意義的”東西，但進(jìn)入美術(shù)館以后，這些物品開(kāi)始被看作有審美價(jià)值的藝術(shù)品。此外，第三和第四世界國(guó)家的民眾也越來(lái)越多地接觸到主流藝術(shù)和藝術(shù)材料，很多土著藝術(shù)家還進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院接受（西方）藝術(shù)史教育，開(kāi)始有了“原創(chuàng)性、藝術(shù)自由和個(gè)體原創(chuàng)性”的思想負(fù)擔(dān)。土著藝術(shù)和主流（歐美）藝術(shù)之間的隔絕狀態(tài)正在被打破，許多土著藝術(shù)家的作品開(kāi)始借鑒都市藝術(shù)類(lèi)型。
由于土著藝術(shù)代表的是自身文化，所以土著藝術(shù)家所制作的藝術(shù)品中如果包含非本土性的內(nèi)容、圖案，或擁有非本土性的名字，就可能遭到市場(chǎng)的批評(píng)和拒絕。這其實(shí)和中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“非遺”）傳承人的境遇相似。在中國(guó)，很多非遺傳承人的手藝和表演也在逐漸進(jìn)入都市主流藝術(shù)市場(chǎng)，或進(jìn)入美術(shù)館參與展覽。人類(lèi)學(xué)家弗雷德·R. 邁爾斯（Fred R. Myers）曾做過(guò)相關(guān)研究，他考察了澳大利亞中部賓土比藝術(shù)從生產(chǎn)到進(jìn)入都市藝術(shù)最高殿堂進(jìn)行展覽所涉及的一系列完整事件和交易活動(dòng)，并對(duì)全球化語(yǔ)境下的當(dāng)代土著藝術(shù)進(jìn)行分析，在此基礎(chǔ)上他指出，土著藝術(shù)家為都市世界創(chuàng)作了“有明確目的的藝術(shù)”，但在展覽過(guò)程中，藝術(shù)史家和藝術(shù)評(píng)論家承擔(dān)了將藝術(shù)的真實(shí)意義傳遞給觀眾的任務(wù)；而人類(lèi)學(xué)家因?qū)ν林囆g(shù)家及其藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)環(huán)境與材料都極為諳熟，則擔(dān)當(dāng)了中間人的角色。這些藝術(shù)實(shí)踐及相關(guān)批評(píng)形式不僅是土著藝術(shù)家參與當(dāng)代藝術(shù)的方式，也是土著藝術(shù)家用來(lái)傳播和“維持自身在世界上存在”的方式。
跨越語(yǔ)境的土著藝術(shù)品，主要為迎合來(lái)自土著社會(huì)之外的欣賞和消費(fèi)而創(chuàng)作。當(dāng)土著藝術(shù)品被“改頭換面”進(jìn)入國(guó)家與國(guó)際市場(chǎng)時(shí)，代理人或貿(mào)易代理人總是試圖讓土著藝術(shù)家們?cè)谄渥髌飞鲜鹈?。這些現(xiàn)象不僅發(fā)生在西方，在中國(guó)也是如此，如景德鎮(zhèn)的陶瓷工匠、宜興的紫砂工匠都開(kāi)始在自己的作品上署名，并以藝術(shù)家的身份參加各種國(guó)內(nèi)、國(guó)際藝術(shù)展。
二、從語(yǔ)境發(fā)生場(chǎng)所到市場(chǎng)的跨越
面向市場(chǎng)的藝術(shù)品包羅萬(wàn)象，既有表現(xiàn)地方特色的過(guò)渡性、商業(yè)性旅游紀(jì)念品，也有非商業(yè)性的獵奇藝術(shù)表現(xiàn)形式，有的甚至與原創(chuàng)文化、與傳統(tǒng)族群藝術(shù)沒(méi)有任何關(guān)系。面向市場(chǎng)的藝術(shù)品，一方面在形式、內(nèi)容、功能及方法上與傳統(tǒng)類(lèi)型有顯著區(qū)別；另一方面也不同于那些相對(duì)于日益“文明化”而顯得“更本土的”藝術(shù)品生產(chǎn)所生成的藝術(shù)品，它一般被稱(chēng)為本土傳統(tǒng)的衍生品。
面向市場(chǎng)的衍生品，在工業(yè)化和全球化的語(yǔ)境中，從制作材料、技巧到其所包含的審美觀念，都與傳統(tǒng)土著藝術(shù)有很大區(qū)別：首先，衍生品制作會(huì)采用工業(yè)社會(huì)的新材料或技巧，并以新方式滿(mǎn)足不同市場(chǎng)的需要；其次，一些本土雕刻和建筑雖然僅為當(dāng)?shù)刈迦荷鐓^(qū)服務(wù)，但卻往往是由受政府資助的大學(xué)或藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)的藝術(shù)家們運(yùn)用金屬工具及現(xiàn)代繪畫(huà)工藝制作而成，這種藝術(shù)形式除具有本土特征外，也常常具有都市象征意味，并表現(xiàn)出一種對(duì)二者的融合。與流行藝術(shù)品的融合以及對(duì)具有學(xué)院式與階層化“文明”特征的外來(lái)藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)制，改變了本土文化和藝術(shù)符號(hào)。
三、在“挪用”中跨入當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境
這里要強(qiáng)調(diào)的是，20世紀(jì)90年代后的挪用與20世紀(jì)初的挪用有很大區(qū)別。后者以畢加索為代表的現(xiàn)代主義對(duì)土著藝術(shù)的挪用主要側(cè)重于對(duì)形式的挪用，而前者即當(dāng)代藝術(shù)對(duì)土著藝術(shù)的挪用更多是從文化意義上入手的。
從文化意義入手的挪用是將某物從一個(gè)語(yǔ)境中挪出來(lái)放到另一個(gè)語(yǔ)境中，其重心是學(xué)習(xí)意義和改造形式?？藙谒褂纱颂岢隽恕败浽贾髁x者”和“硬原始主義者”之分：“軟原始主義者”是指受本土文化形式和符號(hào)——即林恩·庫(kù)克（Lynne Cooke）所說(shuō)的“表面視覺(jué)形象”啟發(fā)的人；“硬原始主義者”則參與本土儀式再造，以更為個(gè)人化的方式呈現(xiàn)本土藝術(shù)，他們對(duì)文化語(yǔ)境有更大興趣。據(jù)此觀點(diǎn)，20世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)原始藝術(shù)的挪用屬于“軟原始主義”，而當(dāng)代藝術(shù)挪用大都屬于“硬原始主義”。人類(lèi)學(xué)者認(rèn)為，“硬原始主義者”的典型代表是約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他常把自己的作品與薩滿(mǎn)相提并論，認(rèn)為自己的藝術(shù)實(shí)踐與薩滿(mǎn)活動(dòng)類(lèi)似，他因此將自己的作品稱(chēng)為“社會(huì)雕塑”。
20世紀(jì)末以來(lái)，對(duì)土著藝術(shù)的挪用，更多涉及的是對(duì)儀式的挪用，大量的行為藝術(shù)由此產(chǎn)生。儀式研究是人類(lèi)學(xué)的重要任務(wù)，愛(ài)彌爾·涂爾干（émile Durkheim）、A. R. 拉德克里夫-布朗（A. R. Radcliffe-Brown）及另一些人類(lèi)學(xué)家，對(duì)闡明儀式過(guò)程做了奠基性工作。維克多·特納（Victor Turner）對(duì)儀式的象征性做了杰出研究，他和理查德·謝克納（Richard Schechner）以本土儀式和非西方戲劇為基礎(chǔ)，提出了表演理論。尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba）提出了所謂“戲劇人類(lèi)學(xué)”并倡導(dǎo)基于非西方戲劇和表演的戲劇實(shí)踐。當(dāng)代藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)挪用時(shí)，也非常重視用人類(lèi)學(xué)理論來(lái)解釋自己的作品——這為人類(lèi)學(xué)家與藝術(shù)家合作提供了契機(jī)。
藝術(shù)家通過(guò)儀式挪用進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，更多關(guān)注的是儀式過(guò)程中的創(chuàng)造性。“皮爾斯河”（The River Pierce）是這方面的典型案例——1990年耶穌受難日當(dāng)天，藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家和當(dāng)?shù)鼐用裱刂驴怂_斯和墨西哥邊境一條虛構(gòu)的神圣之路舉行游行活動(dòng)。阿爾弗雷多·波蒂略（Alfredo Portillos）和約瑟·貝迪亞（Jose Bedia）等藝術(shù)家則將藝術(shù)界的空間（博物館、美術(shù)館）轉(zhuǎn)化為儀式空間或宗教空間，從某種意義上講，這也是一種語(yǔ)境的流動(dòng)和跨越。
對(duì)于土著社會(huì)或第三世界國(guó)家的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“挪用”延伸并拓展了他們的原作，并為其注入了新意義，由此他們將挪用視為構(gòu)建新身份的一種策略。中國(guó)的非遺傳承人作為本土藝術(shù)傳承者和表演者，也在與當(dāng)代藝術(shù)家的合作中（邱志杰、譚盾、譚維維等藝術(shù)家的作品都有非遺傳承人參與）重新定義了自己的身份。
愷撒·帕特諾斯托（César Paternosto）認(rèn)為藝術(shù)家通過(guò)挪用超越了不同文化和不同歷史時(shí)期，并由此重新找到意義，重新創(chuàng)造意義。正是在這個(gè)意義上，挪用成為文化差異的中介，有效地影響了藝術(shù)家和人類(lèi)學(xué)家的工作，這二者都將挪用視為一種創(chuàng)新性技術(shù)，盡管不同個(gè)體所選取的挪用策略存在差異，但挪用的基本特征是一致的。
四、在時(shí)空語(yǔ)境中的歷史性跨越
藝術(shù)人類(lèi)學(xué)之所以能夠與藝術(shù)史合作，與物質(zhì)文化人類(lèi)學(xué)的研究有關(guān)，因?yàn)槲镔|(zhì)文化具有跨學(xué)科性的研究對(duì)象，其能跨越人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)和藝術(shù)史，涵蓋所有類(lèi)型的人工制品。許多古代物品對(duì)于今天而言也是藝術(shù)品，但大多是語(yǔ)境中的藝術(shù)品，與現(xiàn)代社會(huì)的純藝術(shù)品相比較，它們通常具有多種功能并能服務(wù)于更多樣的目的，對(duì)這類(lèi)藝術(shù)品的分析需要在物質(zhì)文化的社會(huì)整體語(yǔ)境中進(jìn)行。人們由此認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)是社會(huì)中一種有意味的“物”，藝術(shù)創(chuàng)作則是有意識(shí)的人類(lèi)行為方式，因此只能在人類(lèi)社會(huì)各種關(guān)系及語(yǔ)境中對(duì)其進(jìn)行理解。
受西方藝術(shù)哲學(xué)中“美的藝術(shù)”“審美無(wú)功利”等觀念影響，西方藝術(shù)博物館和藝術(shù)史家長(zhǎng)期以來(lái)忽視非西方語(yǔ)境中的藝術(shù)，這造成了具有自律性的藝術(shù)品與其生產(chǎn)語(yǔ)境及藝術(shù)家意圖等要素的分離，后果是藝術(shù)史家未能將藝術(shù)品置于其所產(chǎn)生的語(yǔ)境中進(jìn)行整體研究。大衛(wèi)·弗里德伯格（David Freedberg）指出：“任何藝術(shù)史都不能對(duì)因忽視這些廣泛建構(gòu)起來(lái)的圖像史而造成的后果負(fù)責(zé)?！闭蛉绱?，藝術(shù)史研究者日漸認(rèn)識(shí)到有必要將對(duì)藝術(shù)品的研究納入更廣闊的范疇和語(yǔ)境中，而不應(yīng)將其孤立在社會(huì)語(yǔ)境之外。
在對(duì)物質(zhì)文化的研究中，關(guān)于日常物品的生活史已成為學(xué)界的中心議題。有人提出：“在物品的流通過(guò)程中語(yǔ)境發(fā)生著改變，而每一次語(yǔ)境的改變就意味著物品意義和價(jià)值的轉(zhuǎn)換。人們很快認(rèn)識(shí)到，這一推理方法能夠很好地應(yīng)用于那些從西方以外的殖民地傳到歐美國(guó)家的物品的文化傳記?！边@里有三組問(wèn)題值得注意：第一組問(wèn)題“集中于具體語(yǔ)境中的作品力量、含義和意味”；第二組問(wèn)題“關(guān)注作品的歷史軌跡，它們是如何形成的，以及在它們的制作過(guò)程中包含的技巧和認(rèn)知過(guò)程是什么”；第三組問(wèn)題是這些作品是如何從其原產(chǎn)地來(lái)到西方大都市的不同空間場(chǎng)所的，及其在穿越不同語(yǔ)境過(guò)程中如何產(chǎn)生更多價(jià)值和意義的。
有學(xué)者認(rèn)為，如果人類(lèi)學(xué)家希望藝術(shù)概念在其研究中有用、有效或有關(guān)，那么他們必須使用跨文化和跨時(shí)間的范疇，而這一范疇要與任何特殊社會(huì)中的藝術(shù)觀念保持對(duì)話(huà)性距離。這一觀點(diǎn)也適用于考古學(xué)和藝術(shù)史。藝術(shù)史家的重要工作之一就是探尋藝術(shù)生產(chǎn)的最初語(yǔ)境，而這正是藝術(shù)史家與人類(lèi)學(xué)家的共同語(yǔ)言。對(duì)藝術(shù)形式的解釋促使人類(lèi)學(xué)家回望過(guò)去，追溯圖樣、技巧以及原料的歷史，而這反過(guò)來(lái)為動(dòng)態(tài)的和歷史的視角提供了證據(jù)，也促使藝術(shù)史家在更加整體的語(yǔ)境中尋找新的研究意義。霍華德·墨菲（Howard Morphy）因此提出了“藝術(shù)即證據(jù)”的觀點(diǎn)，他指出：“在許多社會(huì)中，藝術(shù)與價(jià)值創(chuàng)造過(guò)程是一個(gè)整體。藝術(shù)應(yīng)該成為一種證據(jù)資源，也應(yīng)成為交流價(jià)值、知識(shí)和跨文化觀念的一個(gè)媒介。”從這個(gè)角度來(lái)講，考古學(xué)家的研究也需要重建闡釋語(yǔ)境，從而將藝術(shù)品與行為語(yǔ)境重新聯(lián)系起來(lái)?？梢?jiàn)，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)語(yǔ)境使藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家與藝術(shù)史家、考古學(xué)家有了更大的合作可能。
五、人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)在后現(xiàn)代藝術(shù)界的匯合
墨菲通過(guò)討論藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與物質(zhì)文化的關(guān)系，看到了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在語(yǔ)境和跨語(yǔ)境中研究藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，因此斷言藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究已進(jìn)入一個(gè)令人振奮的歷史時(shí)期。喬治·E. 馬庫(kù)斯（George E. Marcus，又譯喬治·E. 馬爾庫(kù)斯）和邁爾斯則從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的合作中，看到了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)令人振奮的新發(fā)展前景，進(jìn)而指出人類(lèi)學(xué)在形成對(duì)藝術(shù)界的認(rèn)知觀點(diǎn)時(shí)需跨越一個(gè)特殊界限，即藝術(shù)寫(xiě)作。只有真正觸及藝術(shù)寫(xiě)作，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究才能進(jìn)入藝術(shù)核心領(lǐng)域。也就是說(shuō)，人類(lèi)學(xué)過(guò)去的藝術(shù)研究處于邊緣位置，而這種狀況正在得到改善，因?yàn)樵诋?dāng)代文化生活中，藝術(shù)逐漸成為敘述差異性、賦予行為和思想以意義的主要文化生產(chǎn)場(chǎng)地。與此同時(shí)，人類(lèi)學(xué)也開(kāi)始將藝術(shù)研究視為其在文化知識(shí)生產(chǎn)中的重要內(nèi)容，正因如此，學(xué)者們意識(shí)到需要重新理解人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)，“并在它們之間建立新的聯(lián)系”。這種新聯(lián)系促使藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家從以往對(duì)藝術(shù)做外圍研究轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)做內(nèi)部研究，他們不僅參與藝術(shù)寫(xiě)作，還參與藝術(shù)創(chuàng)作，一些藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家還經(jīng)常擔(dān)任策展人、藝術(shù)批評(píng)家等。
“藝術(shù)界”一詞最初由美國(guó)社會(huì)學(xué)家加里·貝克爾（Gary Becker）提出，他想借此表達(dá)：“所有的藝術(shù)工作，就像所有的人類(lèi)活動(dòng)一樣，包括了一批人，通常是一大批人的共同活動(dòng)。通過(guò)他們的合作，我們最終看到或聽(tīng)到的藝術(shù)品形成并且延續(xù)下去?！比祟?lèi)學(xué)家則傾向于把“藝術(shù)界”看作“現(xiàn)代藝術(shù)界”——始于現(xiàn)代主義誕生之初、以西方美術(shù)為中心的當(dāng)代傳統(tǒng)，是一個(gè)正在經(jīng)歷巨變的藝術(shù)市場(chǎng)。隨著全球化的加速、旅游業(yè)的發(fā)展以及世界藝術(shù)貿(mào)易的日益增長(zhǎng)，“藝術(shù)界”也出現(xiàn)了新現(xiàn)象，那就是在一個(gè)包含了藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、畫(huà)廊、媒體等力量的完整體系中，出現(xiàn)了土著藝術(shù)家的身影，土著藝術(shù)家被牽扯進(jìn)膨脹的國(guó)際化藝術(shù)市場(chǎng)中，他們“曾被'部落或原始藝術(shù)’掩蓋的群體身份得以重新塑造”。人類(lèi)學(xué)家將這種新現(xiàn)象定義為“后現(xiàn)代藝術(shù)界”，在這里，土著藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)相遇，人類(lèi)學(xué)家與當(dāng)代藝術(shù)家相遇。在這樣的相遇中，不僅土著藝術(shù)家被牽扯進(jìn)國(guó)際化藝術(shù)市場(chǎng)，當(dāng)代藝術(shù)家也開(kāi)始從人類(lèi)學(xué)民族志中尋找創(chuàng)作靈感，人類(lèi)學(xué)家則開(kāi)始參與藝術(shù)策展和藝術(shù)寫(xiě)作。
馬庫(kù)斯的主張讓我們看到，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究不僅在幫助當(dāng)代藝術(shù)重新定位自己的創(chuàng)作方向，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者也在參與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，并由此重新定位傳統(tǒng)民族志的寫(xiě)作方式和寫(xiě)作目標(biāo)。于是，有學(xué)者提出人類(lèi)學(xué)應(yīng)更多地使用視覺(jué)材料——這一觀念目前已得到充分發(fā)展。比如阿曼達(dá)·萊文茲（Amanda Ravetz）強(qiáng)調(diào)視覺(jué)人類(lèi)學(xué)中實(shí)驗(yàn)的重要性，他還認(rèn)為視覺(jué)人類(lèi)學(xué)家應(yīng)和藝術(shù)家合作，“藝術(shù)和其他基于圖像的實(shí)踐活動(dòng)的新交融，為人類(lèi)學(xué)想象的拓展提供了大量機(jī)會(huì)。想象并不預(yù)示著虛假，相反，它是民族志工作的必要部分”。
以民族志為基礎(chǔ)的人類(lèi)學(xué)研究，主要關(guān)注和探討在社會(huì)整體語(yǔ)境中對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行理解的問(wèn)題。在此過(guò)程中，人類(lèi)學(xué)家也關(guān)注對(duì)藝術(shù)觀念的研究，認(rèn)為藝術(shù)觀念對(duì)于人類(lèi)學(xué)家的最大用處在于，“它就像一面旗幟，對(duì)物品的可能類(lèi)型進(jìn)行了標(biāo)識(shí)”。安娜·格雷姆肖（Anna Grimshaw）甚至認(rèn)為藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)是類(lèi)似的實(shí)踐活動(dòng)，她致力于將民族志調(diào)查和藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合在一起，并與萊文茲以曼徹斯特大學(xué)的格拉納達(dá)視覺(jué)人類(lèi)學(xué)中心為基地，將“使人類(lèi)學(xué)可視化”這一概念用于考察基于圖像開(kāi)展調(diào)查的可能性，同時(shí)他們與藝術(shù)家、作家、攝影家及電影制作人合作記述人類(lèi)學(xué)實(shí)驗(yàn)，有意識(shí)地改變理論視角。通過(guò)合作，一些藝術(shù)家開(kāi)始成為準(zhǔn)人類(lèi)學(xué)家，而一些人類(lèi)學(xué)家也開(kāi)始成為準(zhǔn)藝術(shù)家。格雷姆肖還指出“人類(lèi)學(xué)家對(duì)現(xiàn)有傳統(tǒng)并沒(méi)有多少超越”，“人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)和其他視覺(jué)性的形式已被邊緣化，受到了以文本為中心的學(xué)科的擠壓”。格雷姆肖確信“存在重要的視覺(jué)民族志實(shí)驗(yàn)案例，他認(rèn)為藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)之間的合作，以及藝術(shù)史和人類(lèi)學(xué)之間的合作，應(yīng)該成為主流學(xué)科方法的一部分”。同樣，大衛(wèi)·麥克道格爾（David MacDougall）也認(rèn)為人類(lèi)學(xué)對(duì)審美實(shí)踐的運(yùn)用還很不夠，需要引入一種新方法論。馬庫(kù)斯也非常關(guān)心人類(lèi)學(xué)家與藝術(shù)家的合作，在他看來(lái)，藝術(shù)家與人類(lèi)學(xué)家“合作、共同寫(xiě)作以及'對(duì)話(huà)’等觀念，代表了20世紀(jì)80年代的趨勢(shì)”。
人類(lèi)學(xué)運(yùn)用藝術(shù)元素，可能會(huì)進(jìn)一步動(dòng)搖它本就不穩(wěn)固的科學(xué)基礎(chǔ)，那么人類(lèi)學(xué)將會(huì)剩下什么？伊萬(wàn)·布雷迪（Ivan Brady）提供了一種解決方案，他將人類(lèi)學(xué)界定為“藝術(shù)化的科學(xué)”（artful science），因?yàn)樗橛谒囆g(shù)和科學(xué)之間。布雷迪認(rèn)為：“藝術(shù)和科學(xué)之間的區(qū)別很難劃定，因?yàn)閮r(jià)值和事實(shí)、真和美、真實(shí)和虛構(gòu)以及主觀和客觀之間的清晰界線再也不是一成不變了?！边@樣一來(lái)，在后現(xiàn)代藝術(shù)界中，不僅土著藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了交融，人類(lèi)學(xué)家和藝術(shù)家的“作品”也發(fā)生了交融，人類(lèi)學(xué)的民族志具有了藝術(shù)意味，而許多藝術(shù)作品創(chuàng)作之初就采用了民族志的表達(dá)方式。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，當(dāng)代的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究正在發(fā)生革命性的變化，這些變化帶來(lái)了兩方面的影響：一方面，推動(dòng)了人類(lèi)學(xué)的發(fā)展。傳統(tǒng)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究對(duì)象是語(yǔ)境中的藝術(shù)，這樣的藝術(shù)常常存在于一個(gè)具體的社會(huì)空間中，因此藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者習(xí)慣采用社區(qū)研究即微型社會(huì)研究法，聚焦社區(qū)內(nèi)部結(jié)構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。但是，當(dāng)許多土著藝術(shù)品隨著開(kāi)放的市場(chǎng)和各種藝術(shù)展、儀式活動(dòng)等走出傳統(tǒng)語(yǔ)境，流入不同的語(yǔ)境中時(shí)，以往的社區(qū)研究法就需要被調(diào)整為線索研究法或多點(diǎn)研究法。線索研究不再以語(yǔ)境為中心，而是以作品的流動(dòng)為線索進(jìn)行觀察，并分析其在不同語(yǔ)境中的價(jià)值呈現(xiàn)，及其所形成的社會(huì)結(jié)構(gòu)與網(wǎng)絡(luò)關(guān)系——這也為人類(lèi)學(xué)研究提供了一個(gè)新方法論乃至新的研究范式。同時(shí)，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究也為人類(lèi)學(xué)理解藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程和創(chuàng)造行為提供了路徑，有助于提升人類(lèi)學(xué)研究社會(huì)和文化的洞察力，了解人類(lèi)認(rèn)知體系——人們?nèi)绾螌⑷粘Ｉ罡拍罨⑷绾螛?gòu)造世界的形象等，同時(shí)也為如何創(chuàng)造語(yǔ)境——“禮儀行為發(fā)生的框架，政治工作和隨之產(chǎn)生的王權(quán)的舞臺(tái)”等方面的研究提供了一個(gè)重要視角。正因如此，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)正由一門(mén)人類(lèi)學(xué)家較少問(wèn)津的學(xué)科轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)學(xué)研究的一大中心。
另一方面，促使藝術(shù)學(xué)研究發(fā)生革命性的變化。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)將藝術(shù)置于其社會(huì)語(yǔ)境中，通過(guò)闡明語(yǔ)境——是本土的還是全球的，人類(lèi)學(xué)的“文化相對(duì)主義”拓展了藝術(shù)的概念。另外，當(dāng)代西方藝術(shù)實(shí)踐的潮流對(duì)傳統(tǒng)西方美學(xué)定義的標(biāo)準(zhǔn)提出挑戰(zhàn)，而藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究則與其達(dá)成某種共識(shí)，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)因此在西方藝術(shù)世界的論述中，包括在藝術(shù)史和藝術(shù)考古論述中都發(fā)揮了重要作用；同時(shí)，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)通過(guò)研究藝術(shù)家工作室、商業(yè)畫(huà)廊、藝術(shù)博物館或私人收藏品中的作品流程，參與了西方藝術(shù)實(shí)踐民族志的開(kāi)發(fā)工作以及復(fù)雜的藝術(shù)世界多點(diǎn)民族志的開(kāi)發(fā)工作。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)由此開(kāi)拓了藝術(shù)學(xué)理論和藝術(shù)史包括當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的新視野，并促進(jìn)新的藝術(shù)學(xué)理論的再建構(gòu)。同時(shí)，它對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的參與也激活了人與人、人與物之間的關(guān)系，對(duì)藝術(shù)史范疇和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)范疇的拓展發(fā)揮著積極作用。
本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的理論與實(shí)踐研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21ZD10）階段性成果。
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