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謝林

本文原刊于《文藝研究》2020年第6期，責(zé)任編輯張穎，如需轉(zhuǎn)載，須經(jīng)本刊編輯部授權(quán)。

　　謝林和黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)作為歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的兩套最完備的藝術(shù)哲學(xué)體系，其差異之所以值得關(guān)注，首先是因?yàn)槎咴谥T多方面的銜接性和一致性。歷史地看，謝林早在1800年的《先驗(yàn)唯心論體系》和1802—1805年間的“藝術(shù)哲學(xué)”課程上就已經(jīng)系統(tǒng)地闡述了藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)在整個人類知識體系中的地位、各種藝術(shù)門類的根本特征以及它們相互之間的關(guān)系等等。這些劃時代的思想深深影響了當(dāng)時的德國知識界（無疑也包括其時作為謝林的助教在耶拿大學(xué)工作的黑格爾）。相比之下，黑格爾從19世紀(jì)20年代開始，才在“美學(xué)”的名義下講授藝術(shù)哲學(xué)。但由于黑格爾后期的勢頭完全壓倒了謝林，并且其《美學(xué)講演錄》整理成書的時間（1833年）也比謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》正式出版的時間（1861年）早了將近三十年，所以前者在這個領(lǐng)域的后續(xù)影響也大大超過乃至掩蓋了后者。實(shí)際上，這也是黑格爾主觀上非常愿意看到的一個局面。他在《美學(xué)講演錄》里有一節(jié)討論“從歷史演繹出藝術(shù)的真正概念”，其中主要回顧了康德、席勒、溫克爾曼等先驅(qū)的鋪墊工作，至于謝林得到的篇幅則只有寥寥一句話（這個待遇甚至趕不上索爾格、蒂克、施萊格爾等人）：“因?yàn)橛辛诉@個認(rèn)識（按：認(rèn)識到理念是唯一真實(shí)的和現(xiàn)實(shí)的東西），到了謝林，哲學(xué)才達(dá)到它的絕對觀點(diǎn)；當(dāng)涉及到人類的最高旨趣時，藝術(shù)雖然已經(jīng)開始主張自己的獨(dú)特本性和價值，但只有到了現(xiàn)在，藝術(shù)的概念和科學(xué)地位才被發(fā)現(xiàn)出來，人們才認(rèn)識到藝術(shù)崇高的和真正的使命，盡管從某一方面來看，這種認(rèn)識仍然是偏頗的?！盵1]從這個抽象的評價中，根本看不出謝林的藝術(shù)哲學(xué)的真正貢獻(xiàn)是什么，以及它與黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)究竟是什么關(guān)系。

黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版

　　20世紀(jì)中葉以來，伴隨著謝林哲學(xué)的蓬勃復(fù)興，其與黑格爾哲學(xué)之間的關(guān)系日益成為一個備受學(xué)界關(guān)注的問題，圍繞著謝林和黑格爾誰才是德國唯心論（Deutscher Idealismus）真正的終結(jié)者或完成者的爭論此起彼伏。這些爭論主要聚焦于兩位哲學(xué)家的宏大體系及其核心主旨的比較研究，具體到藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域則鮮有涉及。尤其在中國學(xué)界，由于相關(guān)知識的匱乏，人們對于這段時期的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的了解仍然囿于各種陳舊而片面的觀點(diǎn)（比如鮑?？睹缹W(xué)史》或朱光潛《西方美學(xué)史》中的觀點(diǎn)）。如果不了解謝林的藝術(shù)哲學(xué)，人們對黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)也不能達(dá)到全面而深入的認(rèn)識和評價。

　　因此，本文的目標(biāo)是一方面闡述謝林藝術(shù)哲學(xué)的核心要義，另一方面揭示出其與黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的一致和差異之處。這既是一項(xiàng)哲學(xué)史的重要工作，也在某種程度上有助于我們在今天更好地理解藝術(shù)以及藝術(shù)哲學(xué)的地位和意義。

一、 從美學(xué)到藝術(shù)哲學(xué)

　　眾所周知，雖然美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科是由鮑姆嘉登創(chuàng)立的，但只有到了康德的《判斷力批判》（1790），它才獲得質(zhì)的飛躍。康德對于美學(xué)的偉大貢獻(xiàn)自不必言，但這里有兩點(diǎn)值得注意：第一，康德仍然是在“感性論”（這是“?sthetik”一詞原本的意思）的層面討論審美，從而始終停留在主觀感受的立場，而且，他雖然盡可能地把這個立場放置到先驗(yàn)哲學(xué)的層面上來討論，但在很多時候仍然沒有擺脫那個時代流行的經(jīng)驗(yàn)論心理學(xué)的影響；第二，康德美學(xué)的核心是鑒賞判斷，而鑒賞判斷主要限定在自然界的范圍，雖然也可以擴(kuò)展到藝術(shù)和藝術(shù)作品，但這顯然不是康德最關(guān)心的問題。在這種情況下，藝術(shù)和藝術(shù)作品僅僅處于一個非常從屬的地位，沒有體現(xiàn)出人類精神的這項(xiàng)偉大事業(yè)的意義。

　　正因如此，幾乎伴隨著康德美學(xué)的流行，“藝術(shù)哲學(xué)”（Philosophie der Kunst）也應(yīng)運(yùn)而生，而正式提出這一名稱的恰恰是謝林。謝林在1799年講授并于1800年發(fā)表的《先驗(yàn)唯心論體系》里已經(jīng)對“藝術(shù)哲學(xué)的主要原理”[2]展開演繹，從1802—1803學(xué)年開始，他更是多次開設(shè)明確地以“藝術(shù)哲學(xué)”為題的講授課。有了這個鋪墊，黑格爾才會在其《美學(xué)講演錄》開篇直接宣稱：“我們的這門科學(xué)真正的名稱是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或更明確地說，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’?！盵3]后面這個名稱表明，黑格爾在討論藝術(shù)哲學(xué)的時候仍然把“美”放在一個至關(guān)重要的位置，而在謝林那里，“美”雖然也是一個至高的理念，但它只不過是“真”和“善”的另一個面向。正因如此，謝林從未使用過“美的藝術(shù)的哲學(xué)”這個陳舊的、實(shí)際上由蘇爾策爾（J. G. Sulzer）于1792年發(fā)明的名稱，而是從一開始就用一個普遍的“藝術(shù)”（die Kunst）概念取代了復(fù)數(shù)形式的“美的藝術(shù)”（sch?ne Künste），因?yàn)樗氖滓繕?biāo)不是對各種具體的藝術(shù)門類（以及其中的“美”）進(jìn)行研究，而是要把藝術(shù)本身作為一個整全的東西加以理解和把握。

　　盡管如此，謝林和黑格爾都致力于從美學(xué)到藝術(shù)哲學(xué)的過渡。其原因一方面在于“美學(xué)”本身的缺陷（即局限于主觀感受和經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)），另一方面在于當(dāng)時流行的各種對于“藝術(shù)”的曲解亟待糾正。就前一個方面而言，謝林已經(jīng)多次批評康德的美學(xué)理論受困于經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)[4]，而黑格爾更是明確指出，“美學(xué)”這個名稱本身就是不恰當(dāng)?shù)?、膚淺的，因?yàn)轭櫭剂x，這是一門關(guān)于“感官和感覺”的科學(xué)，即使在談到藝術(shù)的時候，也主要是從藝術(shù)作品引起的愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類的情感（或者說藝術(shù)作品帶來的主觀感受）去看待藝術(shù)作品。至于人們通常對于藝術(shù)的誤解，比如認(rèn)為藝術(shù)僅僅給人帶來一種冠冕堂皇的感官刺激和休閑娛樂，或者主要是一種促進(jìn)道德和宗教信仰的工具等等，則要么把藝術(shù)貶低為一種腐敗的文明，從而導(dǎo)致柏拉圖以來的哲學(xué)家對藝術(shù)的咒罵和譴責(zé)，要么把藝術(shù)降格為一個服務(wù)于外在目的的手段。假如藝術(shù)就是這樣的東西，那么“藝術(shù)哲學(xué)”顯然不可能具有多大的價值，因此謝林和黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)必須首先提出一種新的藝術(shù)觀，對藝術(shù)本身進(jìn)行重新認(rèn)識和評估。在這里，謝林明確指出他討論的不是普通人心目中的藝術(shù)，而是一種“更神圣的藝術(shù)”[5]，而黑格爾也宣稱：“我們所要考察的藝術(shù)無論是就其目的還是就其采用的手段來看，都是自由的藝術(shù)?！盵6]

　　我們暫且不論黑格爾所說的“自由的藝術(shù)”究竟是什么東西，可以明確的一點(diǎn)是，黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)的研究范圍嚴(yán)格限定在“藝術(shù)的美”上面，同時把“一般的美”或“自然美”（通常所謂“美的”天空、“美的”花卉、“美的”風(fēng)景等等）乃至整個自然界排除在外。他甚至說：“從形式上看，哪怕是一個無聊的臆想，它既然是經(jīng)過了人的頭腦，也比任何自然產(chǎn)物要更高些，因?yàn)檫@種臆想總是表現(xiàn)出精神性和自由?！盵7]藝術(shù)高于自然，原因很簡單，因?yàn)樗囆g(shù)是人的活動，藝術(shù)作品是比自然界產(chǎn)物更高層次的精神作品；雖然從本質(zhì)上說，自然界也是精神，是可見的精神，但畢竟處于較低的層次。黑格爾甚至不滿足于此，繼續(xù)指出，這里就連“高低”之分都還不是完全確切的說法，因?yàn)檫@只是一種量的分別或表面上的分別，只是一種相對的分別；更準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是，因?yàn)橹挥芯癫攀恰罢鎸?shí)的”，而“美”只有在精神的“較高境界”[8]才會產(chǎn)生出來；當(dāng)我們稱某些自然事物是“美的”時，也不是就其自身而言，而是因?yàn)檫@種形態(tài)按照其“實(shí)體”已經(jīng)包含在精神里面。簡言之，黑格爾在把“美學(xué)”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)哲學(xué)”的同時，也為其規(guī)定了明確的對象（藝術(shù)和藝術(shù)美），為其劃定了一個明確的界限，而這意味著在黑格爾那里，藝術(shù)哲學(xué)和其他哲學(xué)部門（比如自然哲學(xué)、法哲學(xué)、歷史哲學(xué)等等）之間也被劃定了明確的界限。

　　相比之下，謝林的藝術(shù)哲學(xué)并不是一門專門的科學(xué)。在《藝術(shù)哲學(xué)》講授錄里，謝林明確提出這個問題：“藝術(shù)哲學(xué)是如何可能的？”[9]乍看起來，這個問題是非常奇怪的。既然哲學(xué)可以研究任何事物，那么有多少對象，就有多少“XX哲學(xué)”，這在今天也是司空見慣的事情。關(guān)鍵是，這些“XX哲學(xué)”里面有些根本算不上是哲學(xué)（比如謝林和后來的黑格爾挖苦的“交通哲學(xué)”“農(nóng)業(yè)哲學(xué)”乃至“農(nóng)業(yè)知識學(xué)”等等），有些僅僅是哲學(xué)原理在某個領(lǐng)域的具體應(yīng)用（黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)在某種意義上就是如此），而謝林提出“藝術(shù)哲學(xué)”這個概念，并不是指泛泛地從哲學(xué)的角度出發(fā)對藝術(shù)進(jìn)行研究，否則它和通常所謂的“藝術(shù)理論”（Kunstlehre, Theorie der Kunst）沒有任何區(qū)別。毋寧說，謝林提出的問題的要點(diǎn)在于，“藝術(shù)哲學(xué)”這個概念在自身之內(nèi)結(jié)合了“藝術(shù)”和“哲學(xué)”這兩個相互對立的東西（前者是實(shí)在的、客觀的東西，后者是觀念的、主觀的東西），這個結(jié)合究竟意味著什么？他本人對此的答復(fù)是，這意味著：藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)在于，一方面在觀念的東西（哲學(xué)）中呈現(xiàn)出藝術(shù)以實(shí)在的方式呈現(xiàn)出的真理，另一方面在實(shí)在的東西（藝術(shù)）中呈現(xiàn)出哲學(xué)以觀念的方式呈現(xiàn)出的真理。換言之，哲學(xué)和藝術(shù)是同一個東西的兩個面向：當(dāng)藝術(shù)達(dá)到觀念性的極致，就轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)，而當(dāng)哲學(xué)達(dá)到實(shí)在性的極致，就轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。就此而言，謝林在《論自然哲學(xué)與一般意義上的哲學(xué)的關(guān)系》里關(guān)于自然哲學(xué)的說明也完全適用于藝術(shù)哲學(xué)，即它們不是哲學(xué)的一個部門，其和哲學(xué)的關(guān)系也不是部分與整體的關(guān)系，毋寧說，它們就是哲學(xué)本身，只不過要么在自然界，要么在藝術(shù)這一“層面”——謝林對此提出的專門術(shù)語是“潛能階次”（Potenz）——呈現(xiàn)出來而已[10]。正如謝林反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，只有“唯一的”哲學(xué)，至于通常所說的各種哲學(xué)，僅僅是唯一的不可分割的整體在不同的潛能階次里或不同的觀念性規(guī)定下的呈現(xiàn)[11]。

謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》，先剛譯，未刊稿

　　也就是說，謝林和黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的對象或內(nèi)容的區(qū)別，根本上在于二者對于藝術(shù)在精神活動中的地位及其與哲學(xué)的關(guān)系的認(rèn)識上的不同。

二、 藝術(shù)在精神活動中的地位及其與哲學(xué)的關(guān)系

　　藝術(shù)作為精神的活動高于自然界的活動，這是兩位哲學(xué)家的共識。并且二者都認(rèn)為，藝術(shù)不是普通的精神活動，而是一種極為高級的精神活動。然而。人類的精神活動林林總總，藝術(shù)——謝林所說的“更神圣的藝術(shù)”和黑格爾所說的“自由的藝術(shù)”——在其中究竟高級到什么程度呢？對這個問題的回答已經(jīng)體現(xiàn)出兩位哲學(xué)家的差異。

　　我們看到，謝林是在其“先驗(yàn)唯心論體系”的結(jié)尾提出藝術(shù)哲學(xué)的。在此之前，以絕對自我的演進(jìn)過程的兩大階段為對象的“理論哲學(xué)體系”和“實(shí)踐哲學(xué)體系”已經(jīng)完成。按通常的理解，這也意味著哲學(xué)體系的完成。但謝林緊接著提出一種“目的論”，闡明為什么這整個過程（尤其是自然界的發(fā)展過程）雖然不是被合乎目的地創(chuàng)造出來的，但看起來又確實(shí)是被有意識地創(chuàng)造出來的。不但如此，謝林又提出一種作為“哲學(xué)的普遍官能”的藝術(shù)哲學(xué)，以之作為這種無目的的合目的性的例證。這整個架構(gòu)和康德的三大批判是非常相似的。但謝林并沒有像康德那樣把這種“合目的性”僅僅限定于主體單方面的認(rèn)識，從而在根本上仍然陷于分裂的局面，而是從始至終揭示出“無目的的活動”和“合目的的活動”這兩種活動在本質(zhì)上的絕對同一性[12]。本身說來，哲學(xué)已經(jīng)完滿完成了這個任務(wù)，但最令人感興趣的是，謝林認(rèn)為這個成果僅僅存在于哲學(xué)家的思考中，很難、或者說不可能被每一個人所接受：“哲學(xué)雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導(dǎo)一少部分人達(dá)到這一點(diǎn)；藝術(shù)則按照人的本來面貌引導(dǎo)全部的人到達(dá)這一境地，即認(rèn)識最崇高的事物?！盵13]為了使這個成果真正成為客觀的、普遍有效的東西（這本來就是哲學(xué)追求的最高目標(biāo)），哲學(xué)必須借助于藝術(shù)。就此而言，“藝術(shù)是哲學(xué)的唯一真實(shí)而永恒的工具和證書，這個證書總是不斷重新確證哲學(xué)無法從外部表示的東西，即行動和創(chuàng)造中的無意識事物及其與有意識事物的原始同一性。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)對于哲學(xué)家來說是最崇高的東西”[14]。在通常的說法里，這意味著謝林把藝術(shù)當(dāng)作哲學(xué)的“工具”或“官能”[15]，但在這些表述里，我們不但看不出藝術(shù)的從屬地位，反而在某種程度上覺得藝術(shù)是一種比哲學(xué)更高級的東西，雖然按謝林的本意，這里只不過是一種分工的區(qū)別：在真理的呈現(xiàn)這件事情上，哲學(xué)是“隱秘的”（esoterisch），面向少數(shù)精英；藝術(shù)是“顯白的”（exoterisch），面向普通人乃至每一個人。換言之，哲學(xué)是在主觀的層面呈現(xiàn)真理，而藝術(shù)是在客觀的層面呈現(xiàn)真理。再者，二者作為真理的不同呈現(xiàn)方式，在本質(zhì)上也沒有什么區(qū)別：如果藝術(shù)擺脫這種客觀性，就不再是藝術(shù)，而變成哲學(xué)；如果哲學(xué)擺脫這種主觀性，就不再是哲學(xué)，而是藝術(shù)[16]。

　　把藝術(shù)抬高到與哲學(xué)比肩的地位，甚至認(rèn)為藝術(shù)在“客觀性”上勝過哲學(xué)，這恰恰是黑格爾不能接受的一個立場。誠然，黑格爾同樣把最高本原當(dāng)作一種精神性活動，但精神雖然經(jīng)歷了純粹概念和自然界的漫長歷程，卻只有在“作為精神的精神”亦即人的精神里，才進(jìn)入意識，展開自由的創(chuàng)造。對黑格爾來說，精神的活動在其漫長的演進(jìn)過程中有一個明確的目標(biāo)，就是“自己認(rèn)識自己”[17]，這里所說的“認(rèn)識”既包括狹義的或理論上的認(rèn)識（即主觀精神層面上的認(rèn)識），也包括通過實(shí)踐行動而達(dá)到的自我認(rèn)識（即客觀精神層面上的認(rèn)識）；但這兩個層面的認(rèn)識者都是主觀意義上的個體，因此還有一個更高的層面亦即絕對精神的層面，在那里，認(rèn)識者成了絕對精神自己，它通過藝術(shù)、宗教和哲學(xué)這三種精神形態(tài)達(dá)到了真正意義上的“自我認(rèn)識”。

　　很顯然，黑格爾一方面同樣把藝術(shù)抬到極高的地位，使之凌駕于理論科學(xué)和倫理道德之上，另一方面始終恪守一個界限，把它定位為宗教和哲學(xué)之下的一種精神形態(tài)。一方面，他承認(rèn)藝術(shù)“和宗教與哲學(xué)處在同一境界，僅僅是一種認(rèn)識和表現(xiàn)神性東西、人類最深刻的旨趣以及精神的最全面的真理的一種方式和手段”[18]，從而盡到其“最高職責(zé)”（“藝術(shù)的真正職責(zé)在于幫助人認(rèn)識到精神的最高旨趣”[19]），而且指出，“在藝術(shù)作品中各民族留下了他們的最豐富的見解和思想；美的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一把鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙”[20]。但另一方面，他又反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“無論是就內(nèi)容還是就形式來說，藝術(shù)都還不是精神認(rèn)識到它的真正旨趣的最高的絕對的方式”，“特別是我們現(xiàn)代世界的精神……我們的宗教和理性文化，已經(jīng)達(dá)到了一個更高的階段，藝術(shù)已經(jīng)不再是認(rèn)識理念的最高方式。藝術(shù)創(chuàng)作及其作品特有的方式已經(jīng)不再能夠滿足我們的最高要求……思考和反思已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”[21]。因此，同樣就其“最高職責(zé)”而言：

這些斷言就是黑格爾著名的“藝術(shù)終結(jié)論”[23]，后人甚至由此引伸出“藝術(shù)已死”的論斷。當(dāng)然，黑格爾的這個觀點(diǎn)不是指我們今天不再擁有藝術(shù)家，不再從事藝術(shù)創(chuàng)作，而是指無論從形式還是從內(nèi)容上看，藝術(shù)已經(jīng)從過去的“必需品”或不可替代者的地位降格為一種可有可無的東西。而恰恰是在這個基礎(chǔ)上，他提出了“藝術(shù)哲學(xué)”本身的意義和價值：正因?yàn)樗囆g(shù)從本質(zhì)上來說已經(jīng)完成（“終結(jié)”了），“往日的”藝術(shù)本身就完全可以使人滿足，所以我們今天最迫切需要也最有條件去做到的是提出一門藝術(shù)哲學(xué)，去反思藝術(shù)的本質(zhì)及其意義和價值。

　　簡言之，對黑格爾來說，藝術(shù)哲學(xué)始終只是哲學(xué)本身的一個部分、一個環(huán)節(jié)，或者說哲學(xué)真理在一個較低層面的呈現(xiàn)，而不是像在謝林那里一樣，是哲學(xué)本身的另一種呈現(xiàn)。實(shí)際上，謝林作為哲學(xué)家，在根本上當(dāng)然還是認(rèn)為哲學(xué)高于藝術(shù)，但他同時又認(rèn)為哲學(xué)也包含在藝術(shù)之內(nèi)，因此藝術(shù)在某種意義上可以成為一個絕對的、完全自足的存在。而對黑格爾而言，雖然哲學(xué)真理同樣也在藝術(shù)之內(nèi)，但并不完全，因此藝術(shù)的目的或使命終究在于成為宗教，繼而成為哲學(xué)；他雖然并不像謝林那樣把藝術(shù)當(dāng)作哲學(xué)的“工具”，但實(shí)際上在一種更加居高臨下的意義上把前者當(dāng)作后者的一個鋪墊。

三、 藝術(shù)的創(chuàng)作方式與藝術(shù)門類排序的原則

　　以上大致闡述了謝林和黑格爾的藝術(shù)觀和藝術(shù)哲學(xué)觀的一致和差異。其一致之處在于，二者都認(rèn)為藝術(shù)是哲學(xué)真理的呈現(xiàn)，而其差異之處則在于，這個呈現(xiàn)在謝林看來是完滿的，而在黑格爾看來不是完滿的。接下來我將嘗試表明，兩位哲學(xué)家在這個基礎(chǔ)上如何更具體地闡述哲學(xué)真理在藝術(shù)中的呈現(xiàn)，以及藝術(shù)如何在這個過程中形成一個門類齊全的體系。

　　兩位哲學(xué)家在這件事情上的差異，就是如本文標(biāo)題所表明的其依據(jù)的原則的差異。簡言之，在評價各種藝術(shù)活動以及具體的藝術(shù)門類時，謝林依據(jù)的是“建構(gòu)”原則，即把各種藝術(shù)門類及其相應(yīng)的作品看作絕對同一性在各個潛能階次（即“各個層面”）的逐一呈現(xiàn)，而黑格爾依據(jù)的是“反思”原則，即把“精神性”或“主體性”在藝術(shù)和藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的程度（即精神達(dá)到的自我認(rèn)識的程度）當(dāng)作區(qū)分和排列藝術(shù)門類的唯一標(biāo)準(zhǔn)；在謝林那里，各種藝術(shù)門類雖然就對象而言遵循著一個由低到高的秩序，但就其全都完整地呈現(xiàn)出絕對同一性而言，在本質(zhì)上并無高低之分，反之，在黑格爾那里，因?yàn)榫裥缘谋憩F(xiàn)必然有高低之分，所以各種藝術(shù)門類之間也有本質(zhì)上的高低之分，而且最高階段的藝術(shù)（即所謂的“浪漫型藝術(shù)”）恰恰導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)和向著更高精神層次的過渡。

　　這里有必要簡單解釋一下“建構(gòu)”（Konstruktion, konstruieren）是什么意思。這個術(shù)語實(shí)際上是康德發(fā)明的，他在《純粹理性批判》“方法論”部分的開篇就指出：“哲學(xué)知識是來自概念的理性知識，數(shù)學(xué)知識是來自概念的建構(gòu)的理性知識。而所謂建構(gòu)一個概念，意思是：先天地呈現(xiàn)出一種與概念相吻合的（correspondierende）直觀?！保ˋ713/B741）[24]這里的首要關(guān)鍵詞是“吻合”，確切地說，“概念”（普遍者）和“直觀”（特殊東西）的吻合，而從謝林哲學(xué)的角度來看，這顯然是把絕對同一性呈現(xiàn)出來的絕佳手段。因此他稱贊康德是“第一個以哲學(xué)的方式深刻而真切地理解把握到它（按：指“建構(gòu)”概念）的人”[25]，并且把這個方法應(yīng)用到所有方面，比如除了概念與直觀、普遍者與特殊東西的吻合之外，也包括觀念的東西與實(shí)在的東西、無意識的活動與有意識的活動、無目的的東西與合乎目的的東西的吻合等等，總之要揭示出一種無處不在的絕對同一性，或者說在每一個地方呈現(xiàn)出絕對者。在藝術(shù)哲學(xué)及其所屬的“同一性哲學(xué)”時期，謝林所說的“建構(gòu)”，主要是指揭示出普遍者和特殊東西或無限者和有限者這二者的同一性。他把這種建構(gòu)稱作“同化”（Gleichsetzung）[26]，而在別的更多地方則把它稱作“內(nèi)化”（Ein-bildung）[27]或“一體化塑造”（In-eins-bildung），總之都強(qiáng)調(diào)兩個對立因素的絕對同一性，尤其是二者的結(jié)合或一體化。我們知道，自從席勒以來，“美是理念的感性顯現(xiàn)”已經(jīng)成為一條著名的美學(xué)原則，為謝林和黑格爾所共同繼承，而這條原則在謝林這里就是通過“建構(gòu)”實(shí)現(xiàn)的。更確切地說，兩個因素的結(jié)合又有三種可能：1. 要么特殊東西內(nèi)化到普遍者里面，于是普遍者代表著（意味著）特殊東西——這是范型式呈現(xiàn)（schematisch）；2. 要么普遍者內(nèi)化到特殊東西里面，于是特殊東西代表著（意味著）普遍者——這是寓托式呈現(xiàn)（allegorisch）；3. 要么普遍者本身就是特殊東西，特殊東西本身就是普遍者——這是象征式呈現(xiàn)（symbolisch）[28]。最后這種呈現(xiàn)方式屬于一種最為獨(dú)特的藝術(shù)，即希臘神話。在希臘神話里，諸神直接就是理念，理念直接就是諸神，換言之，這里不需要什么東西代表著理念，也不需要理念代表著什么東西。神話本身就是藝術(shù)，神話詩歌本身就是藝術(shù)作品。如果說在其他藝術(shù)門類那里，藝術(shù)終歸是某一位個體藝術(shù)家的活動，那么神話這種藝術(shù)并沒有一位對應(yīng)的藝術(shù)家，或者說其作者只能是一個“同時作為個體的族類”。就此而言，神話可以說是一個自足的宇宙。

謝林：《學(xué)術(shù)研究方法論》，先剛譯，北京大學(xué)出版社2019年版

　　限于篇幅，我在這里不可能詳細(xì)復(fù)述謝林《藝術(shù)哲學(xué)》第一部分第一篇“全部藝術(shù)的一般意義上的建構(gòu)”里的豐富思想。這些思想本身是純哲學(xué)的，其表述的是謝林的同一性哲學(xué)或自然哲學(xué)的思想，其主要任務(wù)是推導(dǎo)出“諸理念”——它們本身就是普遍性和特殊性的絕對同一性的最佳表現(xiàn)——的存在。按照謝林的“建構(gòu)”學(xué)說，理念的存在方式又分為“無差別的方式”“實(shí)在的方式”和“觀念的方式”（后兩種方式是相互對立的）。哲學(xué)當(dāng)然已經(jīng)認(rèn)識到這些理念，只不過是以觀念的方式認(rèn)識到，而藝術(shù)的任務(wù)在于通過其創(chuàng)作以實(shí)在的方式呈現(xiàn)出這些理念?，F(xiàn)在，這整個實(shí)在的呈現(xiàn)方式內(nèi)部又分為“無差別”“實(shí)在的”和“觀念的”三種方式，而剛才提到的神話就是無差別的呈現(xiàn)方式。無疑，我們更熟悉的或更能理解的藝術(shù)是另外兩種呈現(xiàn)方式。在實(shí)在方式內(nèi)部的實(shí)在方式里，理念以物質(zhì)為載體，而在實(shí)在方式內(nèi)部的觀念方式里，理念以語言為載體。物質(zhì)是實(shí)在東西的領(lǐng)域，代表著“無限者內(nèi)化到有限者里面”，因此與之打交道的藝術(shù)（實(shí)在序列的藝術(shù)）是“造型藝術(shù)”（bildende Kunst），其任務(wù)是通過有限者呈現(xiàn)出它和無限者的絕對同一性；語言是觀念東西的領(lǐng)域，代表著“特殊東西（具體東西）內(nèi)化到普遍者（概念）里面”，因此與之打交道的藝術(shù)（觀念序列的藝術(shù)）是“言語藝術(shù)”（redende Kunst），其任務(wù)是通過普遍者呈現(xiàn)出它和特殊東西的絕對同一性[29]。

　　遵循同樣的“建構(gòu)”方法，謝林繼續(xù)把實(shí)在序列的藝術(shù)（造型藝術(shù)）劃分為音樂、繪畫和雕塑，把觀念序列的藝術(shù)（言語藝術(shù)）劃分為抒情詩、敘事詩和戲劇詩[30]?？偟恼f來，這些劃分都分別對應(yīng)于“建構(gòu)”的三個潛能階次：無差別的、實(shí)在的、觀念的“一體化塑造”。在造型藝術(shù)里，由低到高的順序是從無差別式呈現(xiàn)到觀念式呈現(xiàn)，而在言語藝術(shù)里則正相反，由低到高的順序是從觀念式呈現(xiàn)到無差別式呈現(xiàn)，而且言語藝術(shù)的頂峰恰恰是向著造型藝術(shù)（這里特指音樂）的回歸。這些復(fù)雜的思想為我們理解其藝術(shù)門類體系的架構(gòu)造成了不小的困難，但有些困惑卻不像其乍看起來那么荒謬。比如，謝林把音樂歸結(jié)為造型藝術(shù)，或認(rèn)為音樂和建筑之間有一種同構(gòu)的關(guān)系，并斷言音樂是“可見的宇宙本身的可聽到的節(jié)奏與和聲”[31]，建筑是“空間里的音樂”“凝固的音樂”“具體的音樂”等等[32]。很多人（比如鮑桑葵）表示完全不理解這一點(diǎn)，對此感到深深的“遺憾”[33]，但他們顯然忘記了，古希臘的畢達(dá)哥拉斯已經(jīng)把天體宇宙看作是一種和聲。而且他們也沒有注意到，在所有藝術(shù)門類里，唯有音樂和建筑是立足于數(shù)學(xué)的（算術(shù)的和幾何的）比例關(guān)系。

　　為直觀起見，我以列表的形式闡明謝林對于藝術(shù)門類的劃分：

　　在簡述謝林按照“建構(gòu)”原則提出的藝術(shù)體系之后，我們可以看看黑格爾在這個問題上與他的重大分歧。實(shí)際上我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)，謝林的“建構(gòu)”方法雖然也展示出層層上升的秩序，但總的說來仍然更像是一種扁平的鋪陳，尤其在實(shí)在的藝術(shù)序列（造型藝術(shù)）和觀念的藝術(shù)序列（言語藝術(shù)）之間，僅僅是一種平行發(fā)展的關(guān)系。從黑格爾的角度來看，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有體現(xiàn)出精神的上升和發(fā)展。對于謝林鐘愛的“建構(gòu)”方法本身，黑格爾已經(jīng)在《精神現(xiàn)象學(xué)》里面不點(diǎn)名地提出犀利批評，認(rèn)為這是一種“外在的、空洞的公式運(yùn)用”“魔術(shù)把戲”“單調(diào)的形式主義”等等[34]。根據(jù)前文所述，黑格爾只是把藝術(shù)當(dāng)作精神的自我認(rèn)識之路的一個居間階段，這整條道路的進(jìn)步與否只有一個標(biāo)準(zhǔn)，即精神性或主體性達(dá)到多大的自覺程度。這里需要指出的是，我們把黑格爾建立藝術(shù)體系的標(biāo)準(zhǔn)稱作“反思”，這并不是黑格爾本人的說法，但從實(shí)質(zhì)來說，這個事實(shí)是清晰可見的。也就是說，“反思”在這里意味著精神的自我意識，它在藝術(shù)里從仍然受制于對象的階段出發(fā)，發(fā)展到與對象的和諧平衡，最終親自打破這種平衡，從而超越并揚(yáng)棄了藝術(shù)。

黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，先剛譯，人民出版社2013年版

　　按照黑格爾的這個標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)分為“象征型藝術(shù)”“古典型藝術(shù)”和“浪漫型藝術(shù)”這三個大的種類或由低到高的三個不同發(fā)展階段。黑格爾和謝林一樣承認(rèn)遠(yuǎn)古藝術(shù)的主要特征是象征，但不同于后者對象征的高度評價（理念直接就是個別事物，個別事物直接就是理念）。黑格爾認(rèn)為，象征僅僅是理念或者說意義的模糊曖昧的顯現(xiàn)，表明絕對精神本身對自己尚且只具有一種模糊不清的認(rèn)識，因此這個階段的藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是一種“前藝術(shù)”（Vorkunst）[35]，與遠(yuǎn)古宗教沒有明確的界限。正因如此，黑格爾對象征型藝術(shù)的闡述更像是在闡述遠(yuǎn)古宗教（波斯宗教、印度宗教、埃及宗教）的各種思想，正如他當(dāng)初在《精神現(xiàn)象學(xué)》里也是把“藝術(shù)宗教”列為宗教的最早階段，甚至沒有留給藝術(shù)一個獨(dú)立的位置。只有到了古典型藝術(shù)亦即希臘羅馬藝術(shù)的階段，精神才找到真正適合自己的呈現(xiàn)方式，理念才和個別的感性事物達(dá)到完美的結(jié)合，“自由的精神性成為具體的個體性”[36]。在我看來，黑格爾大概只有在這個階段才會承認(rèn)謝林所說的那種普遍者與特殊東西的“建構(gòu)”（或“同化”“內(nèi)化”“一體化塑造”等等）。這里不必贅述黑格爾對于這個階段的藝術(shù)頂峰的贊美和詳細(xì)闡述，我們最感興趣的是，恰恰在這個時候，黑格爾明確提出一條“內(nèi)在主體性的原則”[37]，指出精神不會滿足于這種與自己的定在達(dá)到的平衡，而是想要成為真正意義上的精神性的東西：“精神認(rèn)識到它自己的真實(shí)不在于自己滲透到軀體里；與此相反，它只有在離開外在界而返回到它自己的內(nèi)心世界，把外在現(xiàn)實(shí)看作不能充分顯現(xiàn)自己的實(shí)際存在時，才認(rèn)識到自己的真實(shí)。”[38]精神必須返回自身，在主體性之內(nèi)追求絕對性和無限性，而這就是以基督教及其藝術(shù)的興起為標(biāo)志的、古典型藝術(shù)的沒落和浪漫型藝術(shù)的開端。浪漫型藝術(shù)不再追求平衡與和諧，甚至不再追求美，而是以所謂的“人性”為指北星，極力想要把個人的主觀性（感受、情感、想象、情緒等等）表現(xiàn)出來。這里也可以看出，在黑格爾看來，“浪漫”（das Romantische）并不是近代德國浪漫派以來才形成的一個思潮，而是早就有著漫長的歷史鋪墊。而且，它也沒有隨著典型的浪漫派的沒落而結(jié)束，而是一直延伸到今天，最后完全成為一種滑稽可笑、嘩眾取寵的東西，這在我們當(dāng)今所謂的“后現(xiàn)代藝術(shù)”或“行為藝術(shù)”之類東西那里尤其有明確的體現(xiàn)。我們或許會哀嘆藝術(shù)的墮落，但對黑格爾而言，這個局面本身并不值得惋惜，因?yàn)樗∏∫馕吨囆g(shù)在本質(zhì)上已經(jīng)達(dá)到了自己的邊界，并且無力超越，只能讓宗教和哲學(xué)去最終實(shí)現(xiàn)精神的絕對性。

　　至于黑格爾根據(jù)藝術(shù)的這三個階段而對藝術(shù)門類進(jìn)行的劃分，我們只需稍稍提及。在黑格爾看來，藝術(shù)的三個階段分別有一個或一些藝術(shù)門類作為其代表性的體現(xiàn)，比如象征型藝術(shù)的代表性藝術(shù)門類是神話詩歌，古典型藝術(shù)的代表性藝術(shù)門類是雕塑，浪漫型藝術(shù)的代表性藝術(shù)門類是繪畫、音樂和現(xiàn)代詩歌。我以列表的形式闡明了謝林對于藝術(shù)門類的劃分，為便于對照，這里不妨也以列表的形式略述黑格爾對于藝術(shù)門類的劃分：

　　實(shí)際上，黑格爾對于藝術(shù)門類的劃分比這個表格所列舉的復(fù)雜得多，其復(fù)雜程度使其幾乎已經(jīng)不適合用表格的形式來呈現(xiàn)。其實(shí)我們已經(jīng)可以看到，黑格爾對于三大藝術(shù)種類的劃分和他對各種具體藝術(shù)門類的排序是脫節(jié)的、難以自洽的。如果說他對于象征型、古典型、浪漫型這三大藝術(shù)類型的劃分基本上還能與他一貫的“精神現(xiàn)象學(xué)”之路相契合，具有較大的說服力，那么在涉及到具體藝術(shù)門類的時候，其中的混亂和相互抵牾就很難讓人接受，比如建筑和雕塑都被區(qū)分為象征型藝術(shù)和古典型藝術(shù)階段，既然如此，為什么繪畫、音樂和詩歌就不能被區(qū)分為象征型、古典型、乃至浪漫型三個階段呢？再者，無論是從單純的歷史順序來看，還是從這些藝術(shù)門類本身來看，我們都很難相信它們遵循的是黑格爾列出的這個秩序，更何況黑格爾還要遵循主體性的反思原則在它們中間制造出一種絕對的高低之分。相比之下，我們可能更同意謝林的看法，即各種藝術(shù)門類雖然在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上有高低之分，但就它們都是絕對同一性的完滿呈現(xiàn)這一點(diǎn)而言，在實(shí)質(zhì)上是完全平等的。除此之外，藝術(shù)門類的排序還蘊(yùn)含著謝林和黑格爾之間的一個重大分歧，即如果黑格爾對于三大藝術(shù)種類及其代表性藝術(shù)門類的區(qū)分和定位在根本上是不成立的，那么他的“藝術(shù)終結(jié)論”也不能成立，而反過來，我們可以從謝林的藝術(shù)哲學(xué)中獲得更多的啟迪和鼓勵。

本文為教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“《謝林著作集》的翻譯與研究”（批準(zhǔn)號：15JJD720 002）成果。

*文中配圖均由作者提供

|作者單位：北京大學(xué)外國哲學(xué)研究所、美學(xué)與美育研究中心

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