文前小序：
筆墨問題在二十世紀(jì)中國畫中是個頗具戲劇性色彩的問題。筆墨在二十世紀(jì)末突然成為中國畫的“底線”和根本，成為中國畫界的熱潮。但如果對這個世紀(jì)有整體研究的話，就會詫異于“筆墨”何以會在二十世紀(jì)馬上要過完的最后兩年才突然大走其紅。
可以說，筆墨在幾乎整個二十世紀(jì)都不是中國畫壇的“底線”或核心。二十世紀(jì)上半葉，由于西方繪畫的沖擊，當(dāng)時捍衛(wèi)中國畫價值的人的全部注意力幾乎都集中在中國畫之寫實(shí)寫生與否，科學(xué)與不科學(xué)與否，先進(jìn)落后與否，集中在中國繪畫之哲理性、空間意識、觀察方式、造型意識等頗為深刻的角度。20世紀(jì)初陳師曾《文人畫之價值》是最具影響的中國畫專論，他論“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”[1]。這里文人畫之“要素”中沒有“筆墨”。北京畫壇另一領(lǐng)袖金城在其《畫學(xué)講義》中更直接了當(dāng)?shù)卣f：“欲求新者只可新其意。意新固不在筆墨之間，而在于境界。”這里重的是精神境界而干脆排斥了筆墨。二十世紀(jì)上半葉關(guān)于中國畫論著中最重要的一本，即1932年姚漁湘編輯的《中國畫討論集》（立達(dá)書局）匯總當(dāng)時最重要論家和最具代表性論文二十九篇，其中竟無一篇專論筆墨的論文。其活動基本在二十世紀(jì)上半葉的齊白石，在胡佩衡論其藝術(shù)的《齊白石畫法與欣賞》中竟找不到一段論其筆墨的專論！整個二十世紀(jì)上半葉，大概只有黃賓虹在1933年到1934年于上海《國畫月刊》上連載的《畫法要旨》上論“五字筆法”與“七字墨法”算是筆墨的專論了。至于此說的影響，看看黃賓虹繪畫在當(dāng)時的際遇就知道了。二十世紀(jì)上半個世紀(jì)高度關(guān)注筆墨的黃賓虹畫運(yùn)不佳。1943年八十歲的黃賓虹才在上海第一次辦個展，且售價均不高，亦有當(dāng)時其潤例二十年不變之說?；蛘f黃氏留有五十年后方有人能懂的話，可為其當(dāng)時際遇的旁證。筆墨在二十世紀(jì)上半葉沒有引起關(guān)注，徐悲鴻一段貶筆墨的話倒頗有影響：“夫有真實(shí)之山川，而煙云方可怡悅。今不把握一物，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸想，試問筆墨將于何處著落……中國文人舍棄其真感以殉筆墨，誠哉其偉大也！”[2]就是1947年徐悲鴻掌北平藝專時爆發(fā)的與任教諸國畫教師們的論戰(zhàn)，中心也不是徐的反筆墨，而是素描排課太長國畫招生太少及任人唯親等原因。
五十年代之后，真正在畫壇關(guān)注筆墨也只有兩個很短的時段，一個是五十年代中期和六十年代初期。從1954年到1957年，王遜與邱石冥、徐燕蓀、秦仲文、于非闇們有過關(guān)于筆墨價值的爭論，董義方與張仃有關(guān)于線條是否是國畫“命根子”的爭論。范圍不大，影響有限。線條是否是國畫造型的根本，在三、四十年代也有人說，但都是造型語言角度，不是完整意義上的筆墨。1962年到1963年間，關(guān)于筆墨有一次人為引發(fā)的爭論?！睹佬g(shù)》雜志編輯部一干人化名“孟蘭亭”，在1962年4期上以“來函照登”的方式發(fā)表了一段筆墨中心論的話：“愚以為我國繪畫傳統(tǒng)之精英，要在筆墨。泰山之雄，峨眉之秀，其所以不及圖畫之耐讀者，無筆墨也。中國繪畫之能獨(dú)樹一幟，舍筆墨而何耶？”并特設(shè)了一個“中國畫的創(chuàng)新與筆墨”的專欄專門組織討論。但一則時間不長，二則多屬心得隨感似的幾百字短文，僅周韶華劉綱紀(jì)合寫的《略論中國畫的筆墨與推陳出新》[3]有一定的容量與深度……[4]
以上就是二十世紀(jì)大半個世紀(jì)中，亦即“改革開放”之前近八十年，中國畫壇關(guān)于“筆墨”關(guān)注的真實(shí)狀態(tài)。
1978年，終于迎來了“改革開放” 的時代。打開國門放眼世界的中國畫家最關(guān)心的當(dāng)然是“開放”的眼光，“外面的世界好精彩”！那時不可能有人想回歸古代回歸傳統(tǒng)回歸筆墨！八十年代初，是后來那位因“筆墨等于零”的文章引發(fā)軒然大波的吳冠中一篇《內(nèi)容決定形式？》[5]引發(fā)了一向把“形式美”等同于“形式主義”等同于“資產(chǎn)階級文藝觀”的撥亂反正大討論。盡管參與討論的多是純理論家和油畫界個別人，幾無國畫家介入，但這次轟轟烈烈的形式內(nèi)容的討論卻為一位否定筆墨的海外畫家登場作了文藝風(fēng)氣的鋪墊。此人就是1981年11月來北京參加中國畫研究院成立大會的臺灣現(xiàn)代水墨畫家劉國松。這位在六十年代就反中鋒反毛筆的臺灣畫壇造反派，是由一度反對國畫的中國美術(shù)家協(xié)會主席江豐請來的。由于那時的關(guān)注點(diǎn)是在“形式美”，是“創(chuàng)新”，是“現(xiàn)代”與否，沒人在意過筆墨，所以國畫界及中國畫理論界、評論界所有的要人（幾無例外）都熱情地?fù)肀н@位以“現(xiàn)代”和“創(chuàng)新”相標(biāo)榜的劉國松。當(dāng)劉國松以其“旋風(fēng)” 和“沖擊波”般的展覽、演講、肌理制作之技法演示席卷大陸畫壇的時候，全中國最重要的中國畫畫家（不論東西南北）、評論家們（包括十余年后將成為最堅定的筆墨捍衛(wèi)者的人們）此時全都給予劉國松以最堅定的支持和最熱烈的贊美。例如某位十余年后轉(zhuǎn)變成為著名筆墨倡導(dǎo)者的藝評家當(dāng)時是這樣說的：“對制造非筆肌理的作法，各界包括藝評家一直存在著不同的看法。貶義者稱之為‘雜技’、‘歧途’。我個人的意見，認(rèn)為這種種新媒材、工具和技巧方法的探索實(shí)驗(yàn)，是傳統(tǒng)水墨畫發(fā)展演變的合乎邏輯的結(jié)果，它拓展豐富了水墨畫的技巧和表現(xiàn)力，為水墨畫的現(xiàn)代化作出了貢獻(xiàn)。其價值除了語言技巧的意義之外，還有突破傳統(tǒng)思維，引發(fā)創(chuàng)造性思維的意義?！卑耸甏泶箨懏媺膭尚L(fēng)，成為這四十年筆墨冷熱演化的一個有趣而有力的旁證。[6]
改革開放打開國門的直接結(jié)果，是中國的藝術(shù)家們突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)落伍了！由于我們都信奉進(jìn)化論，按此普世的理論，我們走過了現(xiàn)實(shí)主義、印象主義，該走現(xiàn)代主義才是。包括吳冠中的形式美，在西方其實(shí)都具現(xiàn)代主義的內(nèi)涵。所以從八十年代初至“八五新潮”，流行的都是以西方現(xiàn)代主義諸流派為特色的東西。與此“新潮”相比較，傳統(tǒng)中國畫當(dāng)然該“落后”得一塌糊涂。這就是在“八五新潮”大潮聲之中，李小山《當(dāng)代中國畫之我見》應(yīng)運(yùn)出爐的原因。該文喊出了“中國畫已到了窮途末日的時候”的聳聽危言?？v觀其文，其核心仍是“創(chuàng)新” 與“現(xiàn)代”。 他認(rèn)為“繪畫觀念的變化是繪畫革命的開端。我們認(rèn)識和評價當(dāng)代中國畫也必須依據(jù)這一基點(diǎn)來進(jìn)行?！薄拔覀兙烤挂镄轮袊嫷哪膫€方面呢？……革新中國畫的首要任務(wù)是改變我們對那套嚴(yán)格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來”。[7]一句話，中國畫突破既有規(guī)范（其中主要“形式規(guī)范” 應(yīng)當(dāng)包括筆墨），全方位“革新”為要務(wù)。還是八十年代以來“創(chuàng)新”“現(xiàn)代性”那一套。專門批判中國畫的這篇強(qiáng)悍檄文也幾乎不指涉筆墨。由此可見，從八十年代初到“八五新潮”基本傾向是是一種西方化的“現(xiàn)代藝術(shù)”潮。在這種以西方化傾向的“現(xiàn)代藝術(shù)”模式為標(biāo)準(zhǔn)的“革命”中，年輕人固然迅速卷入其中，如谷文達(dá)一類水墨畫的“現(xiàn)代”傾向，中老年藝術(shù)家為了表現(xiàn)寬容與開放的氣度，大多也不能對李小山式“革命”有所批評。這種氛圍中“筆墨”仍然難以受到關(guān)注。
物極必反。當(dāng)中國畫被人批評得一無是處時，偌大一中國總會有人站出來捍衛(wèi)中國畫的地位。故在西化的“八五新潮” 起來之后，中國畫界幾乎同步推出兩位純粹傳統(tǒng)型的畫家：江西的黃秋園與四川的陳子莊。1979年就去世了的黃秋園，以其傳統(tǒng)山水畫功力之深厚受到畫界關(guān)注。“八五新潮” 之后的1986年，由中國美術(shù)館、中國畫研究院和江西省文化廳等聯(lián)合主辦，在中國美術(shù)館舉辦了黃秋園遺作展，畫展引起強(qiáng)烈反響。其后，黃秋園又被追認(rèn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，中央美術(shù)學(xué)院兼任名譽(yù)教授，中國畫研究院名譽(yù)院委。這種身后際遇，在畫壇堪稱前無古人，后無來者。李可染先生十分感慨黃秋園藝術(shù)之精妙，至有“國有顏回而不知，深以為恥”之嘆。又題辭：“黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚、石濤意境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙云滿紙，望之氣象萬千，撲人眉宇。二石、山樵在世，亦必嘆服?！睆睦羁扇緦S秋園評價來看，是從山水畫諸要素合而論之，而出之以“氣象萬千”的境界之評的。由于黃秋園屬傳統(tǒng)山水畫之功力深厚者，故在深研傳統(tǒng)的美術(shù)史家薛永年看來，黃秋園屬于傳統(tǒng)山水畫中“丘壑筆墨兼勝的一派”，“反映在他作品中關(guān)于丘壑、筆墨與意境，關(guān)系到傳統(tǒng)的深入領(lǐng)悟，對于重寫生而輕臨摹，重丘壑而輕筆墨，或只重筆墨的再現(xiàn)能力與孤立靜止的形式美的同行不知是否有所啟示？”[8]從李可染和薛永年兩位對黃秋園的評價看，他們都是從山水畫諸要素角度，把筆墨、丘壑、結(jié)構(gòu)、境界合而論之，并未對筆墨作刻意強(qiáng)調(diào)。黃秋園自己最重視的則是人品與悟性，反之，他談筆墨倒是在技法層次上：“經(jīng)過臨摹才能掌握中國畫的用筆用墨等基本技法。不掌握如何運(yùn)用筆墨等基本技法又怎樣去寫生，怎樣把自然物象用筆墨的形式表現(xiàn)在紙上呢？”[9]
四川的陳子莊1976年去世，版畫家吳凡是最先推薦陳子莊藝術(shù)的人。他在1982年《美術(shù)》第6期上，以《奇而實(shí)樸 變而更真──懷念陳子莊和他的藝術(shù)》為題，分析陳子莊藝術(shù)的特征。吳凡概括其畫道：“充溢于畫幅、引起讀者精神共鳴的，是總體的情、意、趣、格，而不是局部的枝節(jié)點(diǎn)畫。面對陳子莊的作品，你會神游于或?yàn)榍逍隆⒒驗(yàn)榭侦`、或?yàn)闇喅?、或?yàn)榫d邈的美的境界，你還未及去辯認(rèn)那給你造成這種精神境界的物質(zhì)性的筆墨形式，似乎那筆墨形式很知趣，它在完成其表現(xiàn)任務(wù)后，就悄悄地向后隱退了；當(dāng)你從神游中醒來，細(xì)審其筆墨形式時，又會發(fā)現(xiàn)那筆墨形式運(yùn)用得十分自然、精到。”吳凡還引陳子莊自題畫“不在筆墨而在意度”以證之。吳凡說，“確定作品意境格調(diào)的是作者主觀的精神意向，這精神意向大約就是陳子莊所說的‘意度’了。”由中國美術(shù)家協(xié)會、中國美術(shù)館和四川省美術(shù)家協(xié)會主辦的陳子莊的遺作展1988年在中國美術(shù)館展出，與1986年的黃秋園展一樣，在西化思潮中引起深刻的關(guān)注。
黃秋園和陳子莊是八十年代西化潮反激出的體現(xiàn)中國美術(shù)傳統(tǒng)的兩位代表人物。他們都有其優(yōu)秀的傳統(tǒng)修養(yǎng)，當(dāng)然也包括筆墨修養(yǎng)。但如上所述，兩位的筆墨功夫是從屬于其境界營造或意度表達(dá)的。在西化與回歸兩種主要傾向的沖突中，人們關(guān)注的也主要是西方的“現(xiàn)代”和傳統(tǒng)的中國之別，即使在這兩位以傳統(tǒng)功底著名的典型傳統(tǒng)畫家身上，其筆墨受到了關(guān)注，但仍不可能成為當(dāng)時中國畫界受人特別關(guān)注的中國畫的根本與核心，連他們自己也沒這樣認(rèn)為。
八十年代的西化潮更反激出一個中國畫的群體，這就是“新文人畫”群體。“八五新潮”中南京的李小山對中國畫開了一炮后，八五年底，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》針對李小山的觀點(diǎn)在南京開了一座談會。會上，以后成為“新文人畫”群體主力的王孟奇在會上說了一段很無奈的話：“國家與民族的積弱，使我們古老的藝術(shù)失去了應(yīng)有的魅力與力度。試想，假如中國依然是世界經(jīng)濟(jì)大國，一般國人與洋人都將以何種心理與面目對待數(shù)千年深厚傳統(tǒng)的中國藝術(shù)?！袢诉z憾的是眼前的事實(shí)，我們民族的古老藝術(shù)連自我宣傳的能力都很弱?！l讓我們喜歡中國畫，喜歡文人畫呢？只好等著被冷落吧?！?span>[10]正是這些不甘冷落的熱愛傳統(tǒng)繪畫熱愛文人畫的人，后來在一片唱衰傳統(tǒng)藝術(shù)的西化潮中樹起了“新文人畫”的大旗。由邊平山、王孟奇等北京南京的崇尚文人畫的畫家們在1987、1988年連續(xù)舉行“南北方中國畫聯(lián)展” 。在1988年展出時，陳綬祥建議改名“中國新文人畫展”。 此次展名最終雖未改，但“新文人畫”卻由此出爐。1989年4月11日，“中國新文人畫展”就在陳綬祥所屬中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所參與下在中國美術(shù)館開展了。按美術(shù)研究所所長鄧福星在《美術(shù)》1989年第5期上《新文人畫略說》中的說法，新舊文人畫的“一致性至少有以下四點(diǎn)：創(chuàng)作出于緣情言志、抒發(fā)感受性情，也寫照學(xué)識品格；二、講究筆墨，在程式化的表現(xiàn)方式中，尋求個性化的樣式；三、創(chuàng)造詩書畫的意境，摒俗求雅；四、作品主題是出世的?！编嚫Ｐ沁€指出新文人畫中三種主要趨向，一種是題材上、筆墨形式上以及意境和趣味上承襲舊文人畫傳統(tǒng)，筆墨相當(dāng)純熟，也有自己之新意者；一類是筆墨純熟但新意不夠者；還有一類是傳統(tǒng)特色十足，但時代感也鮮明者。1989年撰文的鄧福星把“新文人畫”的出現(xiàn)說成是“最近兩三年算起”的現(xiàn)象?？梢姷拇_是“八五新潮”反激的結(jié)果。由于“新文人畫”參照的是強(qiáng)大的“文人畫”傳統(tǒng)，使這群打著“文人”旗號的畫家們處于不利的位置。故在堅持多年后，于1997年舉行最后一次展覽后就宣布偃旗息鼓了。盡管如此，從筆墨這角度上看，或許在二十世紀(jì)后期中國畫史上，“新文人畫”算是涉及筆墨較自覺也較有規(guī)模的一次，盡管筆墨在這群畫家那里有所重視，但決非其作畫之全部。同時，“新文人畫”在國畫界人數(shù)也不多，且至始至終處于有爭議的狀態(tài)，當(dāng)然也就不具備思潮的意義。這個群體或傾向“新文人畫”群體的國畫家們在創(chuàng)作中關(guān)注筆墨的時間從1987年到1997年，剛好與后面的筆墨論爭和黃賓虹熱相銜接。
從八十年代到九十年代末，隨著西化潮的洶涌，反撥意味的回歸傳統(tǒng)的傾向也應(yīng)運(yùn)而起。其中筆墨或與筆墨相涉的研究開始出現(xiàn)。筆者在“新文人畫”打出旗幟前的前兩年，即1987年1月，在上海人民美術(shù)出版社出版有《論文人畫》一書，其中有《筆墨》之專節(jié)。我在1991年8月又出版有《明清文人畫新潮》一書，不僅在書中設(shè)了《明清文人畫的筆情墨趣》之筆墨專節(jié)，還在該書中對董其昌、“四王”在筆墨上重要的貢獻(xiàn)及筆墨獨(dú)立表現(xiàn)的歷史沿革作了專門的梳理，并徹底否定對明清文人畫流行的價值貶抑傾向。與此同時，1989年上海書畫出版社組織召開了“董其昌國際學(xué)術(shù)研討會” ，與會者六十余人，對這位在歷史上倡導(dǎo)筆墨的開拓者給于了高度評價。1992年上海書畫出版社又組織召開了“‘四王’繪畫藝術(shù)國際研討會”，與會者六十余人，對畫史上這群“筆墨”的發(fā)揚(yáng)光大群體重作正面的肯定。1994年由中央美院、故宮博物院和美國加州大學(xué)、斯坦福大學(xué)四家聯(lián)合主辦“‘明清繪畫透析’中美學(xué)術(shù)研討會”，近四十位著名學(xué)者參加，該會堪稱為明清繪畫作總體性撥亂反正洗清惡名的一次重要會議。由于筆墨的獨(dú)特而崇高的地位主要在明末清初確立，尤其與董其昌、“四王”直接相關(guān)，所以這幾次會議在筆墨于當(dāng)代畫壇學(xué)術(shù)地位的確立，有極為重要的意義。到2000年五月，由香港藝術(shù)發(fā)展局主辦，香港大學(xué)和香港中文大學(xué)承辦，直接針對筆墨，舉辦了“筆墨論辯：現(xiàn)代中國畫國際研討會”。盡管十余年中這幾次與筆墨有關(guān)的重要學(xué)術(shù)會議之與會者皆中國畫領(lǐng)域著名學(xué)者，其會議成果未必馬上有普及的意義，但會議的召開，會議論文及論文集的廣泛發(fā)表與出版，會議紀(jì)要的發(fā)布，在營造推崇筆墨的學(xué)術(shù)氛圍，引領(lǐng)學(xué)術(shù)風(fēng)氣上還是有較大作用的。
真正把筆墨推到美術(shù)界近乎家喻戶曉地步，是由下述兩個事件去達(dá)到的：一個是“筆墨等于零”的論爭，一個是黃賓虹熱的營造。
在二十世紀(jì)八十年代初以“內(nèi)容決定形式？”惹出一場大爭論的吳冠中，沒想到他還注定要在九十年代于筆墨上再惹出又一場大風(fēng)波。
“筆墨等于零”本來是吳冠中1991年12月在香港明報總編舉行的一次宴席上隨口的一句話，沒想到與香港大學(xué)的萬青屴當(dāng)場爭辯起來。為息事寧人，總編請二人各寫一篇文章發(fā)出來。吳冠中很快寫出，以標(biāo)題黨的醒目方式，就叫《筆墨等于零》，發(fā)在1992年3月號的《明報》上。萬青屴則以《無筆無墨等于零：虛白齋藏明清繪畫論稿》回敬了一篇，發(fā)在1992年9月香港的《名家翰墨》第32輯上。此事發(fā)生在香港，文章也發(fā)在香港，大陸畫界基本不知道，此事也就不了了之。殊不知事過六年，到了1998年11月的北京，中國油畫學(xué)會和李可染基金會聯(lián)合主辦的《當(dāng)代中國山水畫·油畫風(fēng)景展》及《現(xiàn)代中國繪畫中的自然：中外比較藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會》上，張仃先生把六年前吳冠中那篇標(biāo)題黨文章提出來批評，且爭鋒相對地標(biāo)以《守住中國畫的底線》的醒目標(biāo)題。本來，細(xì)讀吳冠中的文章，他有這樣的表述：“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情感的表達(dá)。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)……脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零”。萬青屴的反駁是這樣的：“筆墨并不僅僅是抽象的點(diǎn)、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學(xué)養(yǎng)的標(biāo)記。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個內(nèi)容就是畫家的本人?！卑疵髑骞P墨的獨(dú)立精神傳達(dá)來看，萬青屴當(dāng)然是對的。筆墨既有塑造形象的功用，但它本身也是主體精神的象征。但到張仃這兒，一如他在五十年代以為線條就是中國畫的“命根子”一樣，這次他激贊的是“筆墨”：一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨?！P精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，守住這條底線，一切都好說?！?span>[11]
這一來，筆墨一下子就火起來了。這次筆墨熱毫無疑問是本世紀(jì)最熱鬧的一次。在傳媒空前發(fā)達(dá)的世紀(jì)末，報人們唯恐沒有“賣點(diǎn)”，這次爭論甚至超出了美術(shù)界。不僅美術(shù)理論界的名家大腕們紛紛上場，老少畫家們相繼發(fā)言撰文，各家美術(shù)期刊、各美術(shù)院校校刊爭相討論，就連各大報，各地的日報、晚報、晨報、商報都在討論筆墨，大有雅俗共賞，老少咸宜之性質(zhì)。筆者也應(yīng)《文匯報》之邀撰有一文《中國畫的筆墨與底線》。文章指出筆墨有其發(fā)展過程，今天所謂的“筆墨”意蘊(yùn)，主要是明末清代文人畫階段的含意，不能以偏概全，把筆墨當(dāng)成整個傳統(tǒng)繪畫之本。因?yàn)槊髦衅谥?，繪畫講意境，筆墨幫助塑造意境，并未追求筆墨的獨(dú)立表現(xiàn)。文章還特別指出了傳統(tǒng)繪畫有其龐大而豐富的體系構(gòu)成，筆墨在傳統(tǒng)繪畫其他領(lǐng)域例如宗教畫民間畫乃至宮廷畫中都沒有強(qiáng)調(diào)過董其昌松江派之后包括“四王”們的筆墨那種獨(dú)立的精神性意蘊(yùn)。應(yīng)該“從中國畫的表象去探索中國畫的深層思維機(jī)制和造型機(jī)制。其實(shí)，就筆墨自身而言，它的美學(xué)機(jī)制和構(gòu)成原則也比它的外在表現(xiàn)形態(tài)重要得多。如果我們能真正探究這些本質(zhì)性的因素，找出一些真正屬于“底線’的東西，我們對‘筆墨’的繼承才有可能得其真髓。”[12]看來筆者之文引起了張仃先生的注意。他在對他的訪談中對筆者有回應(yīng)：“衷心希望在這次爭論中能把這個中國畫的深層機(jī)制──不管是思維機(jī)制還是造型機(jī)制──挖掘出來”。盡管“我認(rèn)為黃賓虹先生事實(shí)上已經(jīng)挖掘出了這個深層機(jī)制”。 [13]
值得指出的是，吳冠中并沒有直接撰文參與這次“爭論”， 亦如他八十年代初放了《內(nèi)容決定形式？》一炮后也不再介入一樣。他好象只是一個善于提出尖銳問題的攪局者。但有支持吳冠中觀點(diǎn)的文章出現(xiàn)。盡管大多數(shù)文章對吳的觀點(diǎn)持批評態(tài)度。但許多批評者不僅對筆墨沒有深入研究，連吳冠中的文章大多也沒看，僅沖著標(biāo)題去，其討論之浮泛可以想見?？v觀這次熱鬧非凡的討論，主張西方式視覺性質(zhì)之形式美的吳冠中固然沒有弄懂文人畫的筆墨內(nèi)涵，但自己畫中的筆墨大成問題的張仃來當(dāng)這次論爭的主將不僅名不符實(shí)，且其觀念也不準(zhǔn)確。加上本文前面談到的，二十世紀(jì)幾乎一個世紀(jì)都沒有對筆墨進(jìn)行過深入系統(tǒng)的研究，全中國畫壇突然都來大談筆墨，能以什么研究基礎(chǔ)來深入展開討論？最突出的問題是，即使說得有些深入的，也往往拿明清文人畫筆墨的特定內(nèi)涵去取代整個數(shù)千年繪畫傳統(tǒng)之筆墨概念，這顯然也有礙于對悠久傳統(tǒng)的準(zhǔn)確理解和學(xué)習(xí)繼承。這使我在經(jīng)歷這次討論后，花了一年多時間，在以前既有的古代畫史畫論研究基礎(chǔ)上，完成了二十萬余字的《筆墨論》[14]，全書對筆墨研究的歷史回顧，筆墨與中國繪畫體系的關(guān)系，筆墨的歷史演進(jìn)，筆墨的形態(tài)，筆墨的傳統(tǒng)文化精神，筆墨與自然與色彩與工具材料的關(guān)系及當(dāng)前的筆墨論辯作了較為翔實(shí)與深入的研究。該書亦可算是對這次筆墨論爭的一種較為慎重與實(shí)在的參與。
這次關(guān)于筆墨的討論雖然總體看并不深入，但由于吳冠中本人基本不參與爭論，持吳冠中觀點(diǎn)介入者亦不多，故客觀的效果卻是，筆墨因此而深入人心。接踵而至的2004年8月開始的黃賓虹熱則更把筆墨的崇拜掀起了高潮。活動由中國藝術(shù)研究院主辦，全稱是“黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會暨系列展覽”。這是二十世紀(jì)以來以黃賓虹為中心議題的規(guī)格最高的大型國際性學(xué)術(shù)會議。與會的海內(nèi)外著名專家學(xué)者約五十人。大家討論的議題有黃賓虹的生平、風(fēng)格、史學(xué)研究，而黃賓虹的筆墨語言無疑是重點(diǎn)。例如對會議組織者之一的郎紹君而言，他是這樣看的：黃賓虹對中國畫的認(rèn)識，最突出的特點(diǎn)就是深入──尤其是對中國畫形式語言認(rèn)識的深入。但這種深入又不是孤立的，與西方的純形式的“本體自律”很不相同。他把筆墨形式與“內(nèi)美”聯(lián)系在一起看。這是許多人達(dá)不到的。盧輔圣在《黃賓虹畫集》序言中說‘廣的方面黃賓虹不如齊白石，但從深入的角度看，齊白石不如黃賓虹?！ù笠猓┦怯械览淼摹τ邳S賓虹來說，筆墨幾乎就是中國畫的全部、就是它最本質(zhì)的體現(xiàn)──筆墨既是一種境界，又是一種人格化的表現(xiàn)，同時筆墨也是構(gòu)成中國畫自身存在價值的最終標(biāo)準(zhǔn)?！?span>[15]黃賓虹這次活動，本建立在上述筆墨論辯之后，筆墨之風(fēng)因此而烈火烹油，至此而興旺起來，至今亦然。再加上經(jīng)過2008年世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，中國經(jīng)濟(jì)奇跡般地躍升世界第二大經(jīng)濟(jì)體，實(shí)力強(qiáng)大之后的中國在提倡文化自覺與自信，傳統(tǒng)藝術(shù)得到全社會的支持。王孟奇當(dāng)年憧憬的經(jīng)濟(jì)大國地位真的來了！隨著中國畫地位的迅速提升，筆墨被當(dāng)成傳統(tǒng)繪畫的核心要素受到更多的關(guān)注。此后包括齊白石、徐悲鴻、張大千、傅抱石、李可染在內(nèi)的數(shù)十件中國畫作品在拍賣中過億。在拍場中一向不被看好的黃賓虹，也隨著筆墨熱的興起而大走其紅，全國山水一片黑算是標(biāo)志。2017年黃賓虹的《黃山湯口》以3.45億元的天價拍賣創(chuàng)當(dāng)時中國畫拍賣的最高價（齊白石《松柏高立圖》至今未能真正成交），無疑是這次因筆墨熱而帶動黃賓虹熱，以致兩股熱潮互動的結(jié)果，《黃山湯口》的天價成為筆墨熱潮出現(xiàn)的一個最具典型意義的標(biāo)志。
“對于黃賓虹來說，筆墨幾乎就是中國畫的全部、就是它最本質(zhì)的體現(xiàn)”的說法對于黃賓虹是對的。作為1865年同治年間出生的黃賓虹，有著典型的筆墨思維。他自己給“大家畫者”的定位就有“闡明筆墨之奧”這重要一條。其實(shí)，筆墨這種“力乎？巧乎？神乎？膽乎？學(xué)乎？識乎？盡在此矣”（明·陳繼儒）的精神性特點(diǎn)及獨(dú)立表現(xiàn)特征，主要倡導(dǎo)于明未以董其昌為首的松江派，以后再在“四王”那里作了獨(dú)立性的強(qiáng)勢發(fā)展。由于董其昌“祖述董巨，憲章倪黃，紹絕業(yè)于三百年之后，而為吾朝畫學(xué)之祖”。[16]董其昌影響巨大而深遠(yuǎn)，清朝數(shù)代皇帝們習(xí)書畫者，大多學(xué)董其昌，故筆墨之倡，蔚然而成風(fēng)。今人大多已不知筆墨神圣的由來。作為中國古典傳統(tǒng)中由線條的運(yùn)用到書畫結(jié)合再至筆墨精神的獨(dú)立傳達(dá)，這當(dāng)然是合乎邏輯的自然發(fā)展。但博大精深的中國古典繪畫傳統(tǒng)中還有意象的深刻內(nèi)核，山水畫中也還有意境的更為源遠(yuǎn)流長的因素，以及不屬于文人畫系統(tǒng)的宗教畫、民間畫、宮廷畫等多種傳統(tǒng)繪畫的分支。即使是文人畫，吳派之前的筆墨幫助造境，并沒有突出的后世獨(dú)立表現(xiàn)的價值。意境的傳統(tǒng)至吳派而止，松江派則開啟筆墨之風(fēng)。即明人唐志契所謂“蘇州畫論理，松江畫論筆”是也。筆墨風(fēng)起，丘壑營造被視為低俗，此風(fēng)最后毀了山水畫的發(fā)展，清中后期花鳥取代山水而成畫壇主流，與山水中筆墨過份孤立追求有關(guān)。今人論及此處，多以復(fù)古為由。其實(shí)“四王”后學(xué)潛心筆墨，以今人筆墨，運(yùn)古人丘壑，并非真正復(fù)古。但脫離了大千世界的鮮活與生動，孤離的筆墨可能真會給自己的藝術(shù)帶來陳陳相因的套路。清中期方熏《山靜居論畫》就看到這種傾向的危害：“凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生發(fā)不已，時出新意，別開生面。……近日畫少丘壑，人皆習(xí)得搬前換后法耳?！本褪浅珜?dǎo)筆墨的大宗師董其昌，錢杜還批評說，“予不喜董香光畫，以其有筆墨而無丘壑”。（《松壺畫憶》）以此觀之，吳冠中的筆墨論中亦不無某些道理。以此觀今天中國畫畫壇，近十來年對筆墨的推崇，使畫家們在不忘自然的同時能究心筆墨，不少把筆墨與意境意趣融合在一起的優(yōu)秀作品值得稱贊；但也有一些脫離自然刻意筆墨，僅以“搬前換后法”而成樣式主義的套路者亦受一知半解者追捧。
看來還是唐人張璪那句千年警句“外師造化，中得心源”八個字，既概括了中國藝術(shù)意象的特質(zhì)，當(dāng)然也概括了筆墨在當(dāng)代畫壇應(yīng)有的位置。
附
文章完成之時于中國知網(wǎng)輸入“筆墨” 主題詞，從“文獻(xiàn)”檢索收得從1948年到2018年6月初，70年間相關(guān)文章11346篇。查看“筆墨的指數(shù)分析結(jié)果”，在“發(fā)表年度”欄里，從1948年到2018年，除從1949年到1956年八年時間闕如外，每年均有與筆墨相關(guān)論文的年度發(fā)表篇數(shù)。每年都有統(tǒng)計數(shù)。依本文所析一些與筆墨相關(guān)的關(guān)鍵年度分成階段，統(tǒng)計如下：
從1948年到改革開放前之1977年，發(fā)表與筆墨相涉文章共29篇。平均每年1篇。
從改革開放之1978年到“八五新潮”前一年之1984年，發(fā)表與筆墨相涉文章共86篇。平均每年14篇。
從“八五新潮” 之1985年到“筆墨等于零”討論前之1997年，亦即黃秋園、陳子莊被推出，新文人畫受關(guān)注的時段，發(fā)表與筆墨相涉文章共489篇。平均每年40篇。
從“筆墨等于零”討論的1998年到黃賓虹熱開始的2004年，發(fā)表與筆墨相涉文章共1295篇。平均每年216篇。
從黃賓虹熱到傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)引發(fā)的筆墨熱的2005年到今天2018年（本年度雖不到一半，仍按一年算），發(fā)表與筆墨相涉文章共9447篇。平均每年727篇。
按以上大數(shù)據(jù)之精確分析，與本文之筆墨趨勢研究可互為呼應(yīng)佐證。同時學(xué)術(shù)界盲目追風(fēng)的風(fēng)氣于此也有一形象之見證。
2018.5.26成都東山居竹齋
注釋：
[1] 陳師曾《文人畫之價值》，載1921年《繪學(xué)雜志》第二期。
[2] 徐悲鴻1943年《新藝術(shù)運(yùn)動之回顧與前瞻》，載王震徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社1994年12月。
[3] 周韶華 劉綱紀(jì)《略論中國畫的筆墨與推陳出新》，連載于《美術(shù)》1963年第2期、第3期。
[4] 從二十世紀(jì)初至改革開放之前中國畫畫壇關(guān)于筆墨的動態(tài)請參考林木著《筆墨論》第一章《二十世紀(jì)筆墨研究的歷史回顧》，上海畫報出版社2002年8月。
[5] 吳冠中《內(nèi)容決定形式？》，載《美術(shù)》1981年第3期。
[6] 這部份內(nèi)容，請參看林木著《劉國松的中國現(xiàn)代畫之路》第十五章《劉國松的大陸旋風(fēng)》，四川美術(shù)出版社2007.4。
[7] 李小山《當(dāng)代中國畫之我見》，載《江蘇畫刋》1985.7。
[8] 薛永年《在黃秋園山水前沉思》，《美術(shù)研究》1987.7。
[9] 黃良楷《黃秋園藝術(shù)思想拾零》載《美術(shù)研究》1987年第2期。
[10] 何敏文《〈中國畫之我見〉座談會發(fā)言紀(jì)要》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》1986年第4期。
[11] 《現(xiàn)代中國繪畫中的自然：中外比較藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會論文集》，廣西美術(shù)出版社1998年10月。
[12] 林木《中國畫的筆墨與底線》，載《文匯報》1999年4月6日第12版。
[13] 陳瑞林《守住底線發(fā)展傳統(tǒng)：張仃再談中國畫的筆墨問題》，《美術(shù)觀察》1999年第9期。
[14] 林木《筆墨論》，上海畫報出版社2002年8月。
[15] 杭春曉《黃賓虹的意義──郎紹君訪談》，《美術(shù)觀察》2004年第6期。
[16] 清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》，載盧甫圣主編《中國書畫全書》第十冊，上海書畫出版社1993年10月。
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