| 四川畫家陳子莊和他的藝術(shù)，多年被冷落被埋沒，不僅是他個人的不幸，對于祖國美術(shù)事業(yè)，無疑也是很大的損失，當(dāng)然，一位天才藝術(shù)家由于種種主觀的和客觀的原因被長期埋沒，生活潦倒，郁郁而終的事例，中外美術(shù)史上在所多見，但是在現(xiàn)代中國仍有陳子莊這樣的大師寂寞以終，確是出乎意外而又是令人慨嘆的事實。
20世紀(jì)80年代中國歷史值得大書一筆的事，便是陳子莊、黃秋園的相繼發(fā)現(xiàn)，并成為畫壇最受歡迎且很有影響的畫家。對于他們生前未受重視，個人生活困厄，作畫條件極差，更談不到社會一類事情，人們至今扼腕稀噓不已，但我們也應(yīng)該看到，正是特殊的客觀條件和主觀精神，一方面造成其被冷落因而十分落寞的晚年生活，另一方面也由于甘于寂寞、真誠地?zé)釔鬯囆g(shù)并從中得到慰藉和力量，所以才創(chuàng)造了獨到而不朽的藝術(shù)。陳子莊生前十分困苦，家有病妻，以致饔飧難繼，但他似乎不以為苦，根本不想夤緣出頭，甚至有意韜晦，(如據(jù)張正恒先生回憶，20世紀(jì)60年代潘天壽先生即贊賞他的藝術(shù)，20世紀(jì)70年代吳作人李可染先生都看過他畫、極表欣賞。他的生平經(jīng)歷決定他的思想。但這樣一位大師的生活歷史，思想變遷，還有待今后深入的研究)或許陳子莊晚年的韜晦正是他不愿介入當(dāng)時文藝界的斗爭和趨時，從而保護自己的藝術(shù)信念。因此，深入客觀的發(fā)掘陳子莊的生平事跡，研究他的藝術(shù)思想的演進(jìn)過程，乃是后人的當(dāng)務(wù)之急。
我國傳統(tǒng)繪畫，經(jīng)過漫長的發(fā)展過程，形成注重技法規(guī)律，造型語言具有明顯的程式化的特點，例如畫人物講十八描，畫山水講皴法，如大、小斧劈，長、短披麻，解索，雨點，鬼面種種不一而足。為了風(fēng)格的諧調(diào)，還要盡量避免某些皴法在一張畫上混用，頗多禁忌，便形成程式化，規(guī)范化的傳統(tǒng)。這種傾向自清代對“四王”復(fù)古藝術(shù)的提倡，轉(zhuǎn)抑臨仿，愈趨愈遠(yuǎn)，使中國畫幾乎走向僵化的死胡同。對于一個習(xí)畫青年來講，像《芥子園畫譜》這樣的初級教科書，固然可以做為入門ABC來學(xué)，但如果沒有高明老師指導(dǎo)，結(jié)合真山水的示范來臨習(xí)，只能學(xué)得一些皴法、描法和章法程式，結(jié)果為格法所囿，形成枷鎖，再難進(jìn)展。所以歷代天才大師都能突破規(guī)范，不為法囿，進(jìn)而駕馭它、發(fā)展它。石濤說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！本褪钦f在總結(jié)規(guī)律性技法之時，還要參以權(quán)變，法而能變，才可能是表現(xiàn)“天下變通”之大法。石濤又主張?zhí)斓厣酱ㄈf物皆“陶泳乎我”進(jìn)而追求自己的心靈與天地山川共呼吸同脈搏，故山川中表達(dá)的也同是畫家的主觀精神?！巴妇W(wǎng)之鱗”是古人用來形容突破樊籬和掙脫束縛的超人，在中國畫藝術(shù)史中，確乎有天資超邁的人物，得臻此境。
陳子莊便是達(dá)到如此優(yōu)游自在的境界的少數(shù)大師級的人物。就陳子莊的作品來講，他和前人傳統(tǒng)的關(guān)系，不是“革命式”的或“叛逆”式的，而是一種明顯的傳承關(guān)系，但這種傳承卻是建立在畫家心靈的完全自由、自主和揚棄的基礎(chǔ)上。因此無論是在客觀世界的表現(xiàn)上、主觀意境的創(chuàng)造上，或者是筆墨技法的運用上，他的畫表現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)精華的擇取是充分、大膽并有所取舍的，因而表現(xiàn)出十分的從容不迫和我行我素的心態(tài)。盡管他的藝術(shù)精神與前輩大師們一脈相承，卻呈現(xiàn)出一種活潑生動的氣息而充滿個性。因為在陳子莊的作品中，人們首先是感受到他的強烈的情感，對他表現(xiàn)的山川、花鳥的摯愛。人們會感受到他在創(chuàng)造上的追求，即使在技法表現(xiàn)上也體現(xiàn)出生動活潑不拘一格的特色。他的一些作品的表現(xiàn)語言一簡再簡，簡到不能再簡，卻從不使人感到枯索、單調(diào)，應(yīng)該說已經(jīng)達(dá)到美學(xué)的至高境界。惲南田曾說：“妙在平澹，而奇不能過也，妙在淺近，而遠(yuǎn)不能過也。妙在一水一石，而千崖萬壑不能過也。妙在一筆，而眾家服習(xí)不能過也”。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)看陳子莊的畫，方感到他的高妙處。
陳子莊是一位偉大的山水詩人，他熱情謳歌的是他熟悉而熱愛的蜀中山川勝景，田園風(fēng)情，他創(chuàng)造的境界清新而脫俗，他運用的造型語言新穎而富于表現(xiàn)力，他善于從平淡中得新意，從習(xí)見中得到妙趣。有不少畫家的創(chuàng)造靈感要靠平常難見的新奇的景觀和事物中得到激發(fā)，他們中有些人常年千里迢迢的跑名山大川，或去人跡罕到之處，以刺激激情，但他們的藝術(shù)往往陷于說明式的圖景，很難寓情于景，以景傳情。當(dāng)年陳子莊由于客觀條件限制，不能天南海北地暢游。但他得天獨厚處是生活在天府之國美景如畫的四川，雪山峻嶺、丘陵平原、大江大河、小溪平瀨，一一俱備，他只要在身邊擷取，澄懷靜觀，全身心地投入，他得到的反而更多。他不朽的藝術(shù)便是明證。
作畫的真情流露，是陳子莊絕大的優(yōu)長處，他筆下山川面貌本已十分豐富，加之溪流、江河、田園、漁艇、雞犬的點綴，更洋溢著生命氣息，川人觀之親切無限，外地人觀之則新穎異常。所以我感到陳子莊的藝術(shù)特點，首先便是他的強烈的鄉(xiāng)土精神，他對生活和藝術(shù)的情感是激越而深沉的。在他創(chuàng)作最活躍的20世紀(jì)60—70年代，也正是他個人生活最困頓的時期，但是我們從這些年代的作品中無論如何也感受不到任何消沉、頹喪、灰暗的情緒，雖然他的畫不像當(dāng)時流行的那樣有人為的“革命激情”或口號，但其內(nèi)在的生命力和激情是十分顯而易見的。這些畫充分表現(xiàn)了畫家崇高的人格、豁達(dá)寬厚的胸懷和視藝術(shù)重于一切的精神。正是這些決定了陳子莊作為當(dāng)代藝術(shù)大師的無庸置疑的地位。
陳子莊的山水畫在取景與布局上極少受傳統(tǒng)范式的束縛，較少全景式或鳥瞰式取景，較少宏大的構(gòu)圖對山川做概括的紀(jì)念碑式的描寫(如山水畫《江山如此多嬌》)，較少精雕細(xì)琢的刻劃。但他那不大的畫幅卻由于描繪對象的單純、直接和獨特，而充滿了繪畫語言的直觀生動性，從而避免了傳統(tǒng)山水畫習(xí)見的公式化的構(gòu)圖。然而，陳子莊的大部分作品從尺寸上固然接近于小品式或冊頁式，但他的畫卻絕不是簡單的速寫稿或“寫生加筆墨”式的初級產(chǎn)品。這一點正是陳子莊的藝術(shù)能夠在20世紀(jì)80年代中國畫藝壇這一有重大變化與進(jìn)展的時期，仍能具有一種驚人的力量，并能夠經(jīng)得住人們反復(fù)品味，從而證明其藝術(shù)品格的崇高，藝術(shù)功力與素養(yǎng)的深厚。我們綜觀近代山水畫在意境與技法方面的進(jìn)展過程，可以毫不夸張地說，陳子莊在山水畫的成就，是近代山水畫的一大收獲。
為了克服傳統(tǒng)山水畫在輾轉(zhuǎn)臨摹中形成了公式化概念化傾向，和舊的學(xué)習(xí)方法中的保守的宗派門戶之見，從20世紀(jì)50年代起，首先是在藝術(shù)院校中提倡畫家深人生活進(jìn)行寫生，其中較大影響的是1954年中央美院教師李可染、張汀、羅銘三位的旅行寫生，歸來后舉辦的畫展，轟動一時，的確給中國畫界吹進(jìn)一股清風(fēng)，一改中國畫照臨畫稿積習(xí)所形成的陳貌，其實質(zhì)是進(jìn)行了一次“寫生——素描加筆墨”的實驗。此種作畫方法，曾經(jīng)影響幾代藝術(shù)院校學(xué)生，及正在尋求出路的畫家。另一方面，為了明顯的功利目的，中國畫的“創(chuàng)新”口號提得很早，但主要是圍繞如何表現(xiàn)“社會主義山河新貌”做文章。20世紀(jì)50至60年代初，確是令老一輩畫家們煞費苦心的做了諸多探索，當(dāng)然也表現(xiàn)了這些畫家們的一片革命熱情。從建國初期的傳統(tǒng)山水畫上加紅旗、煙筒和高壓電線塔，進(jìn)而畫盤山公路、鐵路，以致最后出現(xiàn)高空鳥瞰式全景構(gòu)圖，包括在政治性的重要場所懸掛的革命勝地全景畫，幾乎都屬于時代性“創(chuàng)新”要求的解釋與實踐。
這樣，一邊是把現(xiàn)實主義等同于寫實主義影響下寫生式的較初級的產(chǎn)品，另一邊是外表宏大然而又感空泛的“全景式”大作，都同樣的缺乏繪畫語言獨特的魅力。顯然，對于山水畫如何創(chuàng)新，如何繼承，如何平衡思想性與藝術(shù)性的關(guān)系，一直是長期以來未能順利解決的問題。問題在于，政治的功利目標(biāo)總是給予山水畫(其他繪畫也一樣)不勝負(fù)擔(dān)的重任。當(dāng)然，這期間并非不要出現(xiàn)成功的探索與創(chuàng)作，把建國后前三十年一概否定也是不對的。例如，傅抱石的山水畫創(chuàng)作、石魯在20世紀(jì)60年代及以后在山水畫方面的探索，李可染的許多成功之作等等，都是很具影響的。在國畫界，許多畫家對黃賓虹的山水畫藝術(shù)越來越傾倒，標(biāo)明人們開始重視藝術(shù)自身的規(guī)律和標(biāo)準(zhǔn)。但是這些尚不足以克服當(dāng)時處理政治與藝術(shù)的關(guān)系的“左”的框框。這一種傾向影響了美術(shù)界許多有聲望的人物，而對于那些在藝術(shù)上具有自己信念不肯“從眾”的畫家，常常被孤立與冷落。為此，我們多少可以理解為什么陳子莊、黃秋園這樣的畫家長期寂寂無名的緣故了。他們有意韜晦，不求聞達(dá)，固屬于他們性格的孤傲不肯隨俗，但其中也同樣可以理解他們其實是自我保護，保護自己珍愛的藝術(shù)理想免遭批評或“改造”的一種不得已的下策。
陳子莊現(xiàn)存作品中以小幅為多，從幾個展覽會出展及畫冊中所示，大約也以小幅最精到，他的大畫不多，當(dāng)然也不能據(jù)此說他不善作大畫。但每位畫家都有自己不同的愛好與追求， 未可求其一致。如黃秋園的藝術(shù)，在晚年追求繁茂幽深，多做大幅巨幀，每日茶館歸來，燃香煙一支坐對壁上畫幅，反復(fù)推敲，反復(fù)落墨，達(dá)到“層層深厚”的效果，因此秋園的畫以大幅最精。而子莊先生由于個性和客觀環(huán)境的種種原因，形成他獨擅即興小品式的發(fā)揮，似乎更能凸現(xiàn)他性格中豪放、爽朗、樸質(zhì)、單純的特點。另外在藝術(shù)上評價作品實在不應(yīng)以畫幅的矩細(xì)來做標(biāo)準(zhǔn)，例如石濤的作品最為精采最有特色的應(yīng)屬他的中、小幅紀(jì)游之作。吳昌碩最能做巨幅，但上海博物館藏他的花卉冊，卻幅幅精華，筆墨俱佳，十分可愛。由此視之，在陳子莊生活不算安定的情況下，充滿激情和靈感的作品自然是更有代表性的了。
在陳子莊的作品中有一套《龍泉山冊頁》，共計三十幅。是他在1972年游歷了龍泉山景后作的。據(jù)他的門人回憶，當(dāng)時陳子莊生活十分困苦，連作畫、吃飯的桌子都沒有，但他興 致勃勃地游龍泉山，畫了近百幅寫生作品，后來又歸納、加工終成三十余幅(經(jīng)過動亂，僅存三十幅)，畫成之后，在友人幫助下僅題字便用了三個月，可見他的創(chuàng)作態(tài)度是十分嚴(yán)肅 的。這一套作品，以表現(xiàn)成都東南數(shù)十里的龍泉驛的丘陵風(fēng)光為中心，幾乎每件作品都是精光閃爍。如其中一件，題為“山泉鋪望菜花田，用枯筆點綴而成”。此圖用筆較為繁密，山嶺用枯筆渴墨中鋒勾成，禿筆直點皴去，只求畫面的黑灰的黑色節(jié)奏，嶺表的雜樹更為單純，隨著嶺頭的走向而排列，是樹木的意象，又是節(jié)奏下排列的墨點，具象而又抽象。形成陳子莊特有的簡潔、天然、率直的畫風(fēng)。
另一件題為：“前人有萬壑松風(fēng)，壬子春于龍泉山寫此，仿佛似之?！贝水媽哟胃鼮樨S富，山巖勾線多出中鋒，真乃折釵股、錐畫沙之力，破染層次分明，后以濃墨點醒，此點視為山間雜樹可，視為畫上裝飾性墨點亦無不可。松樹畫來更為概括虬干橫枝，焦墨數(shù)點而已。但整幅畫面層次遠(yuǎn)近、主客映襯，墨色濃淡枯焦處處分明而又渾然一體，單純中又很豐富，此種語言實在發(fā)前人所末發(fā)。
又如另一套《崖畔人家》四件，作于1973年，畫面題字極少，三張僅題“石壺”，一張無題。四張雖各具情趣，其一為茅屋臨崖，下視山林，已是傍晚夕照，色調(diào)濃厚，用筆也較粗放，屬陳畫中濃重一體。其二用疏談之筆，寫春日農(nóng)舍，枝頭新綠竹樹參差，點綴母牛小牛，似聞鳴聲，田園風(fēng)味甚濃，畫又極簡淡。其三為江邊泛舟，山頭突兀，岸柳橫斜，用筆恣肆，凌駕古今。其四則濃陰蔽日，岸樹幽深，多用濕筆，層次遠(yuǎn)近恰到好處。此四件作品所表達(dá)情調(diào)不同，筆墨手法也很不同，使觀者感受到極大的豐富性。人們常說“不落前人窠臼”但卻難逃自家的窠臼。陳子莊的天才即在于他不僅把握住客觀世界的豐富性之外，還有表現(xiàn)手法上極為廣大的馳騁余地。
陳子莊也畫花鳥，同樣表現(xiàn)了天才的簡括自然。在這里，他表現(xiàn)出與歷代文人畫大師們一脈相承的氣息，即發(fā)自胸臆，游于象外，其所達(dá)到寫意高度，不但不遜于他的山水畫，格調(diào)高雅處還有過之。
我國寫意花鳥畫從來是文人畫的主要部分，明代徐青藤，清初八大山人，其后揚州八家，都對文人寫意畫做過杰出貢獻(xiàn)。清末趙之謙、吳昌碩，近代齊白石、潘天壽等在文人寫意畫方面也達(dá)到了新的時代的高度。按照陳師曾的解釋，文人畫乃是“不在畫中考究藝術(shù)上的工夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！钡愂弦仓赋觯娜水嫴⒉粌H以丑怪荒率為能，而古今大師的畫，格局謹(jǐn)嚴(yán)，意匠精密，下筆矜慎，立論幽微，學(xué)養(yǎng)深醇。當(dāng)然觀者也要有較高的學(xué)識、審美與理解水準(zhǔn)，方能有較深的會心處，成為知音。文人畫從徐渭到八大的作品，都深深寄托個人的孤憤、憂思、愛憎，因之他們的作品數(shù)百年后仍然有強大的感染力。與之相比，揚州八家雖然也有寄托，如鄭板橋憂國憂民之思也很感人，但是由于他們的身世悲論難與青藤八大相比，所處的康乾以后的時代又趨安定，揚州的環(huán)境又漸奢華，加之商品經(jīng)濟的影響，藝術(shù)上的唯美傾向自然更多些，所以產(chǎn)生金冬心、鄭板橋等人的精美而凝煉的藝術(shù)，足可成為該時代藝術(shù)的代表。近百年文人畫又呈上升起勢，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽諸大家迭出，各領(lǐng)風(fēng)騷，各擅勝場。其寄托之高尚，意境之幽遠(yuǎn)，功力之深厚，藝術(shù)之凝重，確乎不遜古人。問題在于時代不同，身世不同，感慨深度與藝術(shù)境界自然不同，但文人之修養(yǎng)、胸襟、情感、技藝卻是同樣可以達(dá)到該時代高峰的，所以后來者也會有高峰突起，只是當(dāng)時在現(xiàn)實環(huán)境中，很難感到天才的孤詣特出，誠所渭“只緣身在此山中”，故而有人既感于前人成就之偉大而不可企及，便會發(fā)出什么： “文入畫到吳昌碩已是最后高峰”、 “齊白石已是文入畫最后香火”這種哀嘆。有的時候，發(fā)出這種論議者，不是見不到便是不愿承認(rèn)在他同時代還有天才和這些天才正向新的文人畫高峰走出這個事實。退言之，偉大的時代天才，也不是成群結(jié)伙的，應(yīng)該說天才而有大成就者是不易出的。例如齊白石，除了先天的基因素質(zhì)、后天的客觀條件主觀努力之外，還要享有高壽，人們常說，如果他只活到六十歲，世人就不知有齊白石的藝術(shù)，由此可見一代大師出現(xiàn)之難。在種種艱難困厄中還有陳子莊這樣的天才出現(xiàn)，說明我們偉大民族文化之深厚宏富，但可惜他末享高壽，令人深惜。然而陳子莊是近年出現(xiàn)的天才文人畫家，卻應(yīng)是不可動搖的認(rèn)識。
陳子莊的花鳥畫明顯的繼承著文人花鳥畫的精髓。陳子莊晚年主要用力于山水畫，花鳥似乎偶一為之，但他的天賦是如此之高，以至那些試筆之作都令人玩味不已。有一幅《金魚》題：“余三十年來未嘗畫金魚，石壺”此畫如不讀款題，僅從六條小魚的錯落有致，造型的生動，用筆的樸稚有趣，誰又會想到此公乃是偶然動興涉筆呢？有他其它多件花鳥畫，讀者認(rèn)真留意，同樣可以感受到陳子莊獨有的精純、清新、明快、雋永的特點，其中精品藝術(shù)成就足以踵吳昌碩、白石。其中如《玉蘭》的明艷撫媚，《青松》則虬枝倒垂，蒼潤兼收，《雙鷺》《聽濤》畫于丙午(1966)，畫風(fēng)簡淡，表情冷漠，似有寓意。另外一件畫于癸丑(1973)的《梅》，是六十歲作，使人想起金冬心同樣的杰作，只是石壺所畫更為疏簡和略不經(jīng)意，較之還拘于傳統(tǒng)格法的文人畫家金農(nóng)來，似乎更為您肆和灑脫。
《荷塘雙棲》畫荷花鴛鴦，點染極簡，意到而已，但荷花的飽滿，雙禽的顧盼都饒有意味，題款為“甲辰(1964)之春得舊紙擬雪個于成都南原”。畫面的荒寒寂寥顯示著相距三百年間兩位天才畫家的共鳴。
無可諱言的是陳子莊的花鳥畫比之他的山水畫來，個性的光芒顯見得不那么強烈，應(yīng)該指出他猶處于青藤、雪個、缶廬與白石的濃陰下。假以時日當(dāng)另有建樹，這不免令人感到遺憾。
反復(fù)賞閱陳子莊的畫，可以感知他在精神氣息上與前輩大師一脈相通之處。他繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)，而不是斬斷或背叛了傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)的大廈上，又以自己的勞跡建造了一間華屋，在中國畫的參天大樹上，又于主干上生長出粗壯的枝條來。
陳子莊早歲浪跡江湖，社會生活的體驗當(dāng)是復(fù)雜而深刻的，但似乎并沒有影響他個性中純情于生活和藝術(shù)的一面。晚年生活的困苦也沒有削弱他對藝術(shù)的忠誠，大約人生體驗得越是深沉，對藝術(shù)的熱愛和寄托也越是強烈而濃厚。所以我們看他的藝術(shù)一派天籟，純?nèi)巫匀?，毫無修飾做作的地方，尺幅中是供神思馳騁的無限寬廣的天地，可以任意的呼嘯高歌，稀噓詠嘆，正如石濤所說：“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明，縱使筆不筆，墨不墨。自有我在?！被蛟S在陳子莊作畫的那些年頭，客觀的環(huán)境決定了他的畫完全的擺脫了功利因素的影響，方留給我們這一片寶貴的純情的赤土。
我手邊缺乏明確的資料說明陳子莊的師承和他早年學(xué)畫的經(jīng)過。目前一些簡略的文字說：他幼年受父親影響而熱愛繪畫，及長曾遍師名家并曾仿制假畫，中間曾得黃賓虹、齊白石的藝術(shù)啟迪，作畫從工筆而寫意，形成獨自風(fēng)格。(參見吳凡、張正恒、丘峙諸先生文章)
從些許文字中，我們可以對先生的藝術(shù)道路作些推測，但是更多的問題有待搜集資料和研究。我們知道，陳子莊幼年受父親影響而熱愛繪畫(他父親的情況尚待考輯)。其次，陳子莊天資極高，但他一定是接觸學(xué)習(xí)過名家之作，無師自通幾乎是不可能的。他學(xué)習(xí)師法的過程與他通過什么途徑接觸名家之作，以至他能仿制假畫，有待取得翔實可靠的資料，將會幫助人們了解陳子莊藝術(shù)的形成。第三，也是更為重要的，乃是陳子莊得到黃賓虹、齊白石二先輩的啟迪這個問題，至為關(guān)鍵。從目前展示的作品看，陳子莊山水畫有明顯的齊白石、黃賓虹的影響，在藝術(shù)血脈上息息相通，但抗戰(zhàn)前黃、齊二位蒞川時，他是否與二先生有過接觸？啟迪又是怎樣得到的？目前尚缺乏材料，為研究陳子莊的大片空白。有待他的至親、好友、同代人提供資料，這也是極迫切要做的事。
就目前展覽和出版的作品看，20世紀(jì)60代陳子莊的山水畫風(fēng)格似乎更為簡率粗獷，運筆平出直入較多，用墨則較多重筆濃墨渲染。這從他1962年作《壬寅山水冊》，1963年《蜀山得趣》，1964年《仿白石山水》，1964年《武陽江北岸圖》，1964年《待渡圖》、《蜀山觀日亭》、《雨后斜陽漁歸》等作中可以得到例證。此時作品完全是大寫意作風(fēng)，簡略粗豪而注重氣勢，更為近于齊白石山水的疏簡、明快，樸厚的精神。如作于壬寅(1962)的《劍門山區(qū)小學(xué)》，是疏簡作風(fēng)之代表，全畫若不經(jīng)意，平直寫去，樹干只寥寥數(shù)筆，樹葉只略加圈點。同年作的《雨后桑園》用筆同樣粗豪簡率，但畫面點染情調(diào)已很蒼潤。我每讀此常想起近代大師豐子愷先生的簡筆畫風(fēng)。子愷畫人物山水，筆如金剛杵有千鈞之力，簡淡勁健，全出中鋒，筆勢較平直而獨具樸拙之態(tài)，與石壺畫筆有同工之妙。但石壺生前是否與子愷先生有任何藝術(shù)緣分，尚待發(fā)掘材料以佐證，這里只就藝術(shù)風(fēng)格而論了。
20世紀(jì)70年代對陳子莊是短暫的(1976年逝世)，然而現(xiàn)存作品中有很大部分作于20世紀(jì)70年代，他的藝術(shù)果趨成熟，是他個人創(chuàng)作的頂峰。此時期他的山水畫以冊頁為主，常一口氣創(chuàng)作四幅八幅乃至數(shù)十幅的組畫，可見他創(chuàng)作精神的旺盛。他的大腦似乎存儲有無數(shù)個畫面，每當(dāng)下筆便一發(fā)不可止，一個畫面接一個畫面，結(jié)構(gòu)布局、筆墨、色彩，各具特色，絕不雷同，觀者不禁驚訝他是怎樣觀察和儲存了這么多不同的場景畫面的。陳子莊藝術(shù)的魅力，很大部分奧秘在此。濃厚的鄉(xiāng)土氣息，生動的視野，使他的畫面具有無限的豐富性，就當(dāng)代畫壇來說是無與倫比的。然而，他的畫又不是速寫或照片畫面的復(fù)制。為了求取生動性，人們往往以速寫收集素材(近年又發(fā)展到攝影取景)。速寫稿雖有其客觀真實與生動性，但如照搬上畫面卻常常不會是成功的山水畫。陳子莊的畫無論如何不使人聯(lián)想那是速寫稿，即在于他是經(jīng)過意匠加工的，他的畫或繁或簡，或濃或談，或山巖突兀，或叢林濃郁，或棧道雄險，或村舍依依，總之，他是任意裁剪安排，既有生活情趣，又超乎平常想象，使你不得不拍案叫絕。
陳子莊的山水畫既具視覺的生動性、豐富性，又不同于寫生速寫稿，除了他的意匠經(jīng)營之外，一個重要的原因即在于筆墨的功力和表現(xiàn)。他的藝術(shù)在20世紀(jì)70年代較之20世紀(jì)60年代有一個明顯的變化，乃是筆墨的運用更為嫻熟老練，靈活而多變。在筆墨的成就上，令人更聯(lián)想到近代山水畫大師黃賓虹所達(dá)到的高度，他們中間的相通氣息，使我們相信陳子莊的確是得到了黃賓虹的筆墨真諦。
黃賓虹的成就即在于他在中國畫的造型語言工具——筆墨上的獨到處。他對筆墨的功能、特點、技藝的總結(jié)與闡述也是發(fā)前人所末發(fā)的至精至澈之論。他說：“國畫精神，全關(guān)筆墨”。“書畫之道，不外筆法、墨法、章法三者”?！爱嬛赜霉P，由簡而繁，由博返約，燦爛之極，復(fù)歸平淡。”黃賓虹總結(jié)筆法有五：“平、圓、留、重、變”，其意是：“用筆平，言如錐畫沙，不平則挑剔輕浮。圓言如折釵股，不圓則妄生圭角，全無彈力。留則如屋漏痕，不留則放誕獷野，全無含蓄。變?nèi)玟h有八面、字有八法，不變則橫畫如布算，直畫如布棋。”
黃賓虹先生所講用筆如錐畫沙如折釵股如屋漏痕，是用筆運墨的外在特征。實質(zhì)上中國畫筆墨觀乃是中國做為東方藝術(shù)代表在千余年實踐中形成的審美意念的重要組成都分。中國獨特的書法藝術(shù)為世界文化獨秀一枝的奇葩，除了字畫結(jié)構(gòu)的均衡組合美之外，即在于筆法的抽象美感，在運筆的力度、疾徐、提按、曲直種種變化的規(guī)律中的抽象美。文人畫強調(diào)書畫同源，以書入畫，即是把書法的高純度的抽象美結(jié)合到繪畫中去，提高其趣味與審美水平。在其由宋、元而明、清的發(fā)展過程中，這種筆墨之美被發(fā)揮得淋漓盡至，晚清以來，趙之謙、吳昌碩、虛谷、齊白石、黃賓虹、潘天壽諸大師，都由于這方面的建樹而高踞畫壇盟主地位。黃賓虹先生更由筆墨說進(jìn)而演繹“內(nèi)美”說，其內(nèi)在聯(lián)系是幾乎一體的。
看陳子莊的畫，可以感到他與黃賓虹的息息相通處。陳子莊的畫不同于速寫稿，除了意象的豐富性之外，更突出的是“內(nèi)美”精神：平淡無奇的場景，簡略至極的房舍，平入直出的樹木，三五條線的涯岸……比起許多人的精心結(jié)構(gòu)，他的畫全如似不經(jīng)意的“偶得”之作。但其巨大魅力在何處?答曰“內(nèi)美”。正如陳師曾論文入畫之美所講：“所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純?nèi)翁煺?，不假修飾，正足以發(fā)揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀不可近玩之品格。”
陳子莊理想的境界是“平淡天真”。他曾說“最好的東西都是平淡天真?！彼f：“我追求簡淡孤潔的風(fēng)貌，孤是獨特，潔是皓月之無塵?！焙喌侵袊囆g(shù)的至高境界；所謂燦爛之極復(fù)歸平淡，是藝術(shù)也是人生的體驗。惲南田從文人畫的立場出發(fā)，對此議論極多，如：“畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥姻鬟翠黛，斂容而退矣?！睂φ贞?、惲之論，陳子莊藝術(shù)的內(nèi)美素質(zhì)與我國文人畫崇高的精神是同一機抒的。
近日讀陳子莊論畫片斷，他在筆墨上的體會也是極為深刻的，我們試舉幾段他論筆墨的說法，從中我們可以體會他的思路：
“作畫筆路不清，等于作文用詞含混，故古人論畫首重筆墨?！?
“筆主形，墨主韻，把筆形弄清楚，務(wù)使筆形符合物象。墨法在于虛實，有虛實照應(yīng)就有韻。”
“畫畫須筆用八面，墨分五彩。黃賓虹是軟皴，筆墨均好?！?
“用筆當(dāng)講剛?cè)?，剛是直筆，其韻味屬雄強一系；柔是曲筆，其韻味屬渾涵一路。比較而言，易雄難渾；剛是外強，柔是內(nèi)鍵。中國詩、文、書、畫皆重內(nèi)健”。
“一幅畫畫得很實在，內(nèi)容飽滿，這不容易做到。近代黃賓虹有此本領(lǐng)?！?
陳子莊的用筆到20世紀(jì)70年代已入化境，以柔毫中鋒為主，波折圓轉(zhuǎn)縱橫自如，確是“八面出鋒”，確有扛鼎之力。觀他的用筆，做到了雄強與虛靈達(dá)到完美的結(jié)合，稱得上賓虹后一人而已。陳子莊的山水畫所以能以小幅立足畫壇，不僅只是情美、境真，筆墨所具的高度美質(zhì)，當(dāng)是十分重要的因素。這里不擬逐幅分折，相信讀者更具慧目。
陳子莊先生1976年逝世，他的藝術(shù)蜚聲畫壇也不過十年上下。但他的藝術(shù)之光越來越亮，他的藝術(shù)是真正經(jīng)得住時間考驗的。然而，對陳子莊的研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。許多人(包括我本人)至今對陳子莊的藝術(shù)尚在繪畫欣賞階段，對他的生平、思想、藝術(shù)觀以及處世為人等方面所知甚少，這實在有愧于大師身后。
有幸的是，陳子莊先生生前談藝論道，為其子弟后人記錄，可以使我們對先生的思想略窺堂奧?！妒瘔卣摦嬚Z要》(陳滯冬整理，四川美術(shù)出版社出版)便是首出的一本。
陳子莊的藝術(shù)達(dá)到如此高度，決非偶然。他不僅繪畫天分高，悟性好，勤學(xué)苦練，功力很深，技藝高超；更重要的是他是一位思想境界高，博覽群書，學(xué)問深厚，參解透辟，人品藝品俱高的哲人、學(xué)者，藝術(shù)家。
陳子莊先生幼年家貧，隨父親讀書畫扇謀生，十五歲后即獨立至成都等地作畫，奔走江湖，但努力讀書、臨習(xí)名家作品，他自述曾有幸得到齊白石、黃賓虹、辜培源、公孫長子、楊滄白、陳步鸞、謝無量等先生的指導(dǎo)，加上個人勤學(xué)苦練，藝術(shù)進(jìn)步很快。
先生少年苦讀，根基扎實，年輕時在成都從蕭仲綸先生學(xué)老莊楚辭。從他與弟子談話中，可以知道他對《易經(jīng)》、佛學(xué)，有深入的研究，經(jīng)常用來闡明人生與繪畫。他對中國歷史美術(shù)史有廣泛的興趣，古代典籍涉獵很多，文學(xué)修養(yǎng)也極厚，用李、杜的詩句來結(jié)合論畫，表明他對古詩的獨到心解，尤其推祟蘇軾，對他的文章，書法評價極高。
子莊先生善書法，更精于書藝，論述書法源流、古代碑帖書法家優(yōu)劣如數(shù)家珍，表明他對書法一道深有研究。
尤其令我感動的是先生的人品之高潔，他晚年貧病交加，因喪子之痛，老妻精神不正常，繪畫工具都難措置，且正值文革動亂，精神壓力之大難以想象，但他堅持作畫不輟，而且隨時和弟子談藝論道。其中他最為語重心長的，是諄諄教導(dǎo)弟子們注意人品——畫品?，F(xiàn)舉一二：
“繪畫講格調(diào)，格調(diào)要高，則需思想意識高，人格高?！?
“人品低即畫品低。有人認(rèn)為此言不公允。須知畫是靈魂、生命力、人格之表現(xiàn)，而人品低者卻以靈魂獻(xiàn)媚，其畫品格尚能高乎!”
“名利心去一分，畫品就高一分，名利心增一分，畫品就低一分?！?
“最高尚的藝術(shù)是從形跡上學(xué)不到的，因其全從藝術(shù)家人格修養(yǎng)中發(fā)出?！?
“不可‘文人相輕’，藝術(shù)作品的高下是客觀存在的。”
用陳子莊先生的思想境界來對照今日之畫壇，我們在那些方面有所前進(jìn)而足可告慰先靈?對祖國文化傳統(tǒng)的光輝遺產(chǎn)，我們增加了幾分財富？如果大家常常捫心自問，且不斷調(diào)整自己的道路，我想這才是無愧于先哲的。
作為歷史進(jìn)步的征象，陳子莊的藝術(shù)已經(jīng)、而且越來越被珍視，成為民族文化的瑰寶之一部分，這是令人欣慰的。最后我想引用子莊先生一句話來結(jié)束本文：
“我死之后，我的畫定會光輝燦爛，那是不成問題的?！?
（原載《陳子莊藝術(shù)研究論文集》）
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