在中國書法史上，父子書家是一種特殊的藝術現象，如王羲之、王獻之父子，歐陽詢、歐陽通父子，米芾、米友仁父子，趙佶、趙構父子，文征明和文彭、文嘉父子等。他們大多都是兒子始終無法超越父親，或是長期處在父親書風的籠罩之下，難以有所創(chuàng)新和發(fā)展。而王羲之、王獻之父子卻打破了這一規(guī)律，他們的書法各有所長，共同成為中國書法史上的扛鼎大家。尤為難得的是，在王羲之已經名滿天下的時候，王獻之卻能跳出父親書名的籠罩而自成一家，并在南朝宋、齊間蓋過父親，創(chuàng)造了書法史的奇跡。綜合分析這種奇跡產生的原因，對于重新認識二王書法及其價值具有非常重要的意義。
“二王”的稱謂最早出現在南朝王僧虔《論書》中：“孔琳之書，放縱快利，筆道流便，二王后略無其比?！贝撕?，“二王”便成為一個書法名詞，常為歷代書家提及。而“二王”其實是包含著藝術審美截然不同的兩極，即通常所說的內擫和外拓。明代豐坊《書訣》云：“右軍用筆內擫，正鋒居多，故法度森嚴而入神；子敬用筆外拓，側鋒居半，故精神散朗而入妙?！笨梢姡豸酥屯醌I之書法是完全不同的兩種筆法，是正鋒與側鋒的差異。實際上，在王獻之以前，行草書極少用側鋒，王獻之打破了過去的筆法傳統，開始大量使用側鋒，使書法的境界為之一變。從這個方面來說，王獻之非常具有開拓性，他是踩在巨人的肩膀上向前邁進。張懷瓘《書斷》載有王獻之勸父“改體”一事，其實，“改體”的動作在王羲之時代就已經開始，王羲之書法與前代名家張芝、鐘繇相比已是新奇，但王獻之對此仍不滿足，認為父親未能徹底突破鐘、張的束縛。所以，王羲之書法是古樸有余而活力不足，即漢魏古法仍大量存在于其筆下?，F在看來這其實是一種優(yōu)勢，即王羲之在創(chuàng)新的同時還不忘保持優(yōu)良傳統，但是，對于當時社會發(fā)展的形勢來說，這種狀態(tài)已經明顯落伍了。東晉中后期，國家日趨衰落，士人的政治進取心日益消退，他們長期沉浸在談玄中而不能自拔，心態(tài)大變，愈發(fā)追求虛無縹緲的審美風格。葛承雍說：
這或許是東晉末年在統治集團爭權奪利、沉湎酒色的腐朽政權中，衰敗的士族子弟為了避免猜忌和排斥，更加傾向于辯論玄理，品藻人物，畏于禮法，崇尚自然，更加追求姿容飄逸、大袖寬袍、行止漂亮，社會的風尚反映在書法藝術里往往是比較快的，因為它是當時人物心理活動的表現。
魏晉玄學的影響到此時已發(fā)展成全面的玄理思辨和崇尚自然，對文人世界產生重要影響，所以，東晉中后期的名士多喜親近山水。他們對于自然和山水的欣賞也完全不同于過去，“他們不是把自己的道德觀念加到自然山水身上，而是欣賞自然山水本身的蓬勃的生機”，他們從這種生機中感受到藝術創(chuàng)作的充沛活力，并加入藝術審美的神思。在這樣的思想境界中，書法家筆下出現了藝術表現的新風尚，王獻之側鋒外拓的筆法即是這種風尚的重要體現。王獻之徹底改變了父親王羲之對于古法的遵循，大膽揮灑，筆勢因此而得到解放，開始進入到自由蕭散、風行雨霰的新境界?？梢哉f，在王獻之這里，創(chuàng)作的過程是沒有太多顧及的，他任由心跡流淌，筆意縱橫，氣象萬千，頗有仙意，正如黃庭堅所云：“大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，彌覺成就爾。所以中間論書者，以右軍草入能品而大令草入神品也。余嘗以右軍父子草書比之文章，右軍似左氏大令似莊周也。”王羲之書法仍然堅持厚重和正統，而王獻之則竭力追求境界的創(chuàng)新，頗有意趣，如果說王羲之是“書圣”，那王獻之就可以稱得上是“書仙”。
王獻之與王羲之走向了完全不同的兩極，后來的發(fā)展證明，王獻之書法是符合當時的社會風尚的。東晉時，因為王羲之的巨大影響還籠罩著書壇，所以，王獻之書法還沒有形成一枝獨秀的局面，二王書法名貴當時。但是，到了南朝宋、齊間，因為書壇的成名人物大多是王獻之的弟子或再傳弟子，所以，王獻之書風成為主流。王僧虔《論書》云：
羊欣、丘道護并親授于子敬。欣書見重一時，行草尤善，正乃不稱……范曄與蕭思話同師羊欣，然范后背叛，皆失故步，名亦稍退。蕭思話全法羊欣，風流趣好，殆當不減，而筆力恨弱。
張懷瓘《書議》亦云：
子敬歿后，羊、薄嗣之。宋、齊之間，此體彌尚，謝靈運尤為秀杰。
在王獻之書法影響宋、齊兩朝的過程中，羊欣發(fā)揮了重要作用。羊欣是王獻之外甥，得其書法真?zhèn)鳎麑τ趥鞒型醌I之書法起到了承上啟下的作用。王獻之書法的審美旨趣與宋、齊間的社會風尚極為契合，當時社會奢靡腐化，崇尚媚趣，這種風氣影響到藝術創(chuàng)作，王獻之開創(chuàng)的外拓和縱放書風便受到整個社會的關注和喜愛。這樣的狀態(tài)符合藝術本體的發(fā)展趨勢，屬于藝術的自然發(fā)展狀態(tài)，處處彰顯“有意味的形式”。蘇珊·朗格說：“'有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為'藝術品’的原因所在?！比绻凑者@樣的趨勢發(fā)展下去，王獻之也完全有望成為像王羲之一樣的“書圣”。
然而，書法的發(fā)展最終受制于社會和政治環(huán)境，其發(fā)展狀態(tài)往往因為環(huán)境的改變而發(fā)生變化。南朝梁武帝時，儒家思想得以恢復和發(fā)展，當時的社會風氣為之一變，浮躁和妍媚的風氣得到一定程度的抑制?！读簳分杏涊d了梁武帝對于儒家經典的重視：
造《制旨孝經義》《周易講疏》，及六十四卦、二《系》《文言》《序卦》等義，《樂社義》，《毛詩答問》，《春秋答問》，《尚書大義》，《中庸講疏》，《孔子正言》，《老子講疏》，凡二百余卷，并正先儒之迷，開古圣之旨。
除此以外，梁武帝還重置五經博士，并借助佛教宣揚仁德，以鞏固儒家思想在其治國理念中的重要地位。在這一思想影響下，媚俗浮躁的風氣開始被古雅中正的審美風尚所取代，文學、音樂、書法等都表現出一定的復古傾向。《文心雕龍·宗經》云：“故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫?！笨梢?，當時的文學界雖然主張抒情和華麗，但同時提出一定的節(jié)制措施，使審美風尚始終不越出儒家的中和氣象。書法亦然，尤其是梁武帝大力提倡復古風尚，且推崇鐘繇：“又子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。學子敬者如畫虎也，學元常者如畫龍也。”與梁武帝交情深厚的“山中宰相”陶弘景，也與武帝保持相同的藝術立場，他在《與梁武帝論書啟》中附和道：“伯英既稱草圣，元常實自隸絕。論旨所謂，殆同璿璣神寶，曠世以來莫繼。斯理既明，諸畫虎之徒，當日就輟筆。反古歸真，方弘盛世?！痹谒麄兊挠绊懴?，王獻之逐漸淡出世人的視野，鐘繇、王羲之書法開始受到重視，如當時著名書法家蕭子云便從學習王獻之而轉向學習鐘繇和王羲之，《梁書·蕭子云傳》載：
子云善草隸書，為世楷法，自云善效鐘元常、王逸少而微變字體。答敕云：“臣昔不能拔賞，隨世所貴，規(guī)摹子敬，多歷年所。年二十六，著《晉史》，至《二王列傳》，欲作論語草隸法，言不盡意，遂不能成，略指論飛白一勢而已。十許年來，始見敕旨《論書》一卷，商略筆勢，洞澈字體；又以逸少之不及元常，猶子敬之不及逸少。自此研思，方悟隸式，始變子敬，全范元常。逮爾以來，自覺功進?！逼鋾E雅為高祖所重，嘗論子云書曰：“筆力勁駿，心手相應，巧逾杜度，美過崔寔，當與元常并驅爭先?！?/p>
然而，鐘繇書法在當時已經非常少見，陶弘景《與梁武帝論書啟四》云：“世論咸云江東無復鐘跡，常以嘆息。”梁武帝亦云：“張芝、鐘繇，巧趣精細，殆同機神。肥瘦古今，豈易致意！真跡雖少，可得而推?！弊鳛榈弁醯牧何涞凵星译y以見到鐘繇真跡，可以看出當時鐘書數量之少。梁武帝推崇鐘繇的目的實際是為打擊王獻之，進而推出王羲之，因為王羲之的書法中保留了較多的鐘繇古意。實際上，推崇王羲之而打擊王獻之的行動自南朝齊代就已經開始了，《南史·劉休傳》云：“又元嘉中，羊欣重王子敬正隸書，世共宗之，右軍之體微輕，不復見貴。及休始好右軍法，因此大行云。”這或可以看作王羲之書法在南朝得以重振雄風的開始，但這種風氣此時尚未形成規(guī)模，真正的王羲之書法時代的到來還需要一定的時間。
可以這樣理解，王獻之書法地位在南朝的下降完全是受人為因素影響，倘若按照藝術的自然規(guī)律發(fā)展，王獻之或許可以長期稱雄書壇。王羲之書法地位的上升也是因為其適應了自梁代以來逐漸得到調整的社會思想和文化狀態(tài)，儒家思想在社會中的地位得到進一步加強，在這種情況下，中正平和的王羲之書風開始受到重視。從整個書法史來看，王羲之書法的風格正與中國思想文化的主流——儒家思想相吻合，所以他長期受到推崇。但是，這并不是說在以儒家思想為核心的時代，王獻之書法就不受推崇，實際上，王獻之書法的地位一直很重要，只是與宋、齊間一枝獨秀的狀態(tài)相比，地位有所下降，排在王羲之之后，但它仍是中國書法史二王序列中不可或缺的一極。從南朝梁代開始，中國書法史的二王序列全面展開，王羲之和王獻之在中國書法的發(fā)展演變中分別扮演了不同的角色。
王羲之是中國書法的精神領袖。自南朝梁代開始，他就一直被歷代書家所推崇，在他們的心目中，王羲之是無法超越的。明代王世貞曾經概括王羲之書法地位的提升過程：“然則右軍之書，得劉休而振，得梁武而著，得唐文而后大定?！钡教瞥酰豸酥牡匚灰堰_到頂峰，唐太宗李世民不僅下詔廣收王羲之書法，而且敕命宮廷書法家虞世南、褚遂良、馮承素等臨摹傳拓，并親自為《晉書·王羲之傳》作傳論，將其推上“書圣”寶座：“所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！”此論一出，直接影響整個唐代的書法審美風尚。孫過庭《書譜》、李嗣真《書后品》等又進一步鞏固王羲之“書圣”的地位，唐代書法家?guī)缀鯚o一例外都研習王羲之書法，并各有收獲。南唐李后主曾把王羲之奉為唐代書法之總源：
善法書者，各得右軍之一體，若虞世南得其美韻，而失其俊邁；歐陽詢得其力，而失其溫秀；褚遂良得其意，而失其變化；薛稷得其清，而失于拘窘；顏直（真）卿得其筋，而失于粗魯；柳公權得其骨，而失于生獷；徐浩得其肉，而失于俗；李邕得其氣，而失于體格；張旭得其法，而失于狂；獻之俱得，而失于驚急，無蘊藉態(tài)度。
在李煜看來，唐代諸位大家都只學得王羲之書法的一部分，唯有王獻之對王羲之繼承得比較全面，但還是缺乏蘊藉內斂，筆法過于險絕，與王羲之的書法境界相差較大。歷代書家雖然與王羲之書法的面目相差千里，但他們還是標榜自己書學王羲之，他們實際就是把王羲之當成了精神領袖。在現實的臨摹學習中，王羲之書法其實是不可學或者說不易學，因為其書法尚處于從不穩(wěn)定走向穩(wěn)定和成熟的過渡狀態(tài)。此種狀態(tài)最難把握，后世書家多以非常成熟的筆法去臨寫過渡狀態(tài)的王羲之書法，當然不可學；這種狀態(tài)因為被天才書法家王羲之所駕馭，因此產生了意想不到的效果，達到了非凡的境界，因此不易學。然而，作為一種精神的召喚，王羲之書法也發(fā)揮了重要作用，它使中國書法在唐代以后將所有力量都聚向一個點，形成所謂“書圣”之路。這是中國書法發(fā)展的主流，其源頭是王羲之書法精神的凝聚。
王獻之是中國書法的實際領袖。他不僅在宋、齊兩代籠罩書壇，而且其書風一直是中國書法的主流風格。在個人書風奠基的過程中，王獻之首先要消除父親王羲之的巨大影響，挺立起個人的藝術風格，所以他找到“媚趣”這一藝術特征。南朝羊欣評價王獻之“骨勢不及父，而媚趣過之”，“媚趣”使王獻之在與父親書法的比較中形成優(yōu)勢。這種“媚趣”與當時的社會風尚極度契合，而在其逐漸脫離生活俗事影響的時候又進一步發(fā)展為“逸”的品格，進而增強了王獻之書法的精神氣韻。唐代李嗣真《書后品》云：
子敬草書，逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所成?；蝓砗Ｒ粕剑蚍瓭ぴ?。故謝靈運謂云：公當勝右軍，誠有害名教，亦非徒語也。而正書、行書如田野學士越參朝列，非不稽古憲章，乃時有漢（失）體處。
王獻之突出的藝術風格主要表現在草書上，其楷書、行書也有一定創(chuàng)新性，而章草則因創(chuàng)新而導致出現了“不古”的特征?！妒勒f新語·品藻》“謝公問王子敬”條注引宋明帝《文章志》曰：“獻之善隸書，變右軍法為今體。字畫秀媚，妙絕時倫，與父俱得名。其章草疏弱，殊不及父?！蓖醌I之書法的精神主要表現在外在形式上，他努力追求外在形式的豐富多彩，這是東晉南朝以后書法發(fā)展變化的主要方向。文字草創(chuàng)時代的本真到此時已經喪失殆盡，文字發(fā)展演變的步伐也已走完，所以，此時書法的變化開始趨向于形態(tài)和筆勢的變化，行草書完全適應了這種變化的方向，于是逐漸成為中國書法發(fā)展的主流形態(tài)。在這一過程中，王獻之扮演了實際的宗師角色。在這個問題上，王獻之勝過王羲之，通俗地說，就是王獻之比王羲之的書法更容易學。北宋米芾《書史》云：“子敬天真超逸，豈父可比也?！比绻粚ㄗ骶駥用娴倪^度追求，王獻之的書法狀態(tài)實際是非常適合書法發(fā)展要求的，因此就具有較強的生命力和吸引力，為歷代書家不斷取法和學習。（出自呂文明《從儒風到雅藝：魏晉書法文化世家研究》）
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