文學理論常識十
28、神韻說
中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論主張。為清初王士禎所倡導。在清代前期統(tǒng)治詩壇幾達百年之久。
神韻說的產(chǎn)生有其歷史淵源。“神韻”一詞早在南齊謝赫《古畫品錄》中說已出現(xiàn)。謝赫評顧駿之的畫說：“神韻氣力不逮前賢精微謹細，有過往哲。”這里以“神韻”與“氣力”并舉，并未揭示出“神韻”的意蘊。謝赫還說過：“氣韻，生動是也。”這里以“生動”狀“氣”，對“韻”也未涉及。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中所說“至于鬼神人物，有生動之狀須神韻而后全”也未超出謝赫的見解。唐代詩論提到的“韻”，大多是指詩韻、詩章的意思，不涉詩論。如武元衡《劉商郎中集序》說：“是謂折繁音于弧韻”，指詩韻;司空圖《與李生論詩書》所說“韻外之致”即指詩章。他的《詩品·精神》中所說“生氣遠出”卻可以看作是對“韻”的一種闡發(fā)。今人錢鐘書說“‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠出’。赫草創(chuàng)為之先，圖潤色為之后，立說由粗而漸精也。曰‘氣’曰‘神’，所以示別于形體。曰‘韻’所以示別于聲響。‘神’寓體中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必□體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。”（《管錐編》）這段話對“氣”、“神”和“韻”的概念以及它們的關(guān)系，作了很好的說明。
宋代談“神韻”者歷來以嚴羽為代表，他在《滄浪詩話》中說“詩之極致有一曰入神。”實際上在范溫的《潛溪詩眼》中就有論“韻”的內(nèi)容（《永樂大典》807卷《詩》字引《潛溪詩眼》佚文錢鐘書《管錐編》予以鉤沉、闡述），洋洋上千言從各個方面對“韻”作了精辟而周到的分析，不僅表征了從齊梁開始的由畫“韻”向詩“韻”的重大轉(zhuǎn)變，而且“融貫綜核，不特嚴羽所不逮，即陸士雍、王士禎輩似難繼美也”。“范溫釋‘韻’為‘聲外’之余音遺響，及言外或象外之余意，足徵人物風貌與藝事風格之‘韻’，本取譬于聲音之道”（《管錐編》）。這是非常值得注意的。
明清時期，“神韻”一詞在各種意義上被普遍使用。胡應麟的《詩藪》有20處左右談到“神韻”，如評陳師道詩說“神韻遂無毫厘。”評盛唐詩說“盛唐氣象混成。神韻軒舉。”王夫之也多次談到“神韻”，如《明詩評選》評貝瓊《秋懷》說“一泓萬頃神韻奔赴。”《古詩評選》評《大風歌》說：“神韻所不待論。”評謝□《銅雀臺》說“凄清之在神韻者。”他們標舉“神韻”都在王士禎之前。而鐘嶸《詩品序》中所提出的詩應有“滋味”；嚴羽《滄浪詩話》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”和“羚羊掛角無跡可求”;司空圖所倡導的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐禎卿《談藝錄》中所談到的“神韻”，都是神韻說的濫觴。王士禎曾說：“余于古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》、嚴羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》。”(《帶經(jīng)堂詩話》)雖然他也說過“鐘嶸《詩品》余少時深喜之今始知其□謬不少”（《漁洋詩話》），但他的意見主要是對鐘嶸以三品評詩的做法，而不是對《詩品序》所提出的理論本身。王士禎對司空圖和嚴羽的詩論，也曾多次表示稱贊，如說“表圣（司空圖）論詩，有二十四品。予最喜‘不著一字，盡得風流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬遠春’二語，形容詩景亦絕妙，正與戴容州‘藍田日暖，良玉生煙’八字同旨”(《帶經(jīng)堂詩話》);又說自己“于(司空圖、嚴羽)二家之言，別有會心”并按照二家論詩的原則，選編唐代王維以下42人詩為《唐賢三昧集》。還有明末南宗畫家董其昌關(guān)于南宗山水畫的論述，也影響到王士禎的詩論。如王士禎在《芝廛集序》中，就曾論述了詩與南宗畫的關(guān)系并對董其昌高度推崇譽之為明代“二百七十年”間畫家“之冠”。在《香祖筆記》中，他還認為詩的妙處要象南宗大畫家荊浩所說的“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”那樣，“略具筆墨”即可，以為聞此可得詩家三昧。
王士禎之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創(chuàng)作的根本問題，而且在相當長的一段時期內(nèi)，由于范溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒有固定的、明確的說法，只是大體上用來指和形似相對立的神似、氣韻、風神一類內(nèi)容。到王士禎，才把神韻作為詩歌創(chuàng)作的根本要求提出來。
他早年編選過《神韻集》有意識地提倡神韻說不過關(guān)于神韻說的內(nèi)涵，也不曾作過專門的論述，只是在許多關(guān)于詩文的片斷評語中，表述了他的見解。歸納起來大致可以看到他的神韻說的根本特點即在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩中最高境界，王士禎提倡神韻，自無可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韻。《滄浪詩話·詩辨》“詩之法有五”;“詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄、曰渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉。……其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一：曰入神。詩而入神至矣盡矣蔑以加矣。惟李、杜得之。”可見神韻并非詩之逸品所獨有，而為各品之好詩所共有。王士禎將神韻視為逸品所獨具，恰是其偏失之處。
從神韻說的要求出發(fā)，王士禎對嚴羽的“以禪喻詩”或借禪喻詩深表贊許，同時更進一步提倡詩要入禪，達到禪家所說的“色相俱空”的境界。他說“嚴滄浪(嚴羽)以禪喻詩余深契其說；而五言尤為近之。如王(維)、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪。”“唐人五言絕句，往往入禪有得意忘言之妙與凈名默然達磨得髓同一關(guān)捩”。還說“詩禪一致等無差別。”認為植根于現(xiàn)實的詩的“化境”和以空空為旨歸的禪的“悟境”，是毫無區(qū)別的。而最好的詩歌，就是“色相俱空”、“羚羊掛角，無跡可求”的“逸品”(《帶經(jīng)堂詩話》)。從詩歌反映現(xiàn)實不應太執(zhí)著于實寫這一點講，他的詩論有一定的合理因素；但從根本上來說，他是以遠離現(xiàn)實為旨歸的。
從神韻說的要求出發(fā)，王士禎還一再強調(diào)創(chuàng)作過程中“興會神到”的重要性 (即嚴羽所謂“興趣”，參見“興趣說”)。他說“大抵古人詩畫只取興會神到。”又說：“古人詩只取興會超妙。”認為創(chuàng)作是“一時□興之言”，“□興而就”的（《帶經(jīng)堂詩話》、《漁洋詩話》）。詩歌創(chuàng)作不是理念的產(chǎn)物，當然應該“興會神到”，有感而發(fā)；但一時的“興會”只有來自于廣博深厚的生活閱歷，才是有意義的。離開了這些根本條件僅僅強調(diào)一時的“興會神到”便只可能是無本之木無源之水，也必將導致藝術(shù)遠離現(xiàn)實的傾向。
從神韻說的要求出發(fā)，王士禎還特別強調(diào)沖淡、超逸和含蓄、蘊藉的藝術(shù)風格。關(guān)于沖淡、超逸，如他曾贊揚孔文谷“詩以達性，然須清遠為尚”的主張，于明詩特別推崇以高啟等為代表的“古澹一派”，評論詩人標舉“逸氣”、“逸品”（《帶經(jīng)堂詩話》、《漁洋詩話》）等。他對司空圖的《二十四詩品》，也專門推許其中“沖淡”、“自然”、“清奇”三品，強調(diào)“是三者品之最上”，而根本不提“雄渾”、“沈著”、“勁健”、“豪放”、“悲慨”等品，這就更加發(fā)展了《二十四詩品》中注重沖淡、超逸的美學觀點。關(guān)于含蓄蘊藉，如他反對詩歌“以沈著痛快為極致”，一再強調(diào)嚴羽的“言有盡而意無窮”和司空圖的味在“咸酸之外”，“不著一字盡得風流”等并認為“唐詩主情，故多蘊藉;宋詩主氣故多輕露”(同前)。最明顯的是他對幾首詠息夫人詩的評論，認為杜牧的“至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人”是“正言以大義責之”頗不贊成；認為只有王維的“看花滿眼淚，不共楚王言”，“更不著判斷一語，此盛唐所以為高”。這就更進一步發(fā)展了嚴羽的“不涉理路，不落言銓”的觀點。
正因為如此，所以王士禎選《唐賢三昧集》，竟不選李白、杜甫的詩。名之曰仿王安石《百家詩選》之例，實際上是不欣賞李、杜的詩。趙執(zhí)信的《談龍錄》就曾說他“酷不喜少陵”“又薄樂天”。翁方綱的《七言詩三昧舉隅·丹春吟條》也說他“獨在沖和淡遠一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。這是有充分根據(jù)的。如他曾反復推崇王維、韋應物詩“趣味澄□”，并說過“韋如菩薩語，王右丞如祖師語也。”據(jù)李重華《貞一齋詩說》的記載他曾見到王士禎私下信手涂抹杜詩因此曾指斥他為“矮人觀場”。不僅對于李、杜，對于其他許多現(xiàn)實性較強的詩人如白居易、元稹、劉禹錫、杜牧、杜荀鶴、羅隱等，也都一概采取排斥、指責的態(tài)度。如他借司空圖的話，指斥元、白“乃都市豪估”；認為劉禹錫的名句“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”等句“最為下劣”；認為杜牧、杜荀鶴的詩都是“惡詩”(《帶經(jīng)堂詩話》)等等。這充分體現(xiàn)了他的論詩旨趣。
在王士禎之前，由于明代前后七子的復古主義運動，言必漢、魏、盛唐造成了詩走向膚廓、貌襲的流弊而公安派矯正前后七子之失，其弊又流于淺率。王士禎企圖矯正兩派之失提倡神韻說倡導詩應清遠、沖淡、超逸在表現(xiàn)上應含蓄、蘊藉出之于“興會神到”或“神會超妙”，片面地強調(diào)詩的空寂超逸、鏡花水月的境界，反對現(xiàn)實性強的詩歌及沈著痛快、酣暢淋漓的風格，是在新的歷史條件下吸收并進一步發(fā)展了司空圖、嚴羽理論中所包含的消極因素，導致詩歌走上脫離生活、脫離現(xiàn)實的道路，抹煞了詩歌的積極的社會作用。王士禎曾贊揚有些詩“皆無香火氣”以為可貴。別人對他的稱贊也有不少集中在這一點上，如施愚山曾對他的弟子稱贊他說：“子師言詩，如華嚴樓閣，彈指即現(xiàn)，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。”（《帶經(jīng)堂詩話》）這些，正好說明了王士禎神韻派詩論的實質(zhì)。王士禎自己的創(chuàng)作也證明了這一點。他的詩，多描繪自然景物，如《真州絕句》、《藤花山下》、《江上》等，刻畫景物很工致，并富有詩情畫意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或現(xiàn)實性較強的詩很少，而且常常有意無意謳歌升平景象。這與他的詩論是完全一致的。
翁方綱曾說：“漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之。”(《復初齋文集·坳堂詩集序》)但是以這樣的理論和創(chuàng)作實踐，企圖糾正明代七子之弊，是不可能將詩歌引向康莊大道的。因而他的詩和詩論曾遭到當時和后人眾多的批評和譏議。吳喬曾說他是“清秀李于麟”（《答萬季□詩問》），意謂其詩作不過比后七子之一的李攀龍較為清秀而已。袁枚也為說他“喜怒哀樂之不真”；并說他的詩和方苞的散文一樣，“俱為一代正宗而才力自薄”（《隨園詩話》）。甚至連同樣標舉神韻、不同意對“口熟漁洋詩，輒專目為神韻家而肆議之”的翁方綱，也不贊成王士禎關(guān)于神韻的見解，批評他“猶未免滯跡”(《復初齋文集·坳堂詩集序》)，“不免墮一偏也”（《復初齋文集·神韻論》）。翁方綱認為“神韻者，徹上徹下，無所不該”，王士禎僅以空寂言神韻，“徒自敝而已矣”（同前）。這個評語應該說是中肯的。各種風格的詩，都應有神韻，并非只有“逸品”才有神韻。
聯(lián)系客服
