西方美術(shù)史幾乎可以看做是一部不斷否定與批判的歷史，每一流派都是在批判、創(chuàng)新與揚(yáng)棄中誕生的，從而為西方美術(shù)一次次注入活力，使之不斷豐富，永葆鮮活。以杜尚的《泉》（小便器）為代表的“達(dá)達(dá)”派在這一批判發(fā)展的歷史中是承前啟后的里程碑。
1·1 文藝復(fù)興畫風(fēng)
十五世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)代，以達(dá)·芬奇為代表的一代藝術(shù)家否定了中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀，提倡人文主義。美術(shù)從冷漠虛幻的神壇回歸到了活生生的世俗人間。文藝復(fù)興美術(shù)作為西方近代美術(shù)的源頭，它的基本風(fēng)格和表現(xiàn)技法構(gòu)成了西方近代美術(shù)的主要傳統(tǒng)，影響極其深遠(yuǎn)。
1·2 印象派
十八世紀(jì)法國印象派畫家，它反對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派，及只在中世紀(jì)騎士文學(xué)中尋找創(chuàng)作源泉的浪漫主義，提倡寫實(shí)風(fēng)格。印象主義一反歐洲幾百年來在畫室中作畫的傳統(tǒng)習(xí)慣,摒棄從16世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子。以新穎的光色理論為武器，以表現(xiàn)外光下的光色變化為追求，在繪畫表現(xiàn)上開辟了新的領(lǐng)域。
1·3 后印象派
后印象派認(rèn)為前期印象主義“只是有真實(shí)感性的一只眼睛”，他們摒棄了前期印象主義只追求表面光色效果的做法。他們既運(yùn)用色彩的規(guī)律又不拘泥于色彩規(guī)律，強(qiáng)調(diào)作者主觀的重要性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要異于客觀物象，要滲透作者的主觀感情和情緒。
后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，啟迪了兩大現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，即強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)秩序的抽象藝術(shù)（如立體主義、風(fēng)格主義等）與強(qiáng)調(diào)主觀情感的表現(xiàn)主義（如野獸主義、德國表現(xiàn)主義等）。所以，在藝術(shù)史上，后印象主義被稱為西方現(xiàn)代藝術(shù)的起源。
一時(shí)間西方美術(shù)舞臺(tái)流派紛呈，注重分解與重構(gòu)的立體主義，以色彩做為抒情的野獸主義，閃爍著心靈之火的表現(xiàn)主義，體現(xiàn)速度之美的未來主義等，紛紛登場，令人目不暇接。
1·4 立體派
立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)美。他們注重分解與重構(gòu)，如畢加索用非洲及大洋洲的原始藝術(shù)來摧毀古典審美，不僅比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。從而創(chuàng)造了一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新奇手法。
1·5 野獸派
野獸派畫家突破了油畫追求色彩和諧的“慣例”，熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。
1·6 表現(xiàn)主義
雖然表現(xiàn)主義畫家曾受到野獸派的影響，然而卻畫風(fēng)迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構(gòu)圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而表現(xiàn)派畫家則早把這一切拋到九霄云外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現(xiàn)了某種朦朧的創(chuàng)造沖動(dòng)以及對(duì)既有繪畫秩序的反感。
1·7 未來主義
未來主義畫家突破了立體主義通過分解重構(gòu)展示機(jī)械的靜態(tài)美，而追求運(yùn)動(dòng)和變化。未來主義熱情謳歌的是現(xiàn)代機(jī)器、科技甚至戰(zhàn)爭和暴力。他們迷戀運(yùn)動(dòng)和速度，要求“摧毀所有的博物館、圖書館和科學(xué)院”，割斷歷史以白手起家，創(chuàng)造全新的藝術(shù)。
1·8 風(fēng)格主義
荷蘭風(fēng)格派從一開始就追求藝術(shù)的“抽象和簡化”。它反對(duì)個(gè)性，排除一切表現(xiàn)成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達(dá)，即純粹抽象。藝術(shù)家們共同關(guān)心的問題是：簡化物象直至本身的藝術(shù)元素。因而，平面、直線、矩形成為藝術(shù)中的支柱，色彩亦減至紅黃藍(lán)三原色及黑白灰三非色。藝術(shù)以足夠的明確、秩序和簡潔建立起精確嚴(yán)格且自足完善的幾何風(fēng)格。
1·9 小結(jié)
從“達(dá)達(dá)”之前的美術(shù)史我們可以清楚地看出，美術(shù)新流派的誕生與變革，其時(shí)間間隔越來越短，變革力度越來越猛烈。尤其從后印象派以來，呈現(xiàn)出明顯的加速趨勢。因此，以《泉》為標(biāo)志的更加徹底，更加激進(jìn)的“達(dá)達(dá)派”批判運(yùn)動(dòng)之應(yīng)運(yùn)而生，也就不難理解了。
2·1 達(dá)達(dá)派
1916年，在詩人查臘、畫家休森貝克和阿爾普的倡議下，為逃避第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火而避居中立的瑞士的一批藝術(shù)家成立了一個(gè)藝術(shù)群體，并從詞典中隨意翻出“dada”一詞用以命名，自此，達(dá)達(dá)派誕生了。他們強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，反理性，反審美，反道德，甚至反對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)非常激進(jìn)的立體主義和未來主義。他們認(rèn)為，藝術(shù)與藝術(shù)品無關(guān)，任何現(xiàn)成物都可以是藝術(shù)品，從而將一切關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)，統(tǒng)統(tǒng)否定。杜尚就是達(dá)達(dá)派運(yùn)動(dòng)的重要代表之一。
2·2 《泉》
1917年，杜尚把一件現(xiàn)成品磁小便器，送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上，作品題為《泉》。它被展覽布置委員會(huì)憤怒地拒絕了。它引起了持久的解釋學(xué)喧鬧。實(shí)際上，它成為了現(xiàn)代藝術(shù)編年史上的里程碑。
《泉》表現(xiàn)出的是對(duì)一切傳統(tǒng)藝術(shù)觀念徹底的否定與批判。 此前的任何藝術(shù)流派，哪怕再激進(jìn)，起碼承認(rèn)藝術(shù)品必須要有藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，而且一般來說，藝術(shù)起碼要表現(xiàn)美。而《泉》的出現(xiàn)，則連這最“起碼”的藝術(shù)觀念也被否定了。
2·3 對(duì)“創(chuàng)作”的否定
有人指責(zé)杜尚是剽竊現(xiàn)成的制品，他則辯解道，是否由作者創(chuàng)作并無關(guān)緊要，重要的是選擇了它，并“使人們用新的角度去看它，原來實(shí)用的意義已經(jīng)消失殆盡，它卻獲得了一個(gè)新的內(nèi)容”。
《泉》做為西方美術(shù)史中第一件完全利用現(xiàn)成品的“裝置”作品，開創(chuàng)了所謂“裝置藝術(shù)”的先河。
自此，現(xiàn)成品進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域，改變了以往只能透過畫筆和手工制造的移情投射觀念，轉(zhuǎn)向客觀視覺背后的精神活動(dòng)。整個(gè)西方藝術(shù)的思潮便邁入了另一個(gè)藝術(shù)觀點(diǎn)的里程碑。
他曾表示他評(píng)價(jià)最高的不是藝術(shù)，而是生活本身；不是杰作的創(chuàng)造，而是自由的智慧游戲。由此，我們可以理解他使用現(xiàn)成品時(shí)所持的反傳統(tǒng)，反藝術(shù)的嘲諷態(tài)度。
2·4 對(duì)“美”的否定
眾所周知，安格爾的名作《泉》，幾乎是唯美主義的典范。而杜尚卻把同樣的命名賦予了“不堪入目”的小便器，從而徹底粉碎了傳統(tǒng)意義的“美”。而且他還宣稱，這件作品的外緣曲線和三角形構(gòu)圖與達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》別無二致，而它那柔潤、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換與古希臘的雕刻大師普拉克西特列斯的大理石雕刻完全一樣。 通過這件玩世不恭的作品，杜尚向傳統(tǒng)藝術(shù)概念發(fā)起了極為尖酸刻薄的挑戰(zhàn)。
杜尚的藝術(shù)非藝術(shù)化主張?jiān)谶@里遭到了誤解，但誤解卻給藝術(shù)帶來了一種新的可能。勞申伯從現(xiàn)成品中發(fā)現(xiàn)美是將杜尚的主張顛倒了過來，即非藝術(shù)的藝術(shù)化。正如杜尚本人所言：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時(shí)候，我心里想的是要否定美，對(duì)現(xiàn)在的新達(dá)達(dá)而言，他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他們臉上作為一個(gè)挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們?yōu)榱嗣绤s贊揚(yáng)起這些東西來?！?/p>
2·5 《帶胡須的蒙娜麗莎》
與《泉》一樣著名的惡作劇是杜尚1919年回法國后所搞的若干幅“帶胡須的蒙娜麗莎”。在這里，杜尚將達(dá)·芬奇的經(jīng)典名作當(dāng)作公然嘲諷的對(duì)象，展示了他真正渺視傳統(tǒng)、無視約束的品性。他把反藝術(shù)推向了極致，給后繼的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以新的啟迪。
此外，不可否認(rèn)的是，杜尚重畫過的《蒙娜麗莎》另有一種特別的味道，這也為后來的藝術(shù)創(chuàng)作另辟一條幽徑，70、80年代有許多藝術(shù)家用重畫的方式來進(jìn)行創(chuàng)作。
2·6 小結(jié)
“達(dá)達(dá)”之前，反傳統(tǒng)的、強(qiáng)調(diào)真實(shí)反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的思潮就己此起彼伏、愈演愈烈，如果把這些發(fā)展看作是一種醞釀的話，那么達(dá)達(dá)之前的這種醞釀就從未平息過。所以，達(dá)達(dá)不是憑空而來的，雖然它的宗旨是毀滅一切、不相信一切、反對(duì)一切，仿佛與前后左右沒什么關(guān)系，而且從頭至尾與戰(zhàn)爭緊緊相連，但實(shí)際上，它是與本世紀(jì)以來激烈的反傳統(tǒng)思潮一脈相承的，是由此發(fā)展而來的一個(gè)必然結(jié)果。它之前有后印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義以及更加臨近的立體主義、未來主義，它之后有接踵而至的超現(xiàn)實(shí)主義，它是既有前因又有后果的。只是戰(zhàn)爭這種反常的現(xiàn)象賦予了藝術(shù)界已有的不滿惰結(jié)一個(gè)新的起點(diǎn)，而且就程度來說，戰(zhàn)爭這種現(xiàn)實(shí)世界的極端行為導(dǎo)致了達(dá)達(dá)的極端而已。
在破壞一切的同時(shí)，“達(dá)達(dá)”也完成了它的歷史使命——打破現(xiàn)成品與藝術(shù)品、創(chuàng)造者與欣賞者、藝術(shù)與生活之間的界限。從1922年起，“達(dá)達(dá)派”的內(nèi)部分歧變得日益明顯。1923年，“達(dá)達(dá)”宣告解體，應(yīng)驗(yàn)了他們自己所述的預(yù)言，“達(dá)達(dá)派也要消滅自己”。
3·1 超現(xiàn)實(shí)主義
超現(xiàn)實(shí)主義主張純粹的精神的自動(dòng)性，追求思想的照實(shí)記錄，不得由理智進(jìn)行任何監(jiān)核，亦無任何美學(xué)或倫理學(xué)的考慮滲入。
弗洛依德所創(chuàng)立的精神分析學(xué)說，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有重要意義。根據(jù)弗洛依德的觀點(diǎn)，夢是無意識(shí)、潛意識(shí)的一種最直接表現(xiàn)形式。而藝術(shù)創(chuàng)作也如同夢幻一般，是潛意識(shí)的表現(xiàn)和象征。以此為源，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)夢幻的萬能。
超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家全力追求的正是這種夢幻效果。他們的美學(xué)信條是：“不可思議的東西總是美的，一切不可思議的東西都是美的，只有不可思議的東西才是美的?！?/p>
對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義者而言，杜尚是一個(gè)極具魅力的人物。他的“姿態(tài)亦具有超現(xiàn)實(shí)主義的意義……表現(xiàn)了先于后來的超現(xiàn)實(shí)主義者的思想。從藝術(shù)角度看，超現(xiàn)實(shí)主義者幾乎沒有超越出這種思想。”達(dá)達(dá)開拓的新的視覺藝術(shù)領(lǐng)域成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)最為直接的根源。
或者說，“達(dá)達(dá)”在精神上和藝術(shù)手法上為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的出現(xiàn)作了必要的準(zhǔn)備。沒有“達(dá)達(dá)”，超現(xiàn)實(shí)主義幾乎沒有可能發(fā)展。
3·2 抽象表現(xiàn)主義
抽象表現(xiàn)主義是第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的、以紐約為中心的一場廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在各種現(xiàn)代藝術(shù)思想、尤其是立體主義、新造型主義和超現(xiàn)實(shí)主義思想的影響下，美國藝術(shù)獲得了某種前所未有的新精神。二戰(zhàn)剛剛結(jié)束，抽象表現(xiàn)主義便迅速出現(xiàn)，并很快獲得了世界性的影響。紐約第一次取代巴黎，成為世界藝術(shù)的中心。
缺乏描述，以表現(xiàn)性或構(gòu)成性的方法表達(dá)概念，這是抽象表現(xiàn)主義的基本特點(diǎn)。“一般說來，在畫面結(jié)構(gòu)與統(tǒng)一感方面，抽象表現(xiàn)主義畫家是在立體主義繪畫思想中找到各種形式的。他們?cè)诔F(xiàn)實(shí)主義繪畫中尋求心理的即興表現(xiàn)力量，作為發(fā)現(xiàn)一種個(gè)人神秘感和激發(fā)潛在想象力的手段?！?/p>
1951年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了大規(guī)模的“美國抽象繪畫和雕塑”展覽。1958—1959年，博物館在歐洲八個(gè)國家巡回舉辦了“新美國繪畫”展覽。至50年代末，該運(yùn)動(dòng)走向衰落。抽象表現(xiàn)主義對(duì)后繼的美國藝術(shù)有著重要意義，也對(duì)歐洲藝術(shù)家產(chǎn)生了前所未有的影響。
可以看出，由“達(dá)達(dá)派”摧毀一切傳統(tǒng)而產(chǎn)生的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義，在美國又催生了更新潮的抽象表現(xiàn)主義。
3·3 波普及之后的美國畫壇
20世紀(jì)產(chǎn)生于美國畫壇上的抽象表現(xiàn)主義，標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。如果說，這個(gè)畫派其實(shí)是歐洲現(xiàn)代派繪畫在美國的延續(xù)，那么此后在美國所產(chǎn)生的種種繪畫流派，則全然是美國人自己的創(chuàng)造。波普藝術(shù)，便是最早的一個(gè)具有美國特點(diǎn)的畫派。
波普藝術(shù)出現(xiàn)在50年代中后期，按照利希滕斯坦的說法，“把商業(yè)藝術(shù)的題材用于繪畫就是波普藝術(shù)。”它取材通俗，視覺圖像簡單直接，并且排除個(gè)性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫面上造成平整光滑的肌理效果，讓人想到雜志封面，帶有高度類型化的氣息。
在波普藝術(shù)家眼中，藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。它可以直接以現(xiàn)實(shí)生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術(shù)作品。波普藝術(shù)之后的美國畫壇上，顯示出流派紛呈的氣象。照相寫實(shí)主義、光效應(yīng)、硬邊繪畫等等紛至沓來，讓人眼花繚亂。光效應(yīng)藝術(shù)流行于60年代，它通過線、形、色的特殊排列引起人們的視錯(cuò)覺，在靜的畫面上造出動(dòng)的效果。照相寫實(shí)主義主要流行于70年代，它根據(jù)照片繪制畫面，形象逼真而細(xì)致。
3·4 觀念藝術(shù)
觀念藝術(shù)又稱思想藝術(shù)、信息藝術(shù)，是用來描述60年代中期產(chǎn)生的一類強(qiáng)調(diào)觀念的藝術(shù)作品的術(shù)語。這些作品要么非常明顯地將以前作品所強(qiáng)調(diào)的視覺重心消除，要么完全拋棄對(duì)于藝術(shù)品必須是具有獨(dú)特性質(zhì)的“作品”的永恒追求，而代之以對(duì)某一觀念或思想的陳設(shè)和反映。
它幾乎同時(shí)在北美、歐洲和拉美出現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)家和公眾逐漸接受并正式把照片、音樂、建筑圖樣式的草圖和線描以及行為藝術(shù)視作同繪畫和雕塑同等的藝術(shù)樣式。在這一漸變過程中，觀念藝術(shù)功不可沒。
達(dá)達(dá)主義者們以文字游戲等方式表達(dá)了他們的社會(huì)理想和藝術(shù)理念，實(shí)則已開“觀念”之先河。而杜尚的出現(xiàn)及其作品，則對(duì)觀念藝術(shù)后來的蓬勃發(fā)展影響深遠(yuǎn)。
杜尚即使不能被稱作觀念藝術(shù)的鼻祖，至少也是觀念藝術(shù)的重要思想源泉。杜尚之后的許多藝術(shù)觀念和藝術(shù)流派，乃至藝術(shù)界發(fā)生的方向性的變化，都同他有關(guān)。有人罵他，說他動(dòng)搖了藝術(shù)殿堂的"神圣"根基；也有人贊他，稱他為真正領(lǐng)會(huì)并表現(xiàn)"藝術(shù)"真諦之第一人。不論人們褒貶如何，歷史評(píng)價(jià)怎樣，討論觀念藝術(shù)，杜尚是一個(gè)不可逾越的源頭。
杜尚在晚年的訪談錄中說道，這些現(xiàn)成品的選擇從來就不是依據(jù)什么審美原則，有時(shí)候甚至是故意去違背現(xiàn)存審美原則和標(biāo)準(zhǔn)。偶爾寫在現(xiàn)成品上的短句，并非作品的標(biāo)題，而是“把觀者的思想帶到另外一種主要是受字眼支配的領(lǐng)域中去”的媒介。他說，現(xiàn)成品可以是藝術(shù)品，相反，藝術(shù)品也可以成為日常用品，甚至可以把倫勃朗的畫拿來當(dāng)燙衣板。
人們一般認(rèn)為藝術(shù)品的最大特點(diǎn)之一是“獨(dú)創(chuàng)性”，但是杜尚說：“因?yàn)樗囆g(shù)家使用的一管管顏料都是機(jī)器制造的，都是現(xiàn)成的產(chǎn)品，所以我們必須斷定，世界上所有的繪畫作品都是'現(xiàn)成物體的輔助'”，它們都缺乏原創(chuàng)性。
所以杜尚的意義在于，他對(duì)藝術(shù)的邊界和本質(zhì)提出了質(zhì)疑，促使我們以新的眼光和視角來看待整個(gè)藝術(shù)史和藝術(shù)品。而他的現(xiàn)成品藝術(shù)也突出了觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。
此外，達(dá)達(dá)主義的行為表演和觀念性很強(qiáng)的作品也成為后來觀念藝術(shù)的思想源泉。達(dá)達(dá)主義者在一戰(zhàn)以后意識(shí)到了自己所面臨的危機(jī)并以新的藝術(shù)樣式做出了反映。相同的境遇在二戰(zhàn)以后50到60年代的歐洲又重新出現(xiàn)。這又是一個(gè)社會(huì)騷動(dòng)不安的時(shí)代，一個(gè)反叛的時(shí)代。各種運(yùn)動(dòng)頻仍，思潮迭出。有些美國藝術(shù)家有時(shí)將這一現(xiàn)象稱為新達(dá)達(dá)主義。新達(dá)達(dá)主義已經(jīng)比較明顯地帶有后來觀念藝術(shù)的特征。
4，結(jié)語
綜上所述，以杜尚及其作品《泉》為代表的“達(dá)達(dá)派”在西方美術(shù)發(fā)展史中具有舉足輕重的，承上啟下的意義。他們不僅僅創(chuàng)造了一種流派，一種畫風(fēng)，重要的是他們那種近于極端的批判精神摧毀了一切傳統(tǒng)觀念，從而為紛至闥來的新觀念、新流派解除了精神枷鎖，開拓了無限廣闊的發(fā)展空間。
需要說明的是，雖然“達(dá)達(dá)派”樹起的是一面否定一切，批判一切的的大旗，但事實(shí)上任何人都無法割斷傳統(tǒng)。任何批判都是繼承的批判，而任何繼承也應(yīng)該是批判的繼承?！斑_(dá)達(dá)”也并非是從天上掉下來的。如果沒有從文藝復(fù)興以來，尤其是后印象主義以來的批判傳統(tǒng)，便不可能產(chǎn)生“達(dá)達(dá)”的極端批判精神，借用牛頓的一句話：我的成功是站在巨人肩膀上的。而對(duì)于“達(dá)達(dá)”之后更新的流派來說，“達(dá)達(dá)”又為他們提供了新一代“巨人的肩膀”。
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