文之善者曰文豪，草之善者曰草圣，謂之重視草書也可，謂之高視草書也亦可。故善之者，或許其通神．或費(fèi)其入道，或形容其風(fēng)雨馳驟之狀，或咨嗟其喜怒情性之寄，而于學(xué)理之寄，而于學(xué)理之組織，則多所忽略。
——于右任《標(biāo)準(zhǔn)草書·自序》
此為素師晚年最佳之作，所謂“松風(fēng)流水天然調(diào)，抱得琴來不用彈”意境似之。
——于右任《跋懷素”小千文”》
“中鋒”乃是書法中的根本方法，必當(dāng)遵守的筆法。黃山谷曾經(jīng)稱道：“王氏書法以為'如錐畫沙’，'如印印泥’，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳?！臆姸?，群言之長也?！倍伹宄紕t以“屋漏痕”譬喻“中鋒”更為顯明確切。他們都是古今公認(rèn)的書法家，所說的都是經(jīng)驗(yàn)之談，可以置信，所以趙松雪也這樣說過：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！钡敲恳稽c(diǎn)畫都要把筆鋒放在中間行動(dòng)；卻不是一件很容易做到的事，如果要這樣做，首先要練習(xí)執(zhí)筆和運(yùn)腕。
筆頭即使是用兔和鼠狼等類硬毛來做，比起鉛筆、炭筆來，總歸是柔軟的。柔軟的筆頭，使用時(shí)，很不容易把握住它，從頭到尾使尖鋒都在畫中行而一絲不走，那末，就得想一想，用什么方法來使用這樣的工具，才可以使筆鋒隨時(shí)隨處都在點(diǎn)畫當(dāng)中呢?在這里，人們就來利用手臂的生理作用，用腕去把將要走出中線的筆鋒，運(yùn)之使它回到當(dāng)中的地位，所以向來書家都要講運(yùn)腕。但是單講運(yùn)腕是不夠的，因?yàn)橄纫惯@管筆，能聽腕的指揮，才能每次把將要離開中線的筆鋒，不差毫厘地運(yùn)回當(dāng)中去；若果腕只顧運(yùn)它的，而筆管卻是沒有被五指握住，動(dòng)搖而不穩(wěn)定，那就無法如腕的意，腕要運(yùn)它向上，它或許偏向了下，要運(yùn)它向左，它或許偏向了右。照這種情況看來，就非先講執(zhí)筆法不可。執(zhí)筆穩(wěn)定了，腕運(yùn)才能奏功，腕運(yùn)能夠奏功，才能達(dá)成”筆筆中鋒”的目的，那才不但真能懂得筆法，而且可以在實(shí)際上運(yùn)用筆法。
——沈尹默《書法論》
執(zhí)筆是手指的職司，運(yùn)是手腕的職司，兩者必須很好地互相結(jié)合起來，才能完成用筆的任務(wù)。照著五字法執(zhí)筆，手掌中心自然會(huì)虛著，這就做到了“指實(shí)掌虛”的規(guī)定。掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕并起，腕才能夠靈活運(yùn)用。肘總比腕要懸得高一些。腕卻只要離案面一指高低就行，甚至于再低一些也無妨。但是，不能將豎起來的手掌跟部兩個(gè)骨尖同時(shí)平向著案面，只須要將兩個(gè)骨尖之一，換來換去地交替著與案面相切近。因之提筆不必過高，過高了徒然多費(fèi)氣力，于用筆不會(huì)增加多少好處，或許因吃力而反有壞處。這樣用筆是合于手臂生理?xiàng)l件的。寫字和打太極拳有相通的地方，打拳時(shí)要松肩垂肘，運(yùn)筆時(shí)要抬肘松肩，若不松肩，全臂就會(huì)受到牽制，不能靈活往來。提筆過高，全臂一定也要抬高，臂肘抬高，肩必聳起，關(guān)節(jié)緊接，運(yùn)用起來，自然就不夠靈活了。
前人把懸肘懸腕分開來講，主張小字只須懸腕，大字才用懸肘。其實(shí)，肘不懸起，就等于不曾懸腕，因?yàn)橹鈹R在案上，腕即使懸著，也不能隨己左右地靈活應(yīng)用，這是顯而易見的事情。至有主張以左手墊在右腕下面寫字，叫作枕腕，那妨礙更大，不可采用。
——沈尹默《書法論》
行筆，這個(gè)”行”字，用來形容筆毫的動(dòng)作是很妙的。筆毫在點(diǎn)畫中移動(dòng)，好比人在路上行走一樣；人行路時(shí)，兩腳必然一起一落；筆毫在點(diǎn)畫中移動(dòng)，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。但”提”和”按”必須隨時(shí)隨處結(jié)合著，才按便提，才提便按，才會(huì)發(fā)生筆鋒永遠(yuǎn)居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要踏下，如此動(dòng)作，不得停止。
在這里就說明了一個(gè)道理：筆畫是不能平拖著過去的。因?yàn)槠酵现^去，好象在沙盤上用竹筷畫字一樣，是沒有粗細(xì)淺深的。沒有粗細(xì)淺深，也就沒有什么表情可言。法書卻是有多式多樣的表情的。米元章說”筆貴圓”，又說“筆有八面”黃山谷稱歐陽率更《鄱陽帖》“用筆妙于起倒”(這是提和按的妙用)。這正和作畫要在平面上表現(xiàn)出立體來的意義相同。字必須能夠?qū)懙讲皇瞧教稍诩埳?，而呈現(xiàn)出飛動(dòng)神情，才可以稱為法書。
再說，轉(zhuǎn)換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地?fù)Q轉(zhuǎn)了再放到適當(dāng)?shù)闹虚g去，不至于扭起來。鋒如果和副毫扭在一起，便失掉了鋒的用場(chǎng)，也就不能做到”萬毫齊力，平鋪紙上”。那末，毛筆的長處便無法發(fā)展出來，不會(huì)利用它的長處。
——沈尹默《書法論》
字是由點(diǎn)畫構(gòu)成的，八法就是八種點(diǎn)畫的寫法。唐朝盧肇說：“永字八法，乃點(diǎn)畫爾。”這話很對(duì)。前人因?yàn)闃?gòu)成字形之八種點(diǎn)畫，人略具備于”永”字中，便用它來代替了概括的說明，而且使人容易記住。其實(shí)字的筆畫，不止八種，所以《翰林禁經(jīng)》曾經(jīng)這樣說過：“古人用筆之術(shù)，多于永字取法，以其八法之勢(shì)，能通一切字也?！鄙焦纫嗖簧踬澩雷职朔ㄖf，故于題《絳本法帖》云：“承學(xué)之人，更用《蘭亭》永字，以開字中眼目，能使學(xué)家多拘忌，成一種俗氣?！钡亲詠碚摃ㄕ?，首舉永字八法，今故從舊習(xí)，略記于此，我以為八法只是八種筆勢(shì)。
——沈尹默《書法論》
不規(guī)規(guī)然守一家之言，而得到轉(zhuǎn)益多師之益，由博而約，約始可守。我在這樣實(shí)踐中，從來不曾忽略過一點(diǎn)一畫極其細(xì)微的地方，展玩前賢墨跡影寫本時(shí)，總是悉心靜氣地仔細(xì)尋求其下筆過筆，牽絲明暗，一切異中之同，同中之異，明確理會(huì)得了，方才放手。我這樣做了幾十年，自然不能說毫無成績，但還是極其平常的，要說是己經(jīng)真?zhèn)€寫好了，那就不甚切合，這決不是我過分謙虛，因?yàn)楹眠@一名詞，是相對(duì)的，是要經(jīng)過比較，才能下的得當(dāng)，我自己覺得現(xiàn)在還禁不起認(rèn)真的比較。但是在此，我附帶著肯定地說一句話：能持久寫字，關(guān)于攝心養(yǎng)生方面是有一定程度的好處的。
——沈尹默《學(xué)書叢話》
我對(duì)于執(zhí)筆，是主張用撅、押、鉤、格、抵五字法，就是用五指包著筆管，指實(shí)、掌虛、掌豎、腕平、腕肘齊起(肘千萬不可死放在書案上，腕懸起只要離案面一指上下即得，不必過高捉管)，這樣執(zhí)法，去學(xué)習(xí)寫字的。其余執(zhí)法，概不采取，其理由是，五字執(zhí)筆法是唯一適合于手臂生理的運(yùn)用和現(xiàn)用工具——毛筆制作的性能發(fā)揮的，說它適合于使用，就是能達(dá)到前人所說的運(yùn)腕的要求。指執(zhí)須死，腕運(yùn)須活，互相配合，才能發(fā)生作用，這是一種自明的道理。腕運(yùn)的功用，是將每一次快要走出一點(diǎn)一畫中線的筆鋒，隨時(shí)隨處地運(yùn)它返回到中線中間來，保持著經(jīng)常筆筆中鋒，一無走著。大家知道，中鋒是筆法中的根本法則，不能做到，點(diǎn)畫就不可能圓滿耐觀。
說到運(yùn)腕，就不能離開提和按，提按不單在筆畫轉(zhuǎn)換處要用，幾乎每筆起訖及中間部分都須要用，前人所謂行筆，正是表明無一處不須用到起落。提按自然是一上一下兩種動(dòng)作，但是不僅是直上直下，而且還要有起有倒，起倒就有左右前后各種形勢(shì)，所以永禪師說字有四面，而米海岳甚至說字有八面，若果僅能提按，不加上起倒，那就辦不到四面，更不必說八面了。在這里可以證明前人所說的”管正非中鋒”這一句話是極其切要而正確的。提、按、起、倒是用筆的四種關(guān)連在一起的方法，不分開固不能，但劃然地分開就不是，即提即按，即按即提，隨倒隨起，隨起隨倒，而且提按中有起倒，起倒中有提按，似行還止，似斷還連，當(dāng)筆著紙后，如此動(dòng)作，無一瞬息間可以停頓。學(xué)字的人，必須首先認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，悉心去揣摩練習(xí)，由能懸腕平拖，達(dá)到順利使用提按起倒的運(yùn)動(dòng)去行筆，自然得多費(fèi)些時(shí)間，多下些功夫，才能達(dá)到純熟自由自在的地步，這管筆才能歸自己使用而不為筆所使，才能支配著筆去臨寫任何字體，無不如意。而且要輕就輕，要重就重，前人寫字訣中所規(guī)定的落筆輕著紙重也容易做到。
——沈尹默《學(xué)書叢話》
寫字不是臨帖，然不從臨帖入手，又不知寫字之道。臨帖的意義，正和讀書一樣，從書中吸取到前人為學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，有助于我們格物致知，行己處世。臨帖可以從帖中吸取前人寫字的經(jīng)驗(yàn)，容易得到他們用筆和結(jié)構(gòu)的繩墨規(guī)矩，便于入門，踏穩(wěn)腳步，既入門了，能將步子踏穩(wěn)，便當(dāng)獨(dú)立運(yùn)用自己的思考去寫，不當(dāng)一味依靠著前人。但這不是說，從此就不必去刻意臨摹，經(jīng)常還得要取歷代法書仔細(xì)研玩，隨時(shí)還可以得到一些啟發(fā)，這于自寫時(shí)有很大幫助。不過，不可在前人腳下盤泥，即便摹得和前代某一名家一模一樣，有何好處，終是無生命的偽造物，饒是海岳，還被人譏誚為集古字，這不可不知。寫字必須將前人法則、個(gè)人特性和時(shí)代精神，融和一氣，始成家數(shù)，試取歷代書家來看，如鐘、王、鄭道昭、朱義章、智永禪師、虞、歐、褚、顏、柳、楊凝式、李建中、蘇、黃、米、蔡、趙、鮮于樞、文、董諸公，不但各家有各家面目，而且各人能表現(xiàn)出他所處在的時(shí)代的特殊精神；但是他們所用的法則，卻非常一致。在這里也就能明白寫字為什么要臨帖，臨帖的重要性在那里，是要吸取積累的經(jīng)驗(yàn)，決不是純粹模古，斷然可以如此說。
——沈尹默《學(xué)書叢話》
有人問：“寫字是不是一定要先從篆隸入手，寫好了篆隸楷書行書，一定就容易寫好?”我以為，這樣說法，不能說他沒有道理，但道理只在于不曾割斷書法歷史，這是好的。實(shí)際說來，四體寫得一樣好的書家，從古及今是很少很少的。因?yàn)樽?、隸、楷、行，究竟是四種迥然不同的形體，各有所尚，很難兼擅，某一體多練習(xí)些時(shí)候，某一體就會(huì)寫得好些，這是很自然的。八法是為今楷設(shè)的，其筆勢(shì)不但要比篆體多出許多，也比隸體要多些，楷書自然可以取法篆筆的圓通，也可以取法隸筆的方峭，然斷不可以拿來直接使用，還得要下一番融會(huì)貫通工夫，始合楷法，不然，就會(huì)鬧出曾國藩所說的某一筆取自顏，某一筆取自柳，某一筆則取自趙那樣雜拌字的笑話。明白了筆法后，先篆隸，后楷，固然可以，先楷后篆隸亦無不可，孰先孰后，似乎不必拘泥。
——沈尹默《學(xué)書叢話》
自魏晉以來，講書法的人，無不從用筆說起。書法既然首要在用筆，那末，這管寫字使用的特制工具，先要執(zhí)得合法，然后才能用得便易。這是不言而喻的事實(shí)，也是盡人能知的道理。世傳漢末蔡邕的《九勢(shì)》，固然不能肯定它是蔡邕親筆寫成的，但也不能懷疑它的價(jià)值。它確是一篇流傳有序而且是有一定功用的文字。篇中所說的：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆有力，肌膚之麗，故曰勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，唯筆軟則奇怪生焉。”又說：“使其形勢(shì)，遞相映帶，無使勢(shì)背，欲左先右，回左亦然，令筆心常在畫中行，疾勢(shì)峻超，澀勢(shì)戰(zhàn)行，橫鱗豎勒之規(guī)?！边@些話，都極有道理。他所說的力，就是一般人所說的筆力，筆力不但使字形成，而且使字有肌膚之麗，他用一個(gè)麗字來說明字的色澤風(fēng)神，能這樣，字才有生氣，而不是呆板板的。他所說的勢(shì)，就是行筆往來的勢(shì)，使字形由之而成的動(dòng)作。勢(shì)不可相背，因?yàn)楫嬓畏植?，向背必然相?duì)；筆勢(shì)往來，順逆則須相成，如此，字脈行氣才能貫通渾成，成為一筆書。所用的工具，若果不是柔軟的獸毛，而是硬性的物質(zhì)，那就不可能得到出人意外、天成入妙的奇異點(diǎn)畫。世人公認(rèn)中國書法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@出驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引入欣賞，心暢神怡。前人千言萬語，不憚煩地說來說去，只是說明一件事，就是指示出怎樣很好地使用毛筆去工作，才能達(dá)到出神入化的妙境。
——沈尹默《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗(yàn)談?shì)嬕屃x》
心手一致，筆書相應(yīng)，這是有關(guān)于寫字人的思想通塞問題，心胸豁然，略無疑滯，才能達(dá)到入妙通靈的境界。能這樣，自然人書會(huì)通，奕奕有圓融神理。古人妙跡，流傳至今，耐人尋味者，也不過如此而已。錐畫沙，如印印泥兩語，是說明下筆有力，能力透紙背，才算工夫到家。錐畫沙比較易于理解，印印泥則須加以說明。這里所說的印泥，不是今天我們所用的印泥。這個(gè)泥是粘性的紫泥，古人用它來封信的，和近代用的火漆相類似，火漆上面加蓋戳記，紫泥上面加蓋印章，現(xiàn)在還有遺留下來的，叫作”封泥”。前人用它來形容用筆，自然也和錐畫沙一樣，是說明藏鋒和用力深入之意。而印印泥，還有一絲不走樣的意思，是下筆既穩(wěn)且準(zhǔn)的形容。要達(dá)到這一步，就得執(zhí)筆合法，而手腕又要經(jīng)過基本訓(xùn)練的硬工夫，才能有既穩(wěn)且性準(zhǔn)的把握。所以張旭告訴真卿懂得了這些之后，還得想通道理，專心于功用，點(diǎn)畫不得妄動(dòng)。張旭把攻真書和草書用筆妙訣，無隱地告訴了真卿，所以真卿自言：“自此得攻書之妙，于茲五(一作七)年，真草自知可成矣?！?/p>
——沈尹默《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗(yàn)談?shì)嬕屃x》
唐代張懷璀《書斷》論羲之書法云：“然剖析張公之草，而秾纖折衷，乃愧其精熟；損益鐘君之隸，雖運(yùn)用增華，而古雅不逮。至精研體勢(shì)，則無所不工?！睆垜谚瓟⑹鲇臆妼W(xué)習(xí)鐘、張，用剖析、增損和精研體勢(shì)來說，這是多么正確的學(xué)習(xí)方法?？傊?，要表明他不曾在前人腳下盤泥，依樣畫著葫蘆，而是要運(yùn)用自己的心手，使古人為我服務(wù)，不泥于古，不背乎今，才算心安理得。他把平生從博覽所得的秦漢篆隸各種不同筆法妙用，悉數(shù)融入于真行草體中去，遂形成了他那個(gè)時(shí)代最佳體勢(shì)，推陳出新，更為后代開辟了新的天地。這是羲之書法，受人歡迎，被人推崇，說他：“兼撮眾法，備成一家”的緣故。
——沈尹默《二王法書管窺》
前人說：“獻(xiàn)之幼學(xué)父書，次習(xí)于張(芝)，后改制度，別創(chuàng)其法，率爾師心，冥合天矩?！彼浴段恼轮尽氛f他：“變右軍書為今體?！睆垜谚稌h》更說得詳悉：“子敬年十五六時(shí)，嘗白其父云：'古之章草，未能宏逸，今窮偽略(偽謂不拘六書規(guī)范，略謂省并點(diǎn)畫屈折)之理，極草縱之致，不若稿行之間，于往法固殊，大人宜改體。且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執(zhí)?！泳床鸥咦R(shí)遠(yuǎn)，行草之外，更開一門。夫行書非草非真，離方遁圓．在乎季孟之間，兼真者謂之真行，帶草者謂之行草。子敬之法，非草(蓋指章草而言)非行(蓋指劉德異所創(chuàng)之行體，初解散真體，亦必不甚流便)，流便于草，開張于行，草(今草)又處其中間，無藉因循，寧拘制則，挺然秀出，務(wù)于簡易，情馳神縱，超逸優(yōu)游，臨事制宜，從意適便，有若風(fēng)行雨散，潤色開花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也?！碧蘸刖按鹗捬?梁武帝)論書啟云：“逸少自吳興以前，諸書猶為未稱，凡厥好跡，皆是向在會(huì)稽時(shí)，永和十許年中者，從失郡告靈不仕以后，略不復(fù)自書，皆使此一人(這是他的代筆人，名字不詳，或云是王家子弟。又相傳任靖亦曾為之代筆)，世中不能別也，見其緩異，呼為末年書。逸少亡后，子敬年十七八，全仿此人之，故遂成，與之相似。”就以上所述，子敬學(xué)書經(jīng)過，可推而知。初由其父得筆法，留意章草，更進(jìn)而取法張芝草圣，推陳出新，遂成今法。當(dāng)時(shí)人因其多所偽略，務(wù)求簡易，遂叫它作破體。及其最終，則是受了其父末年代筆人書勢(shì)的極大影響。所謂緩異，是說它與筆致緊斂者有所不同。
——沈尹默《二王法書管窺》
大凡筆致緊斂，是內(nèi)撅所成；反是，必然是外拓。后人用內(nèi)撅外拓來區(qū)別二王書跡，很有道理，說大王是內(nèi)撅，小王則是外拓，試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因?qū)嵲?。我現(xiàn)在用形象化的說法來闡明內(nèi)撅外拓的意義，內(nèi)撅是骨(骨氣)勝之書，外拓是筋(筋力)勝之書。再來就南北朝及唐代書人來看，如《龍門造像》中之《始平公》、《楊大眼》等，《張猛龍碑》、《大代華岳廟碑》、《隋啟法寺碑》、歐陽詢、柳公權(quán)所書名碑，皆可以說它是屬于內(nèi)撅范圍的；《鄭文公碑》、《爨龍顏碑》、《嵩高靈廟碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等，李世民、顏真卿、徐浩、李邕諸人所書碑，則是屬于外拓一方面；至于隋之《龍藏寺碑》，以及虞世南、褚遂良諸人書，則介乎兩者之間。但要知道這都不過是一種相對(duì)的說法，不能機(jī)械地把它們劃分得一清二楚。推之秦漢篆隸通行的時(shí)期，也可以這樣說，他們多半是用內(nèi)撅法，自解散隸體，創(chuàng)立草體以后，就出現(xiàn)了一些外拓的用法，我認(rèn)為這是用筆發(fā)展的必然趨勢(shì)，是可以理解的。由此而言，內(nèi)撅近古，外拓趨今，古質(zhì)今妍，不言而喻。學(xué)書之人，修業(yè)及時(shí)，亦甚合理。人人都懂得，古今這個(gè)名詞，本是相對(duì)的，鐘繇古于右軍，右軍又古于大令，因時(shí)發(fā)揮，自然有別。古今只是風(fēng)尚不同之區(qū)分，不當(dāng)用作優(yōu)劣之標(biāo)準(zhǔn)。子敬耽精草法，故前人推崇謂過其父，而真行則有遜色，此議頗為允切。右軍父子的書法，都淵源于秦漢篆隸，而更用心繼承和他們時(shí)代最接近而流行漸廣的張、鐘書體，且把它加以發(fā)展，遂為后世所取法。
——沈尹默《二王法書管窺》
應(yīng)該從各人用筆處，比較來看，求其同者，存其異者，這樣一來，對(duì)于王氏筆法，就有了幾分體會(huì)了。因?yàn)榇蠹叶疾荒懿蛔袷氐姆▌t，那它就有原則性，凡字的點(diǎn)畫，皆必須如此形成，但這里還存乎其人的靈活運(yùn)用，才有成就可言。開鑿了這個(gè)通津以后，辦法就多了起來，如歐陽詢的《張翰》等帖，試與大王的《奉橘帖》》、《孔侍中帖》，詳細(xì)對(duì)看，便能看出他是從右軍得筆的，陸柬之的《文賦》真跡，是學(xué)《蘭亭修禊敘》的，中間有幾個(gè)字，完全用《蘭亭》體勢(shì)，更好的還有八柱本中的虞世南、褚遂良所臨《蘭亭修禊敘》。孫過庭《書譜序》也是學(xué)大王草書。顯而易見，他們這些真跡的行筆，都不象經(jīng)過鉤填的那樣勻整，這里看到了他們運(yùn)腕的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》，顏真卿《自書告身》、《劉中使帖》、《祭侄稿》，懷素的《苦筍帖》等，其行筆曲直相結(jié)合著運(yùn)行，是用外拓方法，其微妙表現(xiàn)，更為顯著，有跡象可尋，金針度與，就在這里，切不可小看這些，不懂得這些，就不懂得得筆不得筆之分。我所以主張要學(xué)魏晉人書，想得其真正的法則，只能千方百計(jì)地向唐宋諸書家尋找通往的道路，因?yàn)樗麄冋嬲娺^前人手跡，又花了畢生精力學(xué)習(xí)過的，縱有一二失誤處，亦不妨大體，且可以從此等處得到啟發(fā)，求得發(fā)展。再就宋書家來看，如李建中的《土母帖》，頗近歐陽，可說是能用內(nèi)撅法的，米芾的《七帖》，更是學(xué)王書能起引導(dǎo)作用的好范本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，《西樓帖》中之蘇軾《臨講堂帖》，形貌雖與二王字不類，而神理卻相接近。這自然不是初學(xué)可以理會(huì)到的。明白了用筆之后，懷仁集臨右軍字的《圣教序記》，大雅集臨右軍字的《興福寺碑》，皆是臨習(xí)的好材料，處在千百年之下，想要通曉千百年以上人的藝術(shù)動(dòng)作，我想也只有不斷總結(jié)前人的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，通過自己的努力，多少總可以得到一點(diǎn)。我是這樣做的，本著一向不自欺、不欺人的主張，所以坦率地說了出來，并不敢相強(qiáng)，盡人皆信而用之，不過聊備參考而已。再者，明代書人，往往好觀閣帖，這正是一病，蓋王著輩不識(shí)二王筆意，專得其形，．故多正局，字須奇宕瀟灑，時(shí)出新致，以奇為正，不主故常。這是趙松雪所未曾見到，只有米元章能會(huì)其意。你看王寵臨晉人字，雖用功甚勤，連棗木板氣息都能顯現(xiàn)在紙上，可謂難能，但神理去王甚遠(yuǎn)。這樣說，并非故意貶低趙、王，實(shí)在因?yàn)橹晔亻w帖，是無益的，而且此處還得到了一點(diǎn)啟示，從趙求王，是難以入門的。這與歷來把王、趙并稱的人，意見相反，卻有真理。試看趙臨《蘭亭修禊敘》，和虞、褚所臨，大不相類，即比米臨，亦去王較遠(yuǎn)，近代人臨《蘭亭》已全是趙法。我是說從趙學(xué)王，是不易走通的，卻并不非難趙書，謂不可學(xué)。因?yàn)橼w是一個(gè)精通筆法的人，但有習(xí)氣，萬一沾染上了，便終身擺脫不掉，受到他的拘束，若要想學(xué)真王，不可不理會(huì)到這一點(diǎn)。
最后，再就內(nèi)撅外拓兩種用筆方法來說我的一些體會(huì)，以供參考，對(duì)于了解和學(xué)習(xí)二王墨妙方面，或者有一點(diǎn)幫助。我認(rèn)為初學(xué)書，宜用內(nèi)撅法，內(nèi)撅法能運(yùn)用了，然后放手去習(xí)外拓方法。要用內(nèi)撅法，先須凝神靜氣，一心一意地注意到紙上的筆毫，在每一點(diǎn)畫的中線上，不斷地起伏頓挫著往來行動(dòng)，使毫攝墨，不令溢出畫外，務(wù)求骨氣十足，剛勁不撓。前人曾說右軍書”一拓直下”，用形象化的說法，就是”如錐畫沙”。我們曉得右軍是最反對(duì)筆毫在畫中”直過”，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們應(yīng)該對(duì)于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道這個(gè)拓法，不是一滑即過，而是取澀勢(shì)的。右軍也是從蔡邕得筆訣的，”橫鱗，豎勒之規(guī)”，是所必守，以如錐畫沙的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看，就很明白，錐畫沙是怎樣一種行動(dòng)，你想在平平的沙面上，用錐尖去畫一下，若果是輕輕地畫過去，恐怕最易移動(dòng)的沙子，當(dāng)錐尖離開時(shí)，它就會(huì)滾回小而淺的槽里，把它填滿，還有什么痕跡可以形成?當(dāng)下錐時(shí)必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動(dòng)蕩著畫下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩(wěn)定下來，才有線條可以看出。這樣的線條，兩邊是有進(jìn)出的，不平勻的，所以包世臣說書家名跡，點(diǎn)畫往往不光而毛，這就說明前人所以用”如錐畫沙”來形容行筆之妙，而大家都認(rèn)為是恰當(dāng)?shù)?，非以腕運(yùn)筆，就不能成此妙用。凡欲在紙上立定規(guī)模者，都須經(jīng)過這番苦練工夫，但因過于內(nèi)斂，就比較謹(jǐn)嚴(yán)些，也比較含蓄些，于自然物象之奇，顯現(xiàn)得不夠，遂發(fā)展為外拓。外拓用筆，多半是在情馳神怡之際，興象萬端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草為宜。知此便明白大令之法，傳播久遠(yuǎn)之故。內(nèi)撅是基礎(chǔ)，基礎(chǔ)立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顧到”纖微向背，毫發(fā)死生”的妙巧的。外拓法的形象化說法，是可以用”屋漏痕”來形容的。懷素見壁間坼裂痕，悟到行筆之妙，顏真卿謂”何如屋漏痕”，這覺得更自然，更切合些，故懷素大為驚嘆，以為妙喻。雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動(dòng)不是徑直落下，必微微左右動(dòng)蕩著垂直流行，留其痕于壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少。所以書家取之，以其與腕運(yùn)行筆相通，使人容易領(lǐng)悟。前人往往說，書法中絕，就是指此等處有時(shí)不為世人所注意，其實(shí)是不知運(yùn)腕之故。無論內(nèi)撅外拓，這管筆，皆要左右起伏配合著不斷往來行動(dòng)，才能奏效。若不解運(yùn)腕，那就一切皆無從做到。
——沈尹默《二王法書管窺》
今論執(zhí)筆。執(zhí)筆無定法。趙子昂謂當(dāng)”指實(shí)掌虛”可謂要言不煩。王獻(xiàn)之六歲學(xué)書，其父自后掣其筆不得，乃嘆此子終當(dāng)有成。即指實(shí)之證。至手執(zhí)方式，愚謂各安所習(xí)可矣。若夫強(qiáng)立科條，使學(xué)者自由活潑之手，橫被桎梏。張夸新奇，茍以嘩眾，此乃江湖術(shù)士所為，識(shí)者所不道也。
——胡小石《書藝略論》
書人用筆一語，系指筆紙相觸所得之線條而言．古或謂之“骨”，為作書之最基本條件。
凡言用筆，首辨方圓。方圓之分，形貌外須注意其使轉(zhuǎn)之跡。方者多折，斷而后起，昔人譬之為”折釵股”。圓者多轉(zhuǎn)換而不斷，昔人譬之為”屋漏痕”。以漢碑言之，如《張遷》、《景君》之屬，皆方筆?！栋倍季ρ孪ⅰ妒T頌》之屬，皆圓筆。其收鋒有內(nèi)撅外拓之殊：前文已言之，茲不復(fù)贅，又昔賢遺跡中，往往有方筆圓用或方圓互用者，其界限不可過于機(jī)械地求之。次辨輕重。用筆輕者，其效果為超逸秀發(fā)。用筆重者，其效果為沉著溫厚。書之使筆，率不令過腰節(jié)以上。二分筆身，分處為腰，自腰及端，復(fù)三分之。至輕者用端部之一分，其書纖勁，所謂蹲鋒。至重者用腰部之三分，其書豐腴，所謂鋪毫。界乎腰端之間者為二分。古鼎彝用一分筆者，如《齊仲姜縛》、《王孫鐘》。二分者如《毛公鼎》、《虢季子白盤》。三分者如《散氏盤》、《兮甲盤》。漢石用一分筆者，如《禮器》、《楊震》。二分者如《張遷》、《衡方》。三分者如《西狹頌》、《都閣頌》。北碑用一分筆者如《張猛龍》、《劉玉》。二分者如《鄭文公》、《石門銘》。三分者如《文殊碑》、《唐邕寫經(jīng)》。唐代用一分者如虞、如褚、如薛曜。二分者如柳公權(quán)、如沈傳師。三分者如唐玄宗、蘇靈芝。宋代，徽宗、蔡京用一分，黃米用二分，蘇用三分。元代，趙用二分，康里子山、倪云林用一分，楊鐵崖用三分。然此也非鐵定不可易。有一人之書，先后而輕重不同者。褚書《雁塔圣教》用一分，《孟法師》則用二分。顏書《東方畫贊》、《中興頌》用三分，《顏勤禮》等用二分，《宋廣平》則用一分。李北海書《李思訓(xùn)任令》則用一分，《李秀端州石室記》則用三分。清人劉石庵中年用三分，有墨豬之誚，晚歲妙跡則改用一分。亦有一碑中輕重不同者，如漢之《衡方》用二分，隋之《龍藏》等用一分。兩碑之額則用三分。甚至有一字之中諸分畢具者，魏晉及北朝經(jīng)卷中多見之。惟風(fēng)格之厚薄與強(qiáng)弱，初不關(guān)筆畫之肥瘦。有肥而反薄弱，瘦而反剛厚者，學(xué)者所宜審也。
于此，有一要義需深切注意者，凡用筆作出之線條，必須有血肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力，剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘表中常運(yùn)之發(fā)條，不可如湯鍋中爛煮之面條。如此一點(diǎn)一畫，始能破空殺紙，達(dá)到用筆之最高要求。
——胡小石《書藝略論》
論時(shí)代與作家。昔翁覃溪跋漢朱君長題字有云：“書勢(shì)自定時(shí)代”。吾嘗嘆為知言。時(shí)代云者，實(shí)即在同一段時(shí)期內(nèi)群眾努力所得成績積累之總和，亦即群眾力量所共同造成之一種風(fēng)氣。凡系同時(shí)代人之書，彼此每每有幾分相近。此不獨(dú)書藝如是，即其他藝術(shù)，如繪畫、雕刻、建筑等亦莫不如是。作家崛起一時(shí)代之中，卻不能飛出一時(shí)代之外。彼乃根據(jù)其同時(shí)代人與其前時(shí)代人所得之成績以為基礎(chǔ)，而以自己之不斷努力在此遺產(chǎn)上生產(chǎn)再生產(chǎn)而發(fā)展之。世間固無天降之作家也。試以二王之書論之。羲之變章為草，其源來自章，則自西漢以至張芝、衛(wèi)璀、索靖、陸機(jī)等各家之章書皆其所據(jù)之遺產(chǎn)。而羲之省章之波挑，簡化以為今草，其風(fēng)亦非其獨(dú)創(chuàng)，而實(shí)自西晉開之。今觀西陲簡牘中西晉人諸書箋，己儼然今草，而其書人，皆非后世知名之大家，是其時(shí)民間已早有此一種書風(fēng)，為羲之所依據(jù)，更勤苦雖工，發(fā)揮旁通，因得成為一代之典范。下為永師、唐太宗、賀知章、李懷琳、孫過庭、日本遣唐僧空海以至宋之薛紹彭、元之趙孟頫、明之文征明等開其先河。
——胡小石《書藝略論》
魯迅先生亦無心作書家，所遺手跡，自成風(fēng)格，熔冶篆隸于一爐。聽任心腕之交應(yīng)，樸質(zhì)而不拘攣，灑脫而有法度。遠(yuǎn)逾宋、唐，直攀魏、晉，世人寶之，非因人而貴也。
——郭沫若《魯迅詩稿序》
無虛不易顯實(shí)，無實(shí)不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成。
——潘天壽《論畫》
獨(dú)能畫我胸中竹，豈能隨人腳后塵。既學(xué)古人又變古，天機(jī)流露出精神。
不隨出俗任孤行，自喜年來筆墨真。寫到靈魂最深處，不知有我更無人。
——林散之《論書詩》
辛苦寒燈七十霜，墨磨磨墨感深長。筆從曲處還求直，意到圓時(shí)更覺方。
——林散之《辛苦》詩
米南宮就是北宋大書家米芾，后人亦稱米襄陽，他和同時(shí)的書家蔡襄(君謨)、蘇軾(東坡)、黃庭堅(jiān)(山谷)同稱宋四家。有一次宋徽宗(趙佶)問他對(duì)本朝幾位著名書家怎樣評(píng)價(jià)?他回答說：“蔡京不懂筆法。蔡卞(蔡京弟)懂得筆法而筆下少風(fēng)趣。蔡襄是勒字，象馬被韁索拉緊，掙扎不脫。沈遼《夢(mèng)溪筆談》作者沈括的弟弟)是排字，一個(gè)個(gè)排列得整整齊齊。黃庭堅(jiān)是描字，一點(diǎn)一畫描出來的。蘇軾是畫字，側(cè)著筆畫成的?！毖酝庵猓麑?duì)這幾位書家都不大滿意，所以被他刻畫得淋漓盡致：后來趙佶又問他對(duì)自己的字如何看法?他說：“我是刷字?！?/p>
關(guān)于”刷字”，有人說是象油漆工使用堊帚一咩，一翻一折地寫。有人說是自夸其下筆利落快速，而不是掃刷的意思。有人說：“刷”就是隨手涂抹。各人說法不同。”刷字”應(yīng)怎樣來解釋，我們無法懸揣，不妨先看看米字究竟是怎么一個(gè)樣子?
竹葉有正背偏側(cè)，竹枝有長短粗細(xì)，一叢竹子，從枝到葉，絕不相同。所以畫家畫竹，也運(yùn)用不同筆法來畫出它的不同姿態(tài)。米南宮的字就跟畫家畫竹一樣，用正鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒等不同筆法，使整幅字里呈現(xiàn)正背偏側(cè)，長短粗細(xì)，姿態(tài)萬千，各得其宜。這樣就形成了他的獨(dú)特風(fēng)格的”刷字”。這一點(diǎn)，在他的著名的墨跡本《蜀素帖》里，可以很清楚地看得出來。
蘇黃米蔡四家，都是學(xué)顏的。蔡一面孔顏魯公，而渺小拘束，不象顏的沉雄闊大。蘇則很明顯地可以看出他是學(xué)的《東方畫贊》，而筆下拖沓滯重。黃很有《瘞鶴銘》筆意，而下筆過于經(jīng)意，有些扶墻摸壁的樣子。只有米則大刀闊斧，獨(dú)往獨(dú)來，看似不守法度而不覺得獷野，看似跳脫放縱而不流于油滑。特別在他的字里一點(diǎn)也找不出依傍古人的跡象，這是他的獨(dú)到之處。就他的書法造詣、書法意境而言，宋四家的第一把交椅無疑的應(yīng)該由他來坐。
——鄧散木《臨池偶得》
學(xué)古人書法的正規(guī)方法是三套功夫同時(shí)并舉的。那便是”鉤”、“摹”、“臨”的三套。何謂”鉤”?那便是將一種透明或半透明的薄紙，蒙在古人法書真跡的上面(古人是用一種”油紙”。現(xiàn)在各種程度的透光薄紙很多。)用很細(xì)的筆精心地把薄紙下的字跡，一筆筆鉤描下來，成為一個(gè)個(gè)的空花樣的字。這叫作”雙鉤”。鉤好之后，再精心地將空處填清，成為真跡的復(fù)制品。這叫”廓跡”。此為第一套功夫。何謂”摹”?便是將紙蒙在前項(xiàng)復(fù)制品之上，照著一筆筆的寫起來。習(xí)字用描紅本的方法，即為”摹”書之法。此為第二套功夫。何謂”臨”?臨是面對(duì)面的意思。書法中的”臨”即是將真跡(此處為”底本”的意思，所學(xué)的碑帖，即是底本)置于案上，面對(duì)面地學(xué)著寫。寫時(shí)只用白紙，而無須再蒙在鉤出的本上；也可以仍然蒙著，以期”計(jì)出萬全”。
以上這三套功夫，連為一大套，是學(xué)古人法書最準(zhǔn)確、最迅速的方法。前輩學(xué)書都是這樣的。這三套功夫同時(shí)并進(jìn)，是保證寫字成功的有效方法。我們現(xiàn)在學(xué)寫，能嚴(yán)格用這種方法訓(xùn)練自己，乃是最好的。這方法看似死笨，實(shí)際卻最聰明便捷。因?yàn)槲覀兊囊暽窠?jīng)是有錯(cuò)覺的，我們看一個(gè)字的結(jié)構(gòu)，自以為看得很仔細(xì)很準(zhǔn)確了，實(shí)則不然。如若將紙蒙在原件上照描一道，便能立刻證明單靠”看”還是不精細(xì)的，離開實(shí)際還是有很大距離的。只有作了”鉤”和”摹”的兩套功夫，方能準(zhǔn)確地記住了古人法書的實(shí)際結(jié)構(gòu)，以及其起筆、收筆、轉(zhuǎn)筆等等的巧妙處。只有這樣方能”入”。
一一潘伯鷹《書法雜論》
學(xué)書時(shí)，字的大小，也有關(guān)系。最初不要寫太大或太小的字。大約一方寸左右最好。這樣便于放大，也易于縮小。寫時(shí)，最好學(xué)兩種：一楷一草(或行書)。這樣寫進(jìn)步快。因?yàn)榭瑫c草書是”一只手掌的兩面”。同時(shí)學(xué)楷與草，對(duì)于筆法的領(lǐng)會(huì)是非常之快的。以此之故，每日不必寫得太多。寫字必須有恒心；如無恒心，不如趁早不寫。俗語所說”字無百日功”，作為鼓勵(lì)之語是不妨的，作為真理則確乎是謊言。大抵，寫字至少要二三年不斷的努力，方能打定初步基礎(chǔ)。每天不妨寫少些，但要不斷。因此，凡是好虛名的，求近功的，趕快走別的路。
——潘伯鷹《書法雜論》
寫字的進(jìn)步，決非一帆風(fēng)順的。每當(dāng)一段時(shí)期，十分用功之后，必然遇到一種”困境”。自己越寫越生氣．越寫越丑。這是過難關(guān)。必須堅(jiān)持奮發(fā)，闖過幾道關(guān)，方能成熟。凡”困境”皆是”進(jìn)境”。以前不是不”丑”，因未進(jìn)步遂不自知其丑，進(jìn)步了，原來的丑才被發(fā)現(xiàn)了。越進(jìn)步就越發(fā)現(xiàn)。這時(shí)，你已經(jīng)登上高峰了?！彼途呓宰詨憾?，而君自此遠(yuǎn)矣!”
——潘伯鷹《書法雜論》
中國寫字用筆，大體不外三種：硬毫、軟毫、兼毫。硬毫是兔毛(即所謂的紫毫)及黃鼠狼毛。此外也有所謂鼠須、人須、分鬃及山馬毛的(山馬毛筆，日本多有)。軟毫則以羊毛、雞毛為主。雞毛是最軟的，用的人極少。兼毫則是兩種參合的毛筆，如”三紫七羊”、“七紫三羊”、“五紫五羊”及鹿狼毫之類。其中分別主要的是筆毫的彈性幅度大小不同而已。
在中國毛筆歷史上說來，兔毫是最早的，換言之，硬筆是老大哥。羊毫后起，最初用的人也不多。北宋米友仁(米芾之子)傳下一帖，即自言此一帖是以羊毫所寫，故不好。這樣給了喜歡寫硬筆的人們一些好古的根據(jù)。平心論之，當(dāng)羊毫初起時(shí)，制法未盡精工，用的人未盡習(xí)慣，可能認(rèn)為比硬毫不如。但自元明以來，羊毫逐漸進(jìn)步。元鮮于樞的詩中有很確實(shí)的證據(jù)。及至清嘉慶以后，羊毫更加進(jìn)步，時(shí)至今日，一般筆工制羊毫日多，技術(shù)益巧。羊毫無疑已與兔毫和狼毫并駕齊驅(qū)了。清嘉慶間鄧石如專用羊毫，神完氣足，渾古絕倫。他的學(xué)生包世臣以次無不用羊毫，還有人認(rèn)為羊毫只能寫肥筆畫，那是錯(cuò)看了。劉墉的筆畫最肥，但他用的是硬筆；梁同書用羊毫，但筆畫卻比劉墉細(xì)得多。
——潘伯鷹《書法雜論》
大抵寫行草，尤其草書，用硬筆比較便利些，容易得勢(shì)些。因?yàn)椴輹霉P最貴”使轉(zhuǎn)”變化，交代清楚。其中”煙霏霧結(jié)若斷還連，鳳翥鸞翔如斜反正”之處，運(yùn)腕如風(fēng)，若非用彈性幅度大的硬筆，羊毫幾乎應(yīng)接不上，那么，縱有熟練的妙腕，也將因器之不利而大大減色。若寫比較大的楷書，尤其寫篆隸，則用羊毫寫去，紆徐安雅實(shí)多清趣。當(dāng)然，若寫小隸寫(如西陲木簡之例)則用硬筆未嘗不妙。梁同書曾形容好的宿羊毫蘸新磨佳墨的快樂，使人悠然神往。至于熟紙性皆堅(jiān)滑，亦以用硬筆較為殺得進(jìn)。若毛邊、玉版、六吉、冷金或生紙之類，羊毫駕馭綽綽有余。寫字的人可由長期經(jīng)驗(yàn)中得到合式的選配。
——潘伯鷹《書法雜論》
墨色之中大有奧妙。它不僅能助長書法的美，并且它自身幾乎也是一種美。這就叫作墨趣。
古代寫字用石墨，石墨中沒有膠。其后才發(fā)明摻膠之法，于是墨的光采因膠而顯，開了嶄新的奇麗境界。
寫字的人不一定造墨。他們只用已成之墨而評(píng)定其優(yōu)劣，其關(guān)鍵仍看寫出來的筆畫中所呈現(xiàn)的色采為衡。因之在這中間，由于趣味不同，亦有喜濃墨與喜淡墨的分別。這兩者各有其角度，很難說濃淡兩種，究竟何者為最優(yōu)。
從歷史追溯，古代是喜愛濃墨的。前文所謂”一點(diǎn)如漆”已是絕好證據(jù)。再看相傳的墨跡，如寫經(jīng)，如陳隋以來鉤摹的兩晉及六朝人書跡，乃至唐人墨跡，幾乎都是墨光黝然而深的。北宋蘇軾尤喜用濃墨。他曾寫自己的詩贈(zèng)給他的夫人留存，后面即跋明因有好紙佳墨才高興寫了的。他曾論墨色應(yīng)”如小兒眼睛”，可謂精微之至。我們?cè)囅胄貉劬τ趾谟至劣挚侦`是怎樣的一種可愛顏色!后來元朝趙孟頫，清朝劉墉，都是篤學(xué)古法的書家，也都喜用濃墨。
然而濃墨用得太過了也出毛病。即如蘇軾好用濃墨，筆畫又肥，所以董其昌笑他”不免墨豬之誚”。因之相反的一派便喜歡淡墨。北宋黃庭堅(jiān)用墨有時(shí)隨意，常常用淡墨。那是因?yàn)樗抑刑嫠土恕币怀氐币矊⒕蛯懥?。米芾有時(shí)也用淡墨，甚至墨干了，還用筆在紙上擦出字來。用淡墨最顯著的要算明朝的董其昌了。他喜歡用”宣德紙”、“泥金紙”、或”高麗鏡面箋”。他的筆畫寫在這些紙上，墨色清疏淡遠(yuǎn)。筆畫中顯出筆毫轉(zhuǎn)折平行絲絲可數(shù)。那真是一種”不食人間煙火”的味道!
——潘伯鷹《書法雜論》
古人有句話叫作”水乳交融”。在寫字上，也有這樣一種境界。我們將它說得更明顯些，便叫作”筆墨交融”。我們寫字就是要由追求而進(jìn)入到這一境界中去。在這一境界中，書家自己覺得通身松快，同時(shí)也給觀者以和諧、悠遠(yuǎn)、渾然穆然的美感。只有到了這樣境界的字跡，才可能具備普遍的感染性而不朽。不朽是生存在繼續(xù)不斷的觀賞者心目之中的。
——潘伯鷹《書法雜論》
以書法而言，筆法借點(diǎn)畫以顯，點(diǎn)畫借結(jié)字以顯。根本要知道筆法，但須憑仗結(jié)字把筆法呈現(xiàn)出來。在學(xué)習(xí)之初，總要有一個(gè)實(shí)際可以把捉的東西，以憑入門，這就是結(jié)字。這就是所以要學(xué)習(xí)古碑帖的理由。要學(xué)古碑帖，就必然有似與不似的問題隨之以起。我常說”楷書是草書的收縮，草書是楷書的延長?！奔淳忘c(diǎn)畫與結(jié)字的關(guān)系而言。這其間就含了如下的一層意思，無論楷和草，其每一筆畫的相互距離是有關(guān)系的。尤其是草書，由于下筆時(shí)比較快些，其相互的距離往往拿不準(zhǔn)。這樣寫出來，就不是那一回事了。
一一潘伯鷹《書法雜論》
初學(xué)碑帖時(shí)，對(duì)于其中的字，一定要力求其似。即使發(fā)現(xiàn)其中有一字的結(jié)構(gòu)，據(jù)我看來不好，也必須照他那個(gè)”不好”的樣子去寫。何以故?因”我”以為它不好，不一定就是真的”不好”。即使是真的不好．將來再改不遲。這一條規(guī)則，對(duì)于寫草書尤其要嚴(yán)格執(zhí)行。試舉《十七帖》為例，其中”婚”字、“諸”字、“也”字，筆畫的距離各不相同，每一字皆有精心結(jié)構(gòu)的道理。當(dāng)然，也不僅這幾個(gè)字如此。臨寫時(shí)必須細(xì)心體會(huì)，”照貓兒畫虎”，萬不可自作聰明，”創(chuàng)作”一陣，這即是在”似”的階段中所有的事。
再進(jìn)一步，”似”得很了，也要出毛病。宋朝米元章有一時(shí)期即是如此。譬如說他寫一張字，第一個(gè)字是王羲之的結(jié)構(gòu)，第二個(gè)字卻是沈傳師的，第三個(gè)字是褚遂良的，第四個(gè)字又是謝安的……諸如此類全有來歷，就是缺少自己。所以人家笑他是”集古字”。后來他才擺脫古人，自成一家。當(dāng)其未能擺脫。
——潘伯鷹《書法雜論》
唐代集楷書之大成；如歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)，稱為唐代四大家，各有各的體勢(shì)和風(fēng)格，為后世學(xué)書的典范，因此，多從此四大家入手。我認(rèn)為四大家中以顏?zhàn)謿鈩?shì)雄厚，有骨、有筋、有肉，初學(xué)較為適宜，用它打好基礎(chǔ)再轉(zhuǎn)入行書，不僅穩(wěn)健，且能發(fā)展變化，寫出自己的風(fēng)格。歐體斂而不放，過于拘謹(jǐn)。褚體清秀，但失之纖弱，不能寫過大的字。柳與顏相反，骨多于肉，謹(jǐn)嚴(yán)有余，開展不足。顏?zhàn)謱懙迷俅蠖寄苷镜米。志碗y，歐、褚更談不上。在選定某一體以后，要扎扎實(shí)實(shí)地臨寫它三兩年，熟練以后，再轉(zhuǎn)入它種書體(或臨寫楷書一兩年間兼寫點(diǎn)行書)，免為一家所束縛，但不可好高鶩遠(yuǎn)，急于求成，見異思遷，幾天寫這，過天換那，或同時(shí)寫幾種書體，致令精力分散，浪費(fèi)時(shí)間，有損無益，為初學(xué)之大忌，不可不知。
——商承祚《我在學(xué)習(xí)書法過程中的一點(diǎn)體會(huì)》
臨古，不但要掌握其字形的結(jié)構(gòu)，更重要是吸取其筆法及神韻，不可參入個(gè)人的筆意，這叫作”無我”。楷書的基礎(chǔ)打好了，再兼寫各體之后，可以寫出自己的風(fēng)格，這叫作”有我”。”無我”之中決不可”有我”，而”有我”之中必須避免”無我”，這才能真正寫出自己的風(fēng)格。兩者怎能做到不相雜廁，要靠自我體會(huì)與掌握。何紹基(子貞)晚年不論臨那體書，比如臨漢隸碑中的張遷、華山、史晨、禮器，等等，無不用他個(gè)人的隸體結(jié)構(gòu)和筆法徹底”有我”，這只能說是抄文，不能說是臨碑，他對(duì)于”臨”的作用，是不理解的。
——商承祚《我在學(xué)習(xí)書法過程中的一點(diǎn)體會(huì)》
文學(xué)作家親筆寫的作品，我們讀著分外能多體會(huì)到他們的思想感情。從唐杜牧的”張好好詩”、宋范仲淹的《道服贊》、林逋、蘇軾、王詵等的自書詩詞里看到他們是如何嚴(yán)肅而愉快的書寫自己的作品。黃庭堅(jiān)的《諸上座帖》，是一卷禪宗的語錄，雖然是狂草所書，但那不同于潦草亂涂，而是紙作氍毹，筆為舞女，在那里跳著富有旋律，轉(zhuǎn)動(dòng)照人的舞蹈。南宋陸游自書詩，從自跋里看委他謙詞中隱約的得意心情，字跡的情調(diào)也是那么輕松流麗，誦讀這卷真跡時(shí)，便覺得像是作者親手從旁指點(diǎn)一樣。這又不僅止書法精美一端了。再像張即之寸大楷字的寫經(jīng)，趙孟頫寫的大字碑文或長篇小楷，動(dòng)輒成千累萬的字，而首尾一致，精神貫注，也看見他們的寫字工夫。
——啟功《關(guān)于法書墨跡和碑帖》
怎么說書法上能看出書者的個(gè)性呢?即如”十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名”的杜牧，筆跡也是那么流動(dòng)；而能使”西賊聞之驚破膽”的范仲淹，筆跡便是那么端重；佯狂自晦的楊瘋子(凝式)，從筆跡上也看到他”抑塞磊落”的心情；玩世不恭的米顛(芾)，最擅長運(yùn)用毛筆的機(jī)能，自稱為“刷字”，筆法變化多端，而且寫著寫著，高起興來便畫個(gè)插圖，如：“珊瑚帖”的筆架。相傳他給蔡京寫信告幫求助，說自己一家行旅艱難，只有一只小船，隨著便畫一只小船，還加說明是”如許大”，使得蔡京啼笑皆非。至于林逋字清疏瘦勁；蘇軾字的豐腴開朗，而結(jié)構(gòu)上又深深表現(xiàn)出巧妙的機(jī)智。
——啟功《關(guān)于法書墨跡和碑帖》
談到碑帖，碑、帖同是石刻，而有區(qū)別。分別并不在石頭的橫豎形式，而在它們的性質(zhì)和用途?？瘫?包括墓志等)的目的主要是為把文詞內(nèi)容告訴觀者，比如名人的事跡、名勝的沿革，以及政令、禁約等等。這上邊書法的講求，是為起美化、裝飾甚至引人閱讀、保存作用的。帖則是把著名的書跡摹刻流傳的一種復(fù)制品。凡碑帖石刻里當(dāng)然并不完全是夠好的字，從前”金石家”收藏多是講求資料，”鑒賞家”收藏多是講求字跡、拓工。我們現(xiàn)在則應(yīng)該兼容并包，一齊重視。
先從書法看，古碑中像唐宋以來著名的刻本，多半是名手所寫，而唐以前的則署名的較少，但字法的精美多彩，卻是”各有千秋”。帖更是為書法而刻的，所以碑帖的價(jià)值，字跡的美好，先占一個(gè)重要地位。
其次刻法、拓法的精工，也值得注意，看從漢碑到唐碑原石的刀口，是那么精確，看唐拓”溫泉銘”幾乎可以使人錯(cuò)認(rèn)為白粉所寫的真跡。古代一般的碑志還是直接寫在石上，至于把紙上的字移刻到石上去就更難了，從油紙雙鉤起到拓出、裝秾止，要經(jīng)過至少七道手續(xù)，但我們拿唐代僧懷仁集王羲之字的《圣教序》、宋代的《大觀帖》、明代的《真賞齋帖》、《快雪堂帖》等等來和某些見到墨跡的字來比較，都是非常忠實(shí)，有的甚至除了墨色濃淡無法傳出外，其余幾乎沒有兩樣。這是我們文化史、雕刻史、工藝史上成就的一個(gè)組成部分，是不應(yīng)該忽視的。
——啟功《關(guān)于法書墨跡和碑帖》
“王帖惟余伯遠(yuǎn)真，非摹是寫最精神。臨窗映日分明見，轉(zhuǎn)折毫芒墨若新”。
今存之晉人帖，世上流傳而非由出土者，只有二紙。一為平復(fù)帖，一為伯遠(yuǎn)帖，其余莫非展轉(zhuǎn)鉤摹，其能確出唐人之手者，已不啻祥麟威風(fēng)矣。伯遠(yuǎn)原居三希之術(shù)，而快雪唐拓，中秋來臨，今日已成定讞。論者于伯遠(yuǎn)猶在即離之間。余嘗于日光之下，映而觀之，其墨色濃淡，純出自然。一筆中自具濃淡處無論已，即后筆過搭前筆處，筆順天成，毫鋒重疊，了無遲疑鈍滯之機(jī)。使童稚經(jīng)眼，亦可見其出于揮寫者焉。
——啟功《論書絕句》
學(xué)書法，學(xué)的是法，我們?nèi)绾螌?duì)待它?其中就有個(gè)”入”與”出”的問題。學(xué)法，入；變法，出。入是為了出的。所謂出新意于法度之中，正說明變法與學(xué)法的辯證關(guān)系。顏真卿在我國書法史上是最有成就的變法大家，他一變古法，他的變法本身的膽略氣魄和變法后形成的”顔體”的端莊而不可犯的風(fēng)貌相一致?！睂W(xué)”到了不得不”變”時(shí)，”變”是有多方面修養(yǎng)的基礎(chǔ)的?！辈慌c法縛，不求法脫，真所謂一一從自己胸襟流出者”。一個(gè)”流”字．形象地說出了”不得不變”的”變”的沖力。
——黃綺《書中五要：觀、臨、養(yǎng)、悟、創(chuàng)》
創(chuàng)應(yīng)該做到”前無古人”，否則不算是”創(chuàng)”。創(chuàng)要取得自立之地，站得高，立得住。所謂自立之地，是說由學(xué)法到變法，最后要立法。我立我法，斯謂之創(chuàng)。藝術(shù)上成為一個(gè)流派，沒有不建立自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而能取得較高的成就的。
——黃綺《書中五要：觀、臨、養(yǎng)、悟、創(chuàng)》
中國文字演變的規(guī)律。這規(guī)律中的各種問題有如下各方面。
一、繁簡二體，有一部分的性質(zhì)同于正草二體，所以往往是同時(shí)并存的。古代象形文字中有繁簡二體，在篆文時(shí)代有篆隸二體，在隸書時(shí)代有隸草二體，在楷書時(shí)代，簡筆字也始終存在。為便于認(rèn)識(shí)，需要重在繁體；為便于書寫，又往往重存簡體。這二者之間常有矛盾。這矛盾便是促進(jìn)文字演變的一個(gè)原因。
二、認(rèn)識(shí)與書寫之間的矛盾還不限于繁簡問題。為要認(rèn)識(shí)清楚，要求筆畫端正；為了書寫迅速，又不妨筆畫鉤連。這矛盾同樣是正草二體之間的矛盾。這矛盾也是促進(jìn)文字演變的一個(gè)原因。
三、這兩種矛盾從草體的程度講，有廣義與狹義的分別，所以這兩種矛盾有時(shí)可以分開，有時(shí)又可以結(jié)合。不論它分開或結(jié)合，總之都是正體和草體的矛盾。正體的性質(zhì)屬于靜，靜故不易變，也不要求變；草體的性質(zhì)屬于動(dòng)，動(dòng)故容易變，而且也有變的要求。所以草體演變，不在正體而在草體，草體才是字體演變的關(guān)鍵。
四、草體所以是字體演變的關(guān)鍵，就因草體性質(zhì)重在便于書寫。文化日進(jìn)，對(duì)于書寫迅速的要求也日高，字體便不得不變。再加上書寫的工具，配合著文化的進(jìn)步，日益改進(jìn)，所以書法又成為使草體能成為字體演變關(guān)鍵的原因。因此，上述兩種廣義的或狹義的正草二體之矛盾，就可以有分有合。在前一時(shí)期用刀刻的時(shí)候，只求筆畫之省略，并不要求筆畫之鉤連。到后一時(shí)期，以柔毫為書寫的工具，于是書法成為藝事，而此時(shí)的草書遂以鉤連為主，筆畫簡省問題反從屬于鉤連問題了。因此，草體是字體演變的關(guān)鍵，而書法則成為這關(guān)鍵中的主要因素，我們所以能從書法上窺測(cè)字體之演變者以此。
五、正由于草書有簡與捷兩種性質(zhì)，所以草書所起的作用在字體演變的關(guān)系上又有不同的現(xiàn)象。從古文到篆、隸，草體所起的作用在簡，所以正草二體往往同時(shí)產(chǎn)生，即有先后也相距不遠(yuǎn)，而且這樣的先后也不妨先有正體后有草體。至于從篆到隸再從隸到楷，書寫的工具變了，書法成為書家的藝事，所以在字體演變的關(guān)系上，又以草體書法鉤連的作用為多，而此時(shí)字體的演變，就成為由草體轉(zhuǎn)化為正體的現(xiàn)象。
六、因此，字體的演變是文字在實(shí)用中產(chǎn)生的矛盾所引起的，而草體正是解決矛盾的關(guān)鍵。行書和草書是同性質(zhì)的，所以行書也在字體演變中起著關(guān)鍵性的作用。因此，我們論字體只舉古篆隸楷四種，至行草二體，我們不看作是正常的字體，因?yàn)樗鼪]有獨(dú)立的性質(zhì)，而是附麗于當(dāng)時(shí)流行的正體的。
七、字體演變的過程是這樣，于是我們?cè)僖M(jìn)一步說明字體演變的方向。一般人受了許慎《說文序》的影響，總以為字形要合六書舊例，其實(shí)，這是不合實(shí)際的理論。中國文字的孳乳是由形符而聲符，再結(jié)合意符而進(jìn)為聲符，所以是逐漸離開象形文字的階段的。第一期的字體演變，是從古文到篆文，而籀文則是篆文的開端。在篆文以前的字體，從文字畫到象形文字，大都接近圖畫的，所以字形極不固定，字形固定，自籀文始，此時(shí)已入正式文字時(shí)期，可以不必如象形文字這般詰屈肖物，但是象形的作用也就因此而喪失了。翟耆年《籀史》謂”史籀變倉頡之法作大篆，總天下字一以會(huì)意，會(huì)意為書法之壞自籀始”。按翟氏所言并非謂史籀以前沒有會(huì)意之字，也不是說史籀以后沒有象形文字，而是說史籀以前即會(huì)意之字也可以形求之，而在史籀以后即象形之字也當(dāng)以意求之。這本是文字離開圖畫后必有的現(xiàn)象，所以此后文字的演變也永遠(yuǎn)朝這個(gè)方向走去。只因衍行義字，不可能一下子就脫離圖畫作用，必須經(jīng)過好幾個(gè)階段，才有可能使文字的正體和草體比較穩(wěn)定，成為今日日常使用的字體?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》云：“秦篆變石鼓體而得其八分；西漢人變秦篆長體為扁體，亦得秦篆之八分；東漢又變西漢而增挑法，且極扁，又得西漢之八分；正書變東漢隸體而為方形圓筆，又得東漢之八分。”此說正說明了文字的演變是愈變愈離其宗的。從這點(diǎn)講，有些人慨嘆于文字之違反六書舊例，失造字本意，其實(shí)這慨嘆是多余的。至于文字之必須便于認(rèn)識(shí)和便于書寫，這才是文字演變不可動(dòng)搖的原則。所以文字演變的最后目的，就是要減少認(rèn)識(shí)與書寫之間的矛盾。
——郭紹虞《從書法中窺測(cè)字體的演變》
甲骨文字，其為書法抑純?yōu)榉?hào)，今固難言，然就書之全體而論，一方面固純?yōu)闄M豎轉(zhuǎn)折之筆畫所組成，若后之施于真書之”永字八法”，當(dāng)然無此繁雜之筆調(diào)。他方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關(guān)系，儼然有其筆畫之可增可減，如后之行草書然者。至其懸針垂韭之筆致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)和，諸如此類。竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境而為當(dāng)時(shí)書家之精心結(jié)撰可知也。至于鐘鼎彝器之款識(shí)銘詞，其書法之圓轉(zhuǎn)委婉，結(jié)體行次之疏密，雖有優(yōu)劣，其優(yōu)者使人見之如仰觀滿天星斗，精神四射。古人言倉頡造字之初云：“頡首四目，通于精明，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字”，今以此語形容吾人觀看長篇鐘鼎銘詞如毛公鼎，散氏盤之感覺，最為恰當(dāng)。石鼓以下，又加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為篆體，而結(jié)體行次，整齊之外，并見端莊，不僅直行之空白如一，橫行亦如之，此種整齊端莊之美至漢碑八分而至其極，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。
——鄧以蟄《書法之欣賞》
書何由而工?其道有三：一曰富天才，二曰明法則，三曰深功力。天才不富則妙境難臻，功力不深則進(jìn)步非易，法則不明則門徑莫睹。天才受乎天，培之以學(xué)問而愈富。功力存乎己，持之以精勤而始深。此皆不待傳習(xí)而后得者也。法則則不然，習(xí)則得之，不習(xí)則弗得。
——丁文雋《書法精論﹒自序》
昔賢論書，首倡取象之說者，厥唯蔡邕。邕之言目：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾。若山若樹，若云若霧，縱橫有托，運(yùn)用合度，方可為書。”其后鍾繇學(xué)書，每見萬類，悉書象之。張旭作草書，睹孤蓬驚沙之外，見公孫大娘舞劍器，始得低昂回翔之狀。懷素亦善學(xué)書，觀夏云多奇峰，輒常師之。此皆善于取象者也，學(xué)者明乎此，然后可與言書法矣。
一一丁文雋《書法精論﹒取象》，
故善書者，貴在勤練習(xí)以熟八法之則，廣臨摹以習(xí)各體之勢(shì)(字內(nèi)功)；博學(xué)問以究天地古今之理，廣游觀以窮動(dòng)植流峙之奇(字外功)，然后能通靈感物，變化從心。
——丁文雋《書法精論﹒變化》
康有為曰：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏血瑩，加之姿態(tài)奇道，可謂美矣。”良以剛?cè)嵯岛豕?，?dòng)靜系乎筋，無筋無骨則形體不立，更何神氣之可言?然骨不欲枯，枯則死，必潤之以血而后生。筋不欲露，露則病，必藏之以肉而后愈。而血又不可溢，溢則軟而氣弱。肉不可肥，肥則滯而神頹。與其血溢肉肥，不如豐筋多骨。骨貴勁健而筋貴靈活。故書點(diǎn)畫勁健者謂之有骨，軟弱者謂之無骨。點(diǎn)畫靈活者謂之有筋，呆板者謂之無筋。欲求點(diǎn)畫之勁健，必須毫無虛發(fā)，墨無旁溢，功在實(shí)指，故日骨生于指。欲求點(diǎn)畫之靈活，必須縱橫無礙，提頓從心，功在懸腕，故日筋生于腕。血貴燥濕合度，燥濕合度謂之血潤。肉貴肥瘦適中，肥瘦適中謂之肉瑩。血肉唯恐其多，多則筋骨不見。筋骨唯患其少，少則神氣全無。必也四質(zhì)停勻，始為盡善盡美。
——丁文雋《書法精論﹒具筋骨》
左右上下相牽引謂之生，左右上下相退避謂之讓。點(diǎn)畫簡單之字，貴在筆筆相生，相生則氣勢(shì)緊湊而不渙散。相生之法，離者合之，斷者續(xù)之，短者引之，縮者舒之，鈍者銳之，平者側(cè)之。筆畫繁復(fù)之字，貴在筆筆相讓，相讓則氣勢(shì)舒朗，否則堆砌，堆砌亦不能連貫矣。相讓之法，長者縮之，凸者損之，疏者聚之，縱者收之，繁者減之，肥者削之。
——丁文雋《書法精論﹒結(jié)構(gòu)第七》
石鼓是我國最早的刻石，是篆書之祖，是三百篇之外以十首為一組的組詩，無論在歷史考古方面，在文學(xué)史上，在文字發(fā)展史上，在書法藝術(shù)史上都占十分重要的地位。從公元七世紀(jì)初在雍縣發(fā)現(xiàn)以后，當(dāng)時(shí)的書法家虞世南、褚遂良、歐陽詢等就都推崇它的書法，唐詩人杜甫詩說過：“陳倉石鼓久已訛”，韋應(yīng)物、韓愈和宋代的蘇軾，都專為它做過詩，所以它和文學(xué)家的關(guān)系，也是極其密切的。在金石學(xué)里面，從歐陽修的《集古錄》起，都把它作為刻石中最重要的遺物。
——唐蘭《石鼓年代考》
唐孫過庭書譜里說：“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀己嘆。”
人愉快時(shí)，面呈笑容，哀痛時(shí)放出悲聲，這種內(nèi)心情感也能在中國書法里表現(xiàn)出來，象在詩歌音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達(dá)到這種境地的。中國的書法何以會(huì)有這種特點(diǎn)?
唐韓愈在他的《送高閑上人序》里說：“往時(shí)張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！睆埿竦臅ú坏銓懽约旱那楦?，也表現(xiàn)出自然界各種變動(dòng)的形象。但這些形象是通過他的情感所體會(huì)的，是”可喜可愕”的；他在表達(dá)自己的情感中同時(shí)反映出或暗示著自然界的各種形象?；蚪柚@些形象的概括來暗示著他自己對(duì)這些形象的情感。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的”意境”，象中國畫，更象音樂，象舞蹈，象優(yōu)美的建筑。
——宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
一個(gè)有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構(gòu)成的?！惫恰笔巧矬w最基本的間架，由于骨，一個(gè)生物體才能站立起來和行動(dòng)。附在骨上的筋是一切動(dòng)作的主持者，筋是我們運(yùn)動(dòng)感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使一個(gè)生命體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養(yǎng)著、滋潤著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個(gè)生命體誕生了。中國古代的書家要想使”字”也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全象繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點(diǎn)、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血，就象音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內(nèi)容和意義。
——宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
中國字在起始的時(shí)候是象形的，這種形象化的意境在后來”孳乳寖多”的”字體”里仍然潛存著，暗示著。在字的筆畫里、結(jié)構(gòu)里、章法里，顯示著形象里面的骨、筋、肉、血，以至于動(dòng)作的關(guān)聯(lián)。后來從象形到諧聲，形聲相益，更豐富了”字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汩汩的水聲。所以唐人的一首絕句若用優(yōu)美的書法寫了出來，不但是使我們領(lǐng)略詩情，也同時(shí)如睹畫境。詩句寫成對(duì)聯(lián)或條幅掛在壁上，美的享受不亞于畫，而且也是一種綜合藝術(shù)，象中國其它許多藝術(shù)那樣。
——宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
中國書畫同源是有根據(jù)的。而且在整個(gè)歷史上畫和書法的密切關(guān)系始終保持著。要研究中國畫的特點(diǎn)，不能不研究中國書法。我從前曾經(jīng)說過，寫西方美術(shù)史，往往拿西方備時(shí)代建筑風(fēng)格的變遷做骨干來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時(shí)代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它米窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的特征。
——宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
用筆里的美學(xué)思想。中國文字的發(fā)展，由模寫形象里的”文”，到孳乳寖多的”字”，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點(diǎn)線筆畫所構(gòu)成的字體。通過結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行筆的緩急，表現(xiàn)作者對(duì)形象的情感，發(fā)抒自己的意境，就象音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出純潔的”樂音”來，發(fā)展這樂音間相互結(jié)合的規(guī)律。用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)則的變化來表現(xiàn)自然界社會(huì)界的形象和自心的情感。
——宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
用筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐，等等區(qū)別，皆所以運(yùn)用單純的點(diǎn)畫而成其變化，來表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感和世界諸形象，象音樂運(yùn)用少數(shù)的樂音，依據(jù)和聲、節(jié)奏、與旋律的規(guī)律，構(gòu)成千萬樂曲一樣。但宋朝大批評(píng)家董逌在《廣川畫跋》里說得好：“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然?！彼@話可以和羅丹所說的”一個(gè)規(guī)定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創(chuàng)造物，他們?cè)谒锩孢\(yùn)行著，而自覺著自由自在”相印證。所以千筆萬筆，統(tǒng)于一筆，正是這一筆的運(yùn)化爾!
羅丹在萬千雕塑的形象里見到這一條貫注于一切中的”線”，中國畫家在千萬繪畫的形象中見到這一筆畫，而大書家卻是運(yùn)此一筆以構(gòu)成萬千的藝術(shù)形象，這就是中國歷代豐富的書法。唐朝偉大的批評(píng)家和畫史的創(chuàng)作者張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里論顧、陸、張、吳諸大畫家的用筆時(shí)說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通貫，隔行不斷。唯王子敬(獻(xiàn)之)明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！睆垙┻h(yuǎn)談到書畫法的用筆時(shí)，特別指出這”一筆而成，氣脈通貫”，和羅丹所指出的通貫宇宙的一根線，一千年間東西藝人，遙遙相印。可見中國書畫家運(yùn)用這”一筆”的點(diǎn)畫，創(chuàng)造中國特有的豐富的藝術(shù)形象，是有它的藝術(shù)原理上的根據(jù)的。
但這里所說的一筆書、一筆畫，并不真是一條不斷的線，象宋人郭若虛在《圖畫見聞志》里所記述的戚文秀畫水圖里那樣，“圖中有一筆長五丈……自邊際起，貫于波浪之間，與眾毫不失次序，超騰回折．實(shí)逾五丈矣?！倍窍蠊籼撍f明的，”王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，無適(……意譯為：并不是)一篇之文，一物之象而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。”這才是一筆畫一筆書的正確的定義。所以古人所傳的”永字八法”，用筆為八而一氣呵成，血脈不斷，構(gòu)成一個(gè)有骨有肉有筋有血的字體，表現(xiàn)一個(gè)生命單位，成功一個(gè)藝術(shù)境界。
一一宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
大書家鐘繇說道：“筆跡者界也，流美者人也，……見萬象皆類之?！惫P蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡(點(diǎn)畫)，突破了空白，創(chuàng)始了形象。石濤《畫語錄》第一章”一畫章”里說得好：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根?！四芤砸划嬀唧w而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也，用無不神而法無不貫也。理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸，草木，池榭，樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫成違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣?！?/p>
從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內(nèi)之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出、表不出這美。所以鐘繇說：“流美者人也?！彼粤_丹說：“通貫大宇宙的一條線，萬物在它里面感到自由自在，就不會(huì)產(chǎn)生出丑來?！碑嫾摇摇⒌袼芗覄?chuàng)造了這條線(一畫)，使萬象得以在自由自在的感覺里表現(xiàn)自己，這就是”美”!美是從”人”流出來的，又是萬物形象里節(jié)奏旋律的體現(xiàn)。所以石濤又說：“夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高。悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳!”
所以中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及于萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷虛甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的、創(chuàng)造性的反映了。
一一宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
宋人姜白石《續(xù)書譜》說：“真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字，列之為圖，今略言其指。點(diǎn)者，字之眉目，全借顧盼精神，有向有背，所貴長短合宜，結(jié)束堅(jiān)實(shí)。丿乀者。字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅,有翩翩自得之狀。乚亅者，字之步履，欲其沉實(shí)。”這都是說筆畫的變形多端，總之，在于反映生命的運(yùn)動(dòng)。這些生命運(yùn)動(dòng)在宇宙線里感得自由自在，呈”翩翩自得之狀”，這就是美。但這些筆畫，由于懸腕中鋒，運(yùn)全身之力以赴之，筆跡落紙，一個(gè)點(diǎn)不是平鋪的一個(gè)面,而是有深度的，它的螺旋運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)。顯示著力量，跳進(jìn)眼簾。點(diǎn)，不稱點(diǎn)而稱為側(cè)，是說它的”勢(shì)”。左顧右瞰，欹側(cè)不平。衛(wèi)夫人《筆陣圖》里說：“點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”這是何等石破天驚的力量。一'個(gè)橫畫不說是橫，而稱為勒，是說它的”勢(shì)”，牽韁勒馬，躍然紙上。鐘繇云：“筆跡者界也，流美者人也”，”美”就是勢(shì)、i是力、就是虎虎有生氣的節(jié)奏。這里見到中國人的美學(xué)傾向于壯美，和謝赫的《畫品錄》里的見地相一致。
一筆而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結(jié)構(gòu)。西方美學(xué)從希臘的廟堂抽象出美的規(guī)律來。如均衡、比例、對(duì)稱、和諧、層次、節(jié)奏等等．至今成為西方美學(xué)里美的形式的基本范疇。是西方美學(xué)首先要加以分析研究的。我們從古人論書法的結(jié)構(gòu)美里也可以得到若干中國美學(xué)的范疇，這就可以拿來和西方美學(xué)里的諸范疇作比較研究，觀其異同，以豐富世界的美學(xué)內(nèi)容。
一一宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
字的結(jié)構(gòu)，又稱布白，因字由點(diǎn)畫連貫穿插而成，點(diǎn)畫的空白處也是字的組成部分，虛實(shí)相生，才完成一個(gè)藝術(shù)品?？瞻滋帒?yīng)當(dāng)計(jì)算在一個(gè)字的造形之內(nèi)，空白要分布適當(dāng)，和筆畫具同等的藝術(shù)價(jià)值。所以大書家鄧石如曾說書法要”計(jì)白當(dāng)黑”，無筆墨處也是妙境呀!這也象一座建筑的設(shè)計(jì)，首先要考慮空間的分布，虛處和實(shí)處同一重要。中國書法藝術(shù)里這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現(xiàn)，尚待我們鉆研；就象西方美學(xué)研究哥提式、文藝復(fù)興式、巴洛克式建筑里那些不同的空間感一樣?？臻g感的不同，表現(xiàn)著一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)，在不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，社會(huì)條件里不同的世界觀和對(duì)生活最深的體會(huì)。商周的篆文，秦人的小篆，漢人的隸書八分，魏晉的行草，唐人的真書，宋明的行革，各有各的姿態(tài)和風(fēng)格。古人曾說：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態(tài)”，這是人們開始從字形的結(jié)構(gòu)和布白里見到各時(shí)代風(fēng)格的不同?！碧迫松蟹ā?，所以在字體上真書特別發(fā)達(dá)(當(dāng)然有它的政治原因、社會(huì)基礎(chǔ)，現(xiàn)在不多述)，他們研究真書的字體結(jié)構(gòu)也特別細(xì)致。字體結(jié)構(gòu)中的“法”，唐人的探討是有成就的。人類是依據(jù)美的規(guī)律來創(chuàng)造的，唐人所述的書法中的“法”，是我們研究中國古代的美感和美學(xué)思想的好資料。
——宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
相傳唐代大書家歐陽詢?cè)粝抡鏁煮w結(jié)構(gòu)法三十六條。我覺得我們可以從它們開始來窺探中國美學(xué)思想里的一些基本范疇。我們可以從書法里的審美觀念再通于中國其它藝術(shù)，如繪畫、建筑、文學(xué)、音樂、舞蹈、工藝美術(shù)等。我以為這有美學(xué)方法論的價(jià)值。但一切藝術(shù)中的法，只是法，是要靈活運(yùn)用，要從有法到無法，表現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性與風(fēng)格來，才是真正的藝術(shù)。藝術(shù)是創(chuàng)造出來，不是”如法炮制”的。何況這三十六條只是適合于真書的，對(duì)于其它書體應(yīng)當(dāng)研究它們各自的內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律。
——宗白華《藝境﹒中國書法中的美學(xué)思想》
右軍善書，所以他的書札寸紙只字都被后人珍視，保存的比較多。現(xiàn)存右軍諸帖有許多是零碎不完全的，單就每一帖看，固然各具風(fēng)味；但是要明了他的整個(gè)的人格，非把全部書帖擺在一起看不可。中國書牘圣手，古今只有兩人，前有王右軍，后有蘇東坡，兩人胸襟氣度也頗有相似處。右軍是魏晉人物的一個(gè)典型的代表。后人對(duì)于魏晉人物的看法多側(cè)重”清淡”、“曠達(dá)”一方面，其實(shí)這只是一方面，而且不是廬山真面目?？从臆姇憧梢灾浪麑懡o殷浩、謝安、謝萬諸人的長信，討論國家大事，品題人物，解說處世做人的道理，都有大臣的老成謀國，醇儒的立己立人的風(fēng)度。
一一朱光潛《藝文雜談》
人的情感和書法藝術(shù)應(yīng)該是對(duì)整個(gè)大自然的節(jié)律秩序的感受呼應(yīng)和同構(gòu)。
——李澤厚《略論書法》
就在那線條、旋律、形體、痕跡中，包含著非語言非概念非思辯非符號(hào)所能傳達(dá)、說明、替代、窮盡的某種情感的、觀念的、意識(shí)和無意識(shí)的意味。這”意味”經(jīng)常是那樣的朦朧而豐富，寬廣而不確定……它們是真正美學(xué)意義上的”有意味的形式”。這”形式”不是由于指示某個(gè)確定的觀念內(nèi)容而有其意味，也不是由于模擬外在具體的物象而有此”意味”，它的”意味”即在此形式自身的結(jié)構(gòu)、力量、氣概、勢(shì)能和運(yùn)動(dòng)的痕跡或遺跡中。
——李澤厚《略論書法》
書法藝術(shù)所表現(xiàn)所傳達(dá)的，正是這種人與自然、情緒與感受、內(nèi)在心理秩序結(jié)構(gòu)與外在宇宙(包括社會(huì))秩序結(jié)構(gòu)直接相碰撞、相斗爭(zhēng)、相調(diào)節(jié)、相協(xié)奏的偉大生命之歌。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何模擬或借助具體物象、具體場(chǎng)景人物所可能表現(xiàn)、再現(xiàn)的內(nèi)容、題材和范圍。書法藝術(shù)是審美領(lǐng)域內(nèi)”人的自然化”與”自然的人化”的直接統(tǒng)一的一種典型代表。它直接地作用于人的整個(gè)心靈，從而潛移默化地影響著人的身(從指腕、神經(jīng)到氣質(zhì)、性格)心(從情感到思想)的各個(gè)方面。
——李澤厚《略論書法》
書法是“線的藝術(shù)”的最直接和最充分的展露?！熬€的藝術(shù)”是普遍性的情感形式的音樂藝術(shù)在造型領(lǐng)域內(nèi)的呈現(xiàn)。自然界本無純粹的線，正如沒有純粹的樂音一樣。線是人創(chuàng)造出來的形象的抽象，即它脫離了具體的事物圖景(體積、面積、質(zhì)量、形狀、面貌等等)，但它之脫離開具體事物的具體形象，卻又恰恰是為了再現(xiàn)(表現(xiàn))宇宙的動(dòng)力、生命的力量，恰恰是為了表現(xiàn)“道”，而與普遍性的情感形式相吻合相同構(gòu)。
——李澤厚《華夏美學(xué)》
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