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作者：朱培爾

一、篆刻與書法發(fā)展歷程的比較

　　以書法的發(fā)展作為篆刻藝術發(fā)展的參照體系，對篆刻今后發(fā)展趨向的推斷，有著重要的意義。這是因為，書法自覺發(fā)展的歷史遠比篆刻要長，而作為與篆刻最為接近的藝術門類兩者之間的發(fā)展規(guī)律應該也是非常接近的。從大處著眼，書法自覺發(fā)展至今所經(jīng)歷過的重大歷史時期，對年輕得多的篆刻藝術來說，無疑具有很大的啟發(fā)與借鑒作用。當然，書法與篆刻作為兩門各自獨立的藝術，它們之間在發(fā)展歷程中的不一致性和不同步性，也是隨處可見的。

　　篆刻與書法發(fā)展的不同步性，首先表現(xiàn)在各自自覺發(fā)展開始時間的不同。
　　一般地說，自覺發(fā)展的書法藝術，是漢字各體具備以后，在文人、士大夫、藝術家的有意識參與下，使寫字成為一門獨立藝術的時期。因此，其發(fā)端大致可以上推到東漢前后，到了王羲之時代，自覺發(fā)展的書法藝術就幾乎已經(jīng)達到了登峰造極的地步。反觀篆刻，雖然在唐代已有跡象表明當時部分文人、士大夫、藝術家因收藏、明志或表意（指所刻內(nèi)容而非篆刻獨特的形態(tài)）的需要，開始觸及印章，但其真正大量且有意識地在文人、士大夫、藝術家中流行并成為他們進行藝術創(chuàng)造的媒介，則又是宋元以后明代中葉的事情了。而這時期的書法藝術，則早巳超越了對某種原始書法簡單的借鑒階段，經(jīng)歷了尚韻、尚法（楷法和草法）、尚意等幾個輝煌的階段，進入了爭奇斗艷、表現(xiàn)藝術家個性或瞬間情緒的“尚態(tài)”時代。

　　從現(xiàn)在的角度看，與“尚態(tài)”書法同時，剛剛步入自覺發(fā)展正規(guī)軌道的明代篆刻藝術，在相對簡單得多的“印宗秦漢”印學觀的體現(xiàn)上，文、何等人的淺陋和粗糙是顯而易見的。但他們及諸多后繼者所留下的、或大或小的篆刻流派，或謂之他們形成流派的能力，卻又明顯地高于當時相同藝術層次甚至更高層次的書法家或畫家。這種情況從另一個側(cè)面表明，明代中葉前后，從事篆刻藝術創(chuàng)作的文人、士大夫、藝術家，在主體意識的生發(fā)和藝術的創(chuàng)造方面，尚處于較為初級的階段。這種情況，還表現(xiàn)在明代的篆刻理論的相對淺顯之中。除了明代的印論尚不系統(tǒng)且大量地借鑒了書法、繪畫及詩詞理論以外，明代印論對當時篆刻創(chuàng)作與發(fā)展的作用，似乎也不及書論、畫論及文論對各自藝術發(fā)展的影響。換言之，現(xiàn)代人學習書法并以此作為自己藝術創(chuàng)作的手段，從非自覺時期（相當于篆刻中的“秦漢”）的甲骨、鐘鼎、小篆、隸書入手，或者以自覺發(fā)展時期的晉、唐、宋、元、明的名家為楷模，均不失為學習與創(chuàng)作的正路。而學習篆刻并以此作為藝術創(chuàng)作的手段，卻只能從“秦漢”或清代中葉后較成熟的流派篆刻入手方妥！為何不提“印宗元明流派印章”呢？我想主要的原因還是因為元明的篆刻，尚處于文人刻印的草創(chuàng)階段，藝術層次與境界相對不高。

　　當然，篆刻發(fā)展到了清代中葉，情況有了大幅度的改觀。由于丁敬、鄧石如等印人的出現(xiàn)，特別是他們對明代以來篆刻理論與創(chuàng)作手法如刀法的歸納以及有機地引進了書法中的筆墨韻味等過人膽識與行動，從元明篆刻所一再強調(diào)的“印宗秦漢”（實際上這時所謂的“秦漢”，尚不是全部意義上的“秦漢”，而僅僅只是“秦漢”中的很小部分）或玩弄簡單表現(xiàn)形式與程式的習氣中跳了出來，取得了具有全新意義、類似于唐人尚法的“印從刀出”和“印從書出”的成功。這種成功，使自覺發(fā)展的篆刻完成了由對原始篆刻的模擬向“尚法”邁進的發(fā)展歷程。

　　為什么將此階段的篆刻謂之為“尚法”呢？這是因為，在丁敬篆刻中刀法、章法及篆刻的合成定型上，在鄧石如篆刻中篆法與沖刀刀法的相映成趣上，都顯示出了一種森嚴和統(tǒng)一的“法度”。以這種“法度”為之，任何人都能創(chuàng)作出類似風格的篆刻作品。同樣，對丁敬或鄧石如本人來說，一旦他們離開了自己業(yè)已形成的“法度”而以其他方法為之，則他們的作品必將變調(diào)，全無“自家風味”了。

　　到了清代末年，雖然篆刻自覺的發(fā)展距上述“尚法”階段僅百余年，但它與書法自覺發(fā)展歷程之間的差異或不同步性又顯現(xiàn)出來。因為書法從“尚法”到宋人“尚意”書法的形成，經(jīng)歷達數(shù)百年之久。而清末的篆刻藝術，因吳讓之、趙之謙、錢松、吳昌碩和黃士陵等人的出現(xiàn)，以及他們表現(xiàn)強烈個性和諸意具備的刀法線條所組成的篆刻，開始了篆刻自覺發(fā)展的“尚意”時期。

　　就某一個書法與篆刻兼長的藝術家來說，他的書法風格與篆刻風格的形成，二者之間的差異也是明顯的。換句話說，其藝術風格形成的時間，書法與篆刻是不同步的。首先，我們在明代的篆刻家中，很難找出一位自己書法與篆刻風格相一致的人來。即便是丁敬與鄧石如這兩位開創(chuàng)“尚法”篆刻的大師，其篆刻同自己的書法相比，在風格上的差異也是巨大的（鄧石如相對要統(tǒng)一些，但我們卻決不能用“剛健婀娜”來形容他的書法風格）。到了晚清，雖然諸篆刻大家總體上說篆刻風格分別與自己的書法風格較為吻合（但絕不是一致，例如吳昌碩的篆書與它的篆刻之間，無論字型、字法還是具體的線條形狀與結(jié)構，都有較大的不同）。但他們的這種“吻合”卻又不是同步完成的。一般說來，他們的印風在40歲前后即已初具規(guī)模和定型，而他們的書法風格，卻大多數(shù)在60歲前后方漸漸固定下來。這樣就出現(xiàn)了一個頗令人深思的問題：既然他們篆刻風格如常人所說的那樣是以“印從書出”為基礎的，但為什么其“書”風比之“印”風的形成或成熟，反而要滯后一二十年呢？顯然，在篆刻風格的研究上，過分糾纏于篆刻家的“書法風格”，并不一定就完全能夠說明問題。值得一提的是，書法中有“人書俱老”的規(guī)律存在，而在篆刻中若說“人印俱老”，卻未免牽強。因為文人刻印的歷史表明，老來刻印，大多不如自己青壯年時期的作品?！叭擞【憷稀贝蟾艁沓伤銥橐焕渌麆t是聞所未聞的。

　　篆刻與作為姊妹藝術的書法之間，其發(fā)展歷程是不同步的，或者說存在有很大的差異。從大處看，篆刻的自覺發(fā)展呈現(xiàn)出明顯滯后的態(tài)勢；從篆刻家個人的經(jīng)歷來看，其篆刻風格的形成又比其書法風格的定型來得超前。因此，當我們找出自覺發(fā)展的篆刻與書法之間發(fā)展中的差異以后，就能夠以書法的自覺發(fā)展歷史以及發(fā)展過程中業(yè)已出現(xiàn)的典型階段和事例作為參照，并結(jié)合篆刻自身的發(fā)展特性及規(guī)律，勾劃出今后相當長時期篆刻發(fā)展的大致輪廓。（待續(xù)）


來源 ｜圖文來源網(wǎng)絡

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